序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇藝術作品的意義和價值，期待它們能激發您的靈感。

篇1

關鍵詞:藝術價值;攝影藝術;生活;現實美;形式美

中圖分類號:J40文獻標識碼:B 文章編號:1009-9166(2009)029(C)-0063-01

攝影是一門藝術,攝影作品和很多藝術作品一樣,既來源于生活,又高于生活。但長期以來,在一些人思想中形成了對攝影這門藝術的一種曲解,認為攝影就是照相,就是原封不動地反映現實生活,所以在評價攝影作品時往往以像和不像為標準。與此相反,也有人提出,攝影既然是一門藝術,就不應該受現實生活的約束,要“為藝術而藝術”。在這兩種片面思想的支配下,出現了兩種截然不同的現象:有的攝影作品反映生活不深刻,過于寫實,缺乏藝術感染力量;有的作品則過于朦朧,很難讓觀眾看出作者的意圖,自然也就失去了攝影的藝術價值。

如何在掌握精湛的攝影技術基礎上,進一步提高攝影作品的藝術價值,筆著認為以下三點應該受到攝影從事者的注意。

一、現實美與形式美的協調統一是攝影藝術的生命

攝影藝術屬于文化藝術的范疇。它的發生、發展、性質和方向均受到經濟基礎和上層建筑的制約,尤其受到社會現實的制約。攝影作品應該是現實生活的再創造,再提純,而不是脫離現實的胡思亂想,七拼八湊。從這一點上看,攝影應該把為社會服務和為廣大人民群眾服務放在首位,要從廣大人民群眾的欣賞水平和反映社會現實的需要出發,在突出主題的前提下追求形式的多樣化,不能為了追求形式而忘記了內容。

吳印咸的《吶喊》、江波的《黎明的鐘聲》、李峰的《人民的力量》等作品,從到今天,一直被人們稱為佳作并非因為其有過多的技巧,而是因為他們深刻地刻劃了人物的內心世界,刻劃了一代覺悟的中國人民。幾張照片,活靈活現地、生動形象地將中國人民反抗日本帝國主義侵略的形象“寫”進了歷史。這些作品,向我們提出了一個很重要的問題,那就是現實美與形式美的協調統一問題。這是攝影藝術的生命。

我們生活在一個客觀存在的社會中,我們的一切藝術,尤其是攝影藝術,都要從屬于這個社會,反映這個社會,藝術地再現這個社會上的人和事物。由此看來,形式只是一種外在的東西,而真正起主導作用的是實實在在的內容。

誠然,攝影藝術有其獨特的表現手法和藝術特色,一定的作品內容,應該賦予一定的表現形式。形式是為更深刻地表現內容。如果這一點不明確,只是一味地追求形式美,攝影藝術就會走彎路。美學認為:“現實美是美的客觀存在形態,藝術美卻只是這種客觀存在的主觀反映的產物,是美的創造性的反映形態,現實美是藝術美的唯一源泉,屬于社會存在的范疇,即第一性的美,藝術美卻是屬于社會意識的范疇,即第二性的美。”因此,我們要努力挖掘社會的現實美,積極探索表現現實美的攝影藝術道路,堅持現實美與形式美的高度統一。

二、社會生活是攝影藝術的唯一來源

攝影藝術是通過直觀的藝術形象來起到教育、認識和審美作用的。這就要求我們每一個從事攝影藝術的人,要闊步走向生活,走向社會,注意觀察生活,努力做到反映本質。一幅好的攝影作品,往往是攝影家經過對生活的獨特感受之后,依據自己長期實踐中積累的直接經驗和間接經驗以及藝術修養,去準確地把握人物形象的特征和事物的形態,充分領悟人物豐富的內涵和事物的本質,最后把生活高度提煉的結果,反映在自己的作品中。

無數張攝影佳作的素材就存在于千變萬化,千姿百態的普普通通的社會生活中,關鍵看我們能否覺察到,意識到;能否通過攝影手段,藝術地再現出來。

三、攝影作品要善于“修改”

寫文章的人常說這樣一句話,“文章不是寫出來的,是改出來的。”我們也可以用類似的話來形容攝影,說它是在不斷地修改過程中逐漸得到完善的。它與寫文章有些地方是相通的。寫文章需要掌握第一手資料。搞攝影首先要找準題材,有了題材,就開始構思,確定適合內容的表現形式。只不過寫文章一般先寫好題目,再圍繞中心,緊扣主題來寫,而攝影往往在拍攝時還沒有一個完全確定下來的題目,只有一個在心里能夠感覺到的主題,等照片洗出來以后,才能把題目真正地確定下來,這個題目對照片起著畫龍點睛的作用。我國著名的風光攝影家何世堯在1962年拍攝的《巍巍長城》,被制作成高級壁毯,掛在聯合國的大廳里。當有記者采訪他的時候,他說,為了拍到這張照片,他翻閱了大量的關于一關城的照片資料,、修改了自己過去的拍攝的角度、構圖;為了尋找新的角度,他早上3點從八達嶺出發,在長城上下里外翻越了8個多小時之后,才找到了《巍巍長城》的拍攝點。他的經驗是:“別人走過的路要走,沒有走過的路更要走。”我們只有真正理解攝影藝術與抓取典型瞬間的關系,才能正確地處理攝影工作中碰到的一些具體問題,特別是攝影作品的修改問題。

我們可以從自己的作品中任意找出一張,它無論是成功之作,還是尚有缺點的作品,無不凝結著作者的反復思考和辛勤勞動的汗水,一張作品,從構思、造型、用光到按下快門的一瞬,一直到沖洗,后期制作,不知要修改多少次。既便是采取抓拍方法拍攝作品的,也是將拍攝時機、曝光組和、角度位置、取景構圖和對事物的理解認識諸因素聚于一瞬之間,經過作者迅速地調整、修改而得來的。

攝影是一門“瞬間藝術”,這個情節還要藝術家的審美評價來反映。由于攝影典型的塑造不能脫離具體、個別的生活原型,因此,它的形象不能像其他形式那樣可以由作者通過對眾多的原始素材的自由取舍去進行多個合成。但是,我們在攝影創作中選擇什么樣的人物為拍攝對象,拍什么不拍什么,強調什么,突出什么,怎樣抓取某一特定動態,表情,選擇決定性的瞬間等等,卻又完全由作者的主觀認識和平時的生活積累所決定。我們有權選擇主題,有權調整原有的構思,在拍攝出照片之后,我們又可以多次修改標題,使攝影作品在修改中逐漸得到完善,使之在反映社會,表現生活,指導人生諸方面發揮更大的作用。

作者單位:西安工業大學藝術與傳媒學院

作者簡介:趙海龍(1978― ),男,陜西西安,西安工業大學藝術與傳媒學院講師。

參考文獻:

篇2

關鍵詞：顧繡；技法；藝術價值

刺繡，俗稱“繡花”、“扎花”，以針引彩色絲線在絲帛織品上穿刺造型構圖。我國刺繡工藝歷史悠久，早在先秦以前的文獻中，就有不少的記載，《考工記?畫繢》云：“五彩備謂之繡。”漢代王充《論衡》中也記有：“齊郡世刺繡，恒女無不能。”可見齊地刺繡的普及。而顧繡，作為中國古代婦女藝術的精華，則在藝術境界上達到了較高層次，不僅能精細刻畫，巧妙傳神，深得名家畫意筆法，而且能師法自然，吸取自然界的優美形象，融匯于繡品之中，使之更富有生活氣息。因此，顧繡問世之初便深得人們的稱賞。

一、背景與起源

顧繡因源于明代松江府顧名世家而得名。是上海地區工藝品中的瑰麗奇葩。顧名世曾筑園于今九畝地露香園路，穿池得一石，有趙文敏手篆“露香池”三字，因以名園（今露香園路，即為紀念此園得名）故世稱其家刺繡，為“露香園顧繡”或“顧氏露香園繡”或簡稱“露香園繡”、“顧繡”。它是以名畫為藍本的"畫繡"，以技法精湛、形式典雅、藝術性極高而著稱于世。據明崇禎《松江府志》記載：“顧繡斗方作花鳥，香囊作人物，刻畫精巧，為他郡所未有而價亦最貴。尺幅之素，精者值銀幾兩，全幅高大者，不啻數金。”當時，各城鎮商埠中經營繡品的店鋪，多以“顧繡莊”命名，以此招徠顧客。在顧繡的發展中，顧名世的孫媳韓希孟最為杰出 。韓希孟既通曉繪畫之奧妙，工畫花卉，又擅長刺繡，繼承了唐宋以來發繡精湛的技法，而以古今著名書畫作品為稿本，將畫理融入繡藝，繡出另一番境界。她在針法與用色上神妙獨到，故世稱閨閣“韓媛繡”。其所繡山水、人物、花鳥已達到“無不精妙”的程度。故宮博物院陳列有她的仿宋元名跡冊十余幀，其中的《洗馬圖》、《白鹿圖》、《松鼠葡萄》、《扁豆蜻蜓》皆為精品，這些作品已達到讓人分辨不出是繡還是畫的意境。明代大書畫家董其昌還為韓希孟的刺繡書寫對題，并稱其為“針圣”。后世也將這類繡品稱為“畫繡”。

在韓希孟之后，顧氏家道中落，逐漸倚賴女眷刺繡維持生計，并廣招女工，從此顧繡由家庭女紅轉向商品繡。顧名世的曾孫女顧蘭玉得繆、韓之親授，并將技藝傳承下去。據清代嘉慶年間《松江府志》記載，顧蘭玉“工針黹，設幔授徒，女弟子咸來就學，時人亦目之為顧繡。顧繡針法外傳，顧繡之名震溢天下”。清代道光年間，松江丁佩既精刺繡又通畫理，著《繡譜》，于顧繡“心知其妙而能言其所妙者”。“后以仿效者皆稱顧繡，繡品肆竟以顧繡相稱榜，凡蘇屬之繡幾無不以顧繡名矣。”

二、藝術特色

顧繡獨特的刺繡技法主要體現于以下三個方面：

1、半繡半繪，畫繡結合。顧繡以宋元名畫中的山水、花鳥、人物等杰作為摹本，畫面均是繡繪結合，而它的獨特之處也便是以繡代畫。與同時期粗獷豪放的北方魯繡相比，江南顧繡細絲淡彩，其精妙細膩常使觀賞者驚嘆不已，難辨是畫是繡，充分展現了閨閣繡的魅力，其氣韻傳神，為世人稱頌。

如在《群仙祝壽圖軸》中，畫中人物所穿錦裳，是先上底色，后于底色上加繡作錦紋狀的；人物的面部則是先繡后畫的，云霧則只用畫筆直接用色，而不加繡。這種大膽創新的技法，表現山水、人物尤為生動。

2、“擘絲細過于發，而針如毫”以及多變的針法是顧繡的另一特點。。顧繡講究因畫施繡，因材施針，針法繁復多變，常用針法即有齊針、鋪針、打籽針、接針、釘金、單套針、刻鱗針等數十種針法。極細的色絲使暈色自然傳神。顧繡“寒暑溽，風冥雨晦，弗敢從事，往往天晴日霽，鳥悅花芬，攝取眼前靈活之氣，刺入吳綾”。江南的冬日陰冷，暑天濕熱，對于講究“擘絲細過于發”的顧繡會影響其擘絲和刺繡的質量，因此，大家閨閣刺繡時特別講究天氣的適宜和心境的舒朗。

3、間色暈色，補色套色。這種精巧的明繡采用的種種彩繡線，是宋繡中所未見過的正色之外的中間色線。顧繡為了更形象地表現山水人物、蟲魚花鳥等層次豐富的色彩效果，采用景物色澤的老嫩、深淺、濃淡等各種中間色調，進行補色和套色。從而充分地表現原物的天然景色。

“顧繡”有別于蘇、粵、湘、蜀四大名繡，它主要專繡書畫作品，成為獨特藝術。而且把宋繡中傳統的針法，與國畫筆法相結合，以針，以線代墨，勾畫暈染，渾然一體，這給我國的文化藝術也增添了異彩。

顧繡技法是在繼承宋代技法的基礎上，又有創新和提高。題材上從宋元時期名家名作中精選出來。顧繡作品一般均先臨摹宋元名畫，再作刺繡。如《宋元名跡冊》之一的《洗馬圖》，被認為具有元代著名畫家趙孟的風格，此繡品是在白色素緞地上繡成，畫面上垂柳搖曳，樹下一馬夫正為一白色黑斑馬刷洗，白馬興奮地在水波中昂首嘶鳴。而且這幅繡作完全模仿繪畫的筆法用針刺繡而成，雄健的白馬以顧繡中最擅長的擻和針順其肌肉的紋理繡成，逼真寫實。白馬身上的斑點則完全依照繪畫中的點繪法繡成，雖然黑色繡線已脫落，但其針法仍依稀可辨。此外，繡畫中也多處用筆渲染，這種“半繪半繡”、以繡為主、輔之以畫的手法是顧繡最基本的特征。 這幅繡成的洗馬圖形象逼真，生動傳神，配色淡雅，體現出顧繡淡彩渲染的特征。”

名繡《韓希孟繡宋元名跡冊?米畫山水圖》，縱33.4厘米，寬24.5厘米。是根據宋代著名書畫家米芾和米友仁父子之畫繡制。繡品通幅濃墨染繪，遠處峰巒起伏，山間有數抹淡染的云煙，層林籠罩在煙靄之中。畫面表現出“夜雨欲霽，曉煙既泮”的景色，渲染出江南山川水氣蒸郁、煙嵐彌漫的濕潤和流動感。江中帆船點點，戴笠披w的漁翁于船頭若隱若現。近處汀洲草木晰然，生機蓬勃。在畫面構圖上，遠虛近實，詳略有致，遠處山峰的尖峭與近處汀洲的平長相得益彰，以空間的平衡獲得了視覺的美感。尤其是江中片帆的置設，頗有畫龍點睛之效，風帆的滿鼓與張揚@示出剛勁的生命力，在一片淡云柔水、幽淡閑逸的氛圍中分外醒目，這或許正是作者心境的體現。

這幅繡品完全以濃淡不同的墨色表現，不施其他任何色彩。多為大塊面點染描繪，繡工運用較少，套針、搶針和松針等僅少許運用，一改顧繡針法細密、色線豐富之特色，但這也正是韓希孟根據原畫內容和技法的特點而做的靈活調整，從而將墨色蒼秀、格調俊逸的山水水墨韻味揮灑得淋漓盡致，極其成功地再現了原作的內蘊。

三、藝術價值與傳承意義

顧繡作為高雅的刺繡藝術對后世影響很深，它是民間繡藝與文人畫結合的產物。清代四大名繡皆得益于顧繡。

明代顧繡秘笈主要在于作者的文化藝術涵養、題材高雅、畫繡合一、用材精細、針法靈活創新、擇日刺繡與鍥而不舍的精神等六要素。以韓希孟為代表的顧繡傳世實物，文化藝術內涵頗深，皆是文物珍品，被各大博物館所收藏。

目前收藏顧繡最多的是遼寧省博物館，其中印有"韓媛繡"、"韓氏女紅"的繡品有八幅。上海博物館藏有韓希孟的《藻蝦圖》等四幅繡品。此外，江蘇南京博物院、鎮江博物館、蘇州博物館等也收藏有傳世的顧繡，如《杏花村》、《山水三壽》等圖軸。“顧繡”在對外開放的新時代，聲譽遠播海內外，現在“顧繡” 不但能繡制小型作品，而且能繡制大幅復雜的作品。

篇3

關鍵詞：平面設計；圖形的創意及運用；意義

著名的加拿大學者麥克魯安曾經大膽預測過，當今的社會將是：

“圖形時代”社會取代了文字文化的社會，時代的發展變遷、社會的前進是圖形所能記憶的藝術表現，其藝術魅力無法比擬。在科技網絡信息高度發達的今天，中西方文化的強力碰撞相互融合，

現代文明和傳統文明的傳承以及鮮明的反差之間的相互碰撞，造就了當今平面設計作品中圖形設計的的多元化，現今人們的審美觀已經不同往昔，審美要求以及審美的意識也在大幅的提高，圖形也在不斷的創新變化，以滿足人們追求圖形圖像視覺的震撼和享受。圖形設計的多元化對平面設計藝術的發展意義重大，并且對藝術世界的格局也產生了深遠的影響。

一、平面設計與圖形設計

平面設計內容是二維設計空間的各種素材的設計和組合分布，包裝的設計、網絡網頁的設計、DM廣告的設計、海報的設計、媒體平面廣告、pop廣告的設計、書本的設計、期刊的設計等等都是平面設計的藝術種類。其中圖形的運用是貫穿所有平面設計的種類，因為圖形的設計直接影響到平面設計作品的好和壞，好的圖形設計讓平面設計藝術作品不單單起到宣傳的作用，還能更好的反映平面設計藝術作品的內涵，使人感受到視覺的享受，讓人情不自禁地陶醉在平面設計藝術作品中，圖形設計和其他藝術門內相比較能突出表現藝術與科學的相關聯是實用性和藝術性完美的統一，是其他藝術種類所不能比擬的。春秋戰國時代莊子的著作《莊子?外物》一書中說道：“言者所以在意，得意而妄言。”圖形時代的到來，是要求設計師們不斷地對平面設計藝術中圖形設計的創新和宣揚，彰顯自我圖形設計觀念，讓平面設計藝術作品中的圖形設計更能迎合時代的氣息，從而使平面設計藝術作品因為有了圖形設計的點綴而充滿藝術魅力和欣賞價值。

二、圖形的創意及運用

現今社會是圖形的社會，大街小巷隨處可見圖形設計藝術，因為平面設計藝術作品中圖形設計是最經濟最時尚的表現方式，能用最簡潔的圖片放大平面設計藝術作品的最大價值，使平面設計藝術作品起到良好的傳播推廣，讓人能通過圖形設計對平面設計藝術作品過目不忘，因為圖形設計的不斷創新，使得平面設計藝術作品極具藝術欣賞價值，圖形設計充斥著我們的生活，在眾多的平面設計作品中想要打動人，使人們能對平面設計藝術作品產生共鳴，這就需要圖形設計的創新和富有時代氣息，這就要求平面設計師們對圖形設計要具有創造性的想法和獨特的設計理念構思，圖形的創意是衡量一個平面設計師所應該具有的藝術內涵和設計理念及所必須具備的獨特設計風格，平面設計藝術作品圖形的創意必須要設計師們熱愛生活，藝術靈感來源于生活，所設計的作品也能彰顯出時代的氣息，縱覽世界著名的藝術家們的藝術成就，無不發現其知識的淵博，對生活的感觸和領悟，藝術作品的瞬間都充滿時代的氣息，像偉大的畫家畢加索的《和平鴿》，至今都讓人感慨和平的偉大，和平來之不易，偉大的畫家達.芬奇的藝術創意來源于他的博學，他曾是機械師、工程師，還是位著名的數學家，這在他的藝術作品中能充分反映出來，他的藝術創意經常帶有自然學科理性思維和藝術想象的融合體，二者巧妙的運用到藝術作品中，他的藝術作品總能使人遐想無限，其藝術作品充滿了藝術魅力，像他的代表作之一的《蒙娜麗莎》是至今都讓人感慨萬千，吸引了世界各國的藝術家都對其欣賞研究。平面設計中圖形的設計離不開設計師們的創意和藝術靈感，因為平面設計作品是來源于生活，廣泛運用到生活的各個角落，所以平面設計師們一定要對生活方方面面有所了解，設計出來的作品才能被廣泛地運用和接受，要將生活中的點滴靈感運用到圖形設計創意中，使得平面設計作品因為圖形設計的完美凸顯出藝術價值和欣賞價值，使平面設計作品充滿藝術活力。現今社會的高速發展，平面設計作品理念的更新顯得尤為重要，產品的更新換代相當的快，消費形式日新月異，如果平面設計作品中圖形設計千遍一律，沒有新意，將會失去藝術生命力和商業價值，平面設計藝術中圖形設計要想給人印象深刻，揮之不去，就必需要有創意，出奇創新才能使得平面設計藝術作品煥發藝術生命力和商業價值。平面設計藝術的設計師們必須能保持思想上的活躍，領悟生活，始終保持對事物的想象和聯想力，在平面設計藝術中，圖形設計上要做到構圖的創新、新穎，能緊緊抓住設計作品的藝術內涵，能充分表現出平面設計作品的藝術魅力和主題鮮明，在平面設計藝術作品中對圖形設計創意是相當漫長和究雜的構思，是要求平面設計師具備藝術涵養和藝術創作天賦，在漫長的創作中如何能尋找運用海闊天空的想象力和靈感來進行在圖形設計創意，尋找到平面設計藝術作品樣式和設計情感的完美融合。

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一、藝術家主體和作品與接受和消費者之間構成了特定的對象性關系

藝術接受與消費的另一含義在于，它自然融入藝術活動的整個過程。德國美學家伊塞爾提出了“隱含的讀者”的概念，意義在于“既體現了本文潛在意義的預先構成作用，又體現了讀者通過閱讀過程對這種潛在性內容的實現”①。把隱含的讀者作為接受者，雖然名為“隱含”，卻有它的現實性，它伴隨著藝術創作的整個過程。從社會學意義上講，“隱含的讀者”屬于不同的社會階層、社會群體。藝術作品接受對象是不同階層的群體和個人。藝術家在構思藝術作品之前，必須考慮接受對象的階層身份，作品接受對象是知識分子，還是普通大眾，是工人還是農民？不得不考慮不同階層群體和個人的接受水平和能力，使作品真正為不同階層所接受。藝術家還得考慮民族問題，不同的民族接受特點也不同。針對不同民族選用不同的民族語言和風格，學習民族語言，掌握民俗特點，也是藝術家所必須注意的。藝術家創作探索性作品，對其進行試驗性探索，潛在的接受者只是一少部分對其感興趣的藝術家和專家學者，這樣的作品有其獨特的社會意義。從美學意義上講，“隱含的讀者”充當著本文結構的讀者角色和構造活動的讀者角色。“本文結構的讀者角色在本文中表現出來的不同視野，讀者綜合這些視野所由之出發的優勢點，以及這些視野匯聚到一起的相遇處”②，它突現了藝術創作過程的同一性。如專業音樂創作中所遵循的“奏鳴曲式”、調性布局等審美規律，為西方古典音樂作曲家們所普遍遵守的規律，自然要求作品結構的讀者角色按照這一調性審美標準去接受作品。這種讀者角色貫穿在藝術家的整個創作過程，也自然成為結構活動的讀者角色。通過這種特殊的結構，讀者角色支配和制約著藝術家的構思、選材、風格、技巧等運用和意義的表達。

藝術家呈現出表現論和潛在意識論，藝術作品則呈現出摹仿論、形式論和符號論，他們往往忽略藝術接受方式本質上的重要作用。“一個存在物如果在自身之外沒有對象，就不是對象性的存在物。一個存在物如果本身不是第三者的對象，就沒有任何存在物作為自己的對象，也就是說，它沒有對象性關系，它的存在就不是對象性的存在”③。馬克思這段話意味著，藝術之所以為藝術，最根本的原因還在于它是與藝術接受與消費聯系在一起的。藝術家主體和作品與接受和消費者之間構成了特定的對象性關系。“因為正是消費替產品創造了主體，產品對這個主體才是產品”“因為產品之所以是產品，不是它作為物化了的活動，而只是作為活動者的主體的對象”④。現代存在主義哲學家薩特也認為：只有為了別人才有藝術，只有通過別人才有藝術。現象學哲學家杜夫海納從許瑟爾德“意向性”概念出發也談到了接受者對于藝術作品的重要性。他說：“聽眾不僅是認可作品的證人，而且還是以各自方式完成它的執行者；要顯現審美對象就需要觀眾”⑤。音樂作品要靠聽眾去認可，聽眾是音樂作品存在的證人，這是毫無異議的。藝術接受的角色不同，所持接受藝術的態度和方法也不同，藝術史學家們可能會從史學的角度去接受作品，而忽略藝術審美對象存在的特征。正如杜夫海納所說：“是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關，畫就不存在了。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在”⑥。此時作品呈現出來的審美特定接受方式和態度實質上就是審美態度。審美態度是“無利害”和“超功利”的，相對于人們在日常生活中對事物的功利態度而言，是一種純粹審美接受態度。克服功利性藝術必須從自身的存在方式與社會中的其他事物區別開來，而且在接受方式上也要求有特定的審美接受方式――審美態度與它相適應。關于審美態度應從兩方面加以理解。一方面審美態度不僅是一種接受方式，而且也是一種審美能力，這種能力是隨人類的歷史發展逐漸生成的。審美生成的過程是伴隨著生產勞動實踐的發展，起決定性作用的則是人們的觀念。被生產勞動決定的審美對象也是發展的、變動的，其最本質的變動就是人們終于擺脫了對象的使用價值和功利內容，僅僅把對象的形式視為審美對象；另一方面，在對藝術作品的接受過程中，審美意識、審美理想這些帶有傾向性、目的性，甚至概念性的東西必然參與進來。而這些東西，顯然是與一定的階級利益、倫理思想等意識形態相關聯而具有功利和利害性質的。這是因為，藝術作品中所蘊含的意義和價值并不只是感性的形式，而且是一個包括知識、理想、人生態度，甚至政治傾向和世界觀的整體結構。這就意味著，接受者的各種知識和傾向只要是在審美態度的范圍內給予運用，就同樣是與藝術作品的審美性相對應的。

二、藝術的接受與消費使藝術重返社會生活，并表現在它對社會生活的影響和構造新的社會生活上

藝術反映社會生活，但藝術家的創作目的并不單純為了反映生活，其最終目的還是希望通過對生活的反映來干預、參與，甚至重新建構社會生活。要實現藝術作品參與社會生活的作用，必須通過藝術接受與消費這個環節，通過藝術地接受與消費，使藝術作品在返回社會生活的過程中去完成干預、建構生活的使命。藝術接受的主體本身就是人類社會生活的主題，他們的社會實踐，他們的情感、思想、信仰，他們的喜怒哀樂構成了社會生活豐富的內涵和感性形式，成為藝術家反映的對象。藝術家的作品通過社會的傳播中介而與廣大的接受主體發生關系，這就意味著該藝術作品已返回社會生活。藝術的接受與消費使藝術重返社會生活還表現在它對社會生活的影響和構造新的社會生活上。正如科西克所說：“每一個藝術作品都具有統一而不可分割的雙重特性；它是對現實的表現，但是它也構造現存的現實――不是在作品之前或者作品之后進行構造，而實際上正是在作品之中進行構造，藝術作品不是對現實概念的具體說明。作為作品和藝術，它再現現實，因此它也不可分割地同時構造現實”⑦。藝術作品構造的現實是潛在的，必須通過接受才能轉為現實，通過作品的接受，接受者不但被作品所創造的新的現實所感動，從而能以新的態度、新的眼光，重新審視、理解現實生活，而且還能在現實生活中通過社會性的實踐活動把精神力量轉化為物質力量，在社會實踐中重新構造生活現實。這就說明，藝術作品是一個有待實現的對象，同時也是一個召喚性結構。只有接受活動的參與才能實現它的價值和意義。

藝術作品雖然必須經過物質材料才能存在，但是它不是物質對象，而是精神對象、意識對象。因為藝術作品中注入了藝術家的情感、思想、氣質，有著豐富的社會內容和感人的審美價值。當這些內在于藝術作品中的內容還沒有被接受者感受、理解、體驗和闡釋時，他們還僅只是一個潛在的存在物，是一個有待在接受中實現的對象的理由之一。實現對象的理由之二，是藝術家在表達自己的情感、思想和審美理想等時所運用的藝術語言。藝術作品的內容總是要通過藝術語言去表現的。藝術語言與其所指內容的廣闊對象比較起來總是有限的。藝術家在創作作品的過程中，只能對藝術語言的各種可能性進行有限選擇。藝術家不得不考慮藝術語言的有限性與對象的豐富性、多義性之間的關系，對反映的對象進行有意識的取舍、提煉和加工，通過藝術語言的有限性呈現，暗示出對象意味的無限豐富性，從而使作品“言有盡而意無窮”“羚羊掛角，無跡可求”。由此可知，藝術作品的結構永遠不可能是一個封閉的、面面俱到的結構，而是為接受與消費者留有想象的余地和闡釋的空間，呈現出召喚性的結構。只有接受者的積極參與才能填補和具體化這個藝術圖示中的空白和不確定點，完成這個召喚性的結構。

音樂作品的結構由于自身存在方式的特征，與其他藝術作品有很大的區別，但從本質上看，同樣是一個召喚性結構，音樂作品更趨向于不穩定和自由開放性，更需要接受者參與才能完成。我們可以把音樂作品的召喚性結構分為以下幾個層次：第一，音調材料層。它是構成音樂作品的基本材料，本身是音樂語言的一部分，而且具有特別的含義和審美價值。第二，動態組織層。它使用和聲法、對位法、配器法等呈現出符合審美聽覺選擇的各種動態的形式。第三，結構組織層。它屬于音樂語言的一種表現手段，通過曲式法和多聲織體法呈現出作品的結構實體。第四，意義集合層。它是指前三個層相互結合所產生的作品中各層面意義的匯聚。這個集合層最能體現音樂作品的召喚性結構特征。由四個層面組合為一個綱要性圖式化結構，因為只有在意義的聯接、集合與匯聚中，才能出現眾多的空白和不定點。音樂這種非具象性、非語義性、自由意向性藝術，空白點和不定點更加突出。語言特征與藝術手法結合在一起表現出結構圖式，就意味著新的意義。

三、藝術接受是一個無限的創造過程，作品本身是一個召喚性結構

藝術隨著歷史的發展，其形態也在不斷地變化。歷史在演進，作品形態也在演進。人類歷史發展的特點，為藝術作品在歷史中被接受者無限地創造奠定了基礎。因為這樣，不同歷史中的接受主體就會對同一件藝術作品有不同的感受、理解和體驗。哲學家波普爾說藝術作品屬于“第三世界”中的存在者，他與純自然的“第一世界”不同，它負載著主體給予它的意義，具有符號功能。它也不同于“第二世界”中的純主觀的思想和觀念，因為思想和觀念已被物化在相應的物質材料上而具有客觀性，這意味著不管是在空間上還是在時間上，它都能面對不同地域的接受者，還能超越作者的時代去面對歷史中無限的接受者。在歷史發展過程中，藝術作品的增值方式也為接受者的無限創造提供了可能性。歷史中任何一種有影響力的作品的風格、流派的出現，都在不同程度上改變了當時接受者理解作品的參照系，從而形成新的接受與理解的參照系，在這個基礎上，新一代的接受者也會與過去的接受者相比，對作品能有新的認識，新的理解和新的創造。阿諾德?豪澤說：“荷馬時代的條件已經消失得無影無蹤，我們只能通過新古典主義、文藝復興、但丁和弗吉爾的中介來進行一番追溯。”⑧每一時代的藝術家、藝術史家和藝術評論家，作為歷史的接受者，都應該重寫藝術史，重新評價歷史中的藝術作品。“過去的東西就其本質而言是沒有意義的，它的意義僅僅是從與現在的聯系中獲得的，因此歷史必須不斷地予以重寫，藝術作品必須不斷地予以重新解釋”⑨。接受的無限創造性還表現在不同歷史時代的接受者與接受者之間的互動關系中，接受者在直接面對作品時，在其觀念中已注入了對作品的評價，而新的評價和闡釋也正是在前人評價和闡釋的基礎上產生的。

總之，藝術接受創造的無限性不僅表現在人類歷史發展的客觀和歷史時性上，還表現在個體有限生命過程中和社會群體接受的共時性上。同一作品會隨著接受者不斷接受新的知識，開拓新的視野的成長過程而獲得新的含義。個人的氣質、思想、情感和修養等方面的差異也能使藝術作品在同一個時代中呈現出無限豐富的意義。由此可見，正是人類社會文化的不斷發展的歷史性，藝術作品結構的召喚性構成了藝術接受的無限創造性和客觀依據。接受作品的過程永遠是一個動態的過程、創新的過程。藝術家在創作作品時必須想到自己作品要在后人的接受中不斷完善；接受者也必須想到自己對藝術作品的接受也是一個創造的無限性過程。藝術作品只有放在歷史的長河中讓后人去接受、去完善，最終才能成為永恒的作品。

（作者系湖北師范學院音樂學院院長、音樂學教授、博士生導師）

參考文獻：

①伊瑟爾：《審美過程研究》第45―46頁，中國人民大學出版社1988年版。

②伊瑟爾：《審美過程研究》第47頁，中國人民大學出版社1988年版。

③《馬克思恩格斯選集》第42卷第168頁，人民出版社1978年版。

④《馬克思恩格斯選集》第42卷第94頁，人民出版社1978年版。

⑤《薩特研究》第8頁，中國社會科學出版社1989年版。

⑥杜夫海納：《美學與哲學》第54―55頁，中國社會科學出版社1985年版。

篇5

1.思想指導方面

藝術創作的過程是創作者在先進的美術理論指導下，進行獨特的構想與規劃，結合自己的靈感與想法進行藝術創作，而非簡單的元素組合、圖形搭配、寓意灌輸等，因此創作思路很重要。先進的美術理論可以指導創作思路，引導創作者完成作品的造型設想、意圖填充，避免思想偏差引起的創作環節的失誤。

2.選材指導方面

美術理論對于創作題材的選擇方面也具有重要的指導作用。眾所周知，藝術來源于生活，每一項藝術的創作活動都需要以實際的素材為依據，這樣不僅可以激發創作者的創作靈感，而且可以豐富創作的內容及表現手法，以便創造出具有價值的藝術作品。

3.創作指導方面

美術理論對于藝術創作的指導主要表現在創作思路的形成、創作意境的設想、創作人物的形象體現等多個方面。美術理論貫穿整個藝術創作的過程，只有系統、完善的美術理論才能有效地指導藝術創作。

4.批評指導方面

美術批評作為廣義美術理論的主要組成部分，其核心思想是對已完成的作品進行合理、客觀、全面、綜合的評價與考核，促使作品的美術價值及意義得到提升和改進。

二、美術理論指導下的主要藝術創作方法

1.民間藝術創作法

“民間藝術創作法”主要是倡導、引導創作者利用和挖掘民間藝術文化資源，以美術史中記載的多民族的傳統藝術文化為創作依據，發展自身的藝術特色，拓展藝術創作的視角和領域。美術理論指導下的“民間創作”不同于其他性質的藝術，它在人物塑造和情景設置上往往傾向于追求情感的真實性，即美術作品要能充分展示和流露創作者的感彩，對于形象的真不做過多要求，遵循“不求形似，但求神似”的創作境界和主觀感受，造型上體現出民間作家的隨意、即興等特點。

2.宗教觀念創作法

宗教在我國傳統文化的發展史上占有特殊而重要的地位，綜觀我國的藝術創作，宗教題材的藝術往往具有較強的感染力和影響力。美術理論指導下的“宗教觀念法”主要是指在美術作品的創作過程中，要求創作者根據古典的宗教思想及觀念，結合宗教文化的特殊內涵，不斷拓展、延伸作品的內在價值和外在影響。如民間藝人對于宗教觀念如“因果報應”的美術造型設計與展示，使藝術作品充分體現出宗教價值觀念及意義。

3.形象塑造創作法

創作者進行藝術創作的根本就是在先進的美術理論指導下，運用專業知識或通過其他藝術家的輔助進行創作。藝術創作過程中，作品形象的塑造很關鍵。優秀藝術作品的外在形象不僅能夠體現藝術作品的內在涵義，而且能夠給人帶來美好的視覺享受。因此，在藝術作品的形象塑造方面，創作者首先要明確創作意圖和主題，在腦海里勾畫出創作的意境。其次，在作品的構思過程中，創作者要綜合考慮繪圖的實際效果，使繪圖看起來賞心悅目，在色彩的搭配、元素的填充等方面要注重實物的特點描寫和設計等，這樣才能創作出令人滿意的藝術作品。

三、結語