序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇古代文學批評理論，期待它們能激發您的靈感。

篇1

(《荀子·樂論》)這就為情感的藝術戴上了理性的鐐銬。作為“道”的具體表現的禮也就此產生:“禮起之何也?曰:人生而有欲,欲而不得則不能無求,求而無度量分界,則不能不爭。爭則亂,亂則窮。先王惡其亂也,故制禮義以分也,以養人之欲,給人以求。使欲必不窮乎物,物必不屈于欲,兩者相持而長,是禮之所起也。”(《荀子·禮論》)真是一物降一物,相生相克,且這一套禮儀也顧及人的心理需要,頗富人情味,入情入理,可謂中肯。以上各種功用主義思想最早胎育于早期社會對美的觀念。《國語·楚語上》中記載,楚國的政治家武舉在回答靈王問他新造章華之臺美不美的問題時說:“夫美也者,上下、內外、大小、遠近皆無害焉,故曰美。若于目觀則美,縮于財用則匱,是聚民利以自封而瘠民也,胡美之為?……其有美名也,唯其施令德于遠近,而大小安之也。若斂民利以成其私欲,使民蒿焉忘其安樂,而有遠心,其為惡也甚矣,安用目觀?”陳伯海先生認為,武舉給美下的定義,是文獻錄存最早的有關美的解說,其內涵深烙著功利性色彩。孔子發表過類似的主張,《荀子》記載:“子貢問于孔子曰:‘賜為人下而未知也。’孔子曰:‘為人下者乎?其猶土也。深拍之而得甘泉焉,樹之而五谷蕃焉,草木殖焉,禽獸育焉,生則立焉,死則入焉,多起功而不德。為人下者其猶土也。”孔子以土為美的思想,正是一種功用意識的反映。孔子在解釋子貢提問君子為什么貴玉而賤珉這個問題時說:“夫玉者,君子比德焉。

溫潤而澤,仁也;縝栗而理,知也;堅剛而不屈,義也;廉而不劌,行也;折而不撓,勇也;瑕適并見,情也;扣之,其聲清揚而遠聞,其止輟然,辭也。故雖有珉之雕雕,不若玉之章章。”(《荀子·法行》)由此觀之,孔子是把萬物之善性和美聯系在一起,與其說在向我們申訴萬物因善而美的道理,毋寧說以此為比況向我們昭示君子以德為美。所以我們可以說孔子將“善與美”統一起來了。問題不應僅僅停留于此,應該看到,這種“美善合一”論對后世文學批評的影響十分巨大。在儒教成為國教之后,這種功用主義文藝觀也就基本上成為中國二千年封建社會最具有說服力的文學批評思想。回溯歷史,首先把孔子“美善合一”的功利主義思想理論化、系統化、政教化,并自覺運用于批評文藝的是荀子,后經揚雄、劉勰等人,把“明道”、“征圣”、“宗經”的文藝批評思想逐步臻于完善。我們可以毫不夸張地說,一部中國文學批評史總體上是一部處理藝術與生活(政治)的關系史。這種功利主義的文學觀念,一旦被僵化和扭曲,其負面效應十分巨大。

首先,容易把文學變為政治的附庸,不宜于文學自身的獨立。文學批評容易走向非學術的政治批評,從而導致文學批評在非本質的層面上游離,很難冷靜下來作自身的、內在的本質建設。

其次,造成批評審美趣味的狹隘和單調。我們從孔子“誦詩三百,授之以政,不達;使于四方,不能專對。雖多,亦奚以為?”(《論語·子路》)的態度中不難揣摩出,讀詩就是為了在實際生活、工作中用得上,不然就毫無用處,完全排斥藝術的娛樂、審美功能。這種急功近利的觀念顯然不是對待藝術所應持的中肯態度。再如韓愈曾寫過《毛穎傳》、《雜說》、《石鼎聯句詩序》等一類近似傳奇小說的作品,表現為重視從民間文學和對新興的文學體裁與表現方法中吸取滋養的積極態度。但卻遭到裴度的批評,稱之為“不以文立制,而以文為戲”。這就極大地限制了題材、藝術形式、表現手法的多樣性、活潑性。在“文章經國之大業,不朽之盛世”的重負之下,創作與批評的豐腴性被擠榨殆盡,只剩下莊嚴肅穆的道德意識,無法輕松,更不能放縱。

再次,在深層的文化心理上養殖了文學價值取向上的退避心態,即征古文化心態。韓愈在敘說自己文學創作的經歷時說:“始者非三代兩漢之書不敢觀,非圣人之志不敢存。”“行之乎仁義之途,游之乎詩書之源,無迷其途,無絕其源,終吾身而已矣。”這種征古文化心態促成了一代代聲勢浩大的復古浪潮,形成了中國獨具特色、橫貫古今的以復古為革新的文學發展模式。轉貼于

最后,對文學批評自身的束縛。兩千多年的中國文學批評理論既豐富又單薄。所謂豐富,有浩如煙海的文學批評典籍為證,其詩話、詞話、言、紀事、詩品、典品、精義、廣記……可謂汗牛充棟。但與中國文學的實際相比,文學批評根深蒂固的道統思想和急功近利的功用思想,決定了在諸多的批評領域里無法客觀公正地深入研討,特別是對文學形成的研究尤顯冷落。中國的詩學批評理論較發達,但相形之下,散文理論、小說理論、戲劇理論等則難以望其項背。

再看敘事文學樣式,如小說、戲劇,可以說這是世界上最大最普遍的文學體裁,但中國文學批評對此一向較冷漠。《中國文學理論辭典》中關于小說、戲劇的詞條幾近于無,最具權威的郭紹虞先生的九十萬字的《中國文學批評史》竟一字不提小說和戲劇批評。造成這種偏失的原因是復雜的,但最主要的恐怕還是與中國文學批評觀念中功用主義的道統思想有關。因為以“明道”為正統的文學觀念十分反感虛擬,從功用角度看,完成經國大業的、體現道統的東西怎么可能是那種荒誕無稽的奇門道術之類的虛妄之體呢?所以批評家們一開始就定下原則:“書不經,非書也,言不經,非言也,言書不經,多多贅矣。”(揚雄《法言·吾子》)

從現存的資料看,第一個對屈原作品作評價的是劉安,而第一個對屈原作品中浪漫成份表示不滿的是揚雄,稱其為“過于浮”。在其《法言》之《重黎》、《問神》、《吾子》諸篇中,皆流露出不容浪漫虛擬的思想。他在批評司馬遷《史記》時認為,《史記》能夠秉筆直書,在《淮南子》之上,這就是“實錄”,但同時又批評《史記》的缺點在于“雜”和“愛奇”。他說:“太史公記六國,歷楚漢,記麟止,不與圣人同,是非頗謬于經。”(《漢書·揚雄傳》)受其影響,王充也十分反感虛妄。他在《佚文篇》中明確表示:“詩三百,一言以蔽之,曰‘思無邪’;論衡篇以十數,亦一言也,曰‘疾虛妄’!”在談到《論衡》的寫作目的時說:“是故《論衡》之造也,起眾書并失實、虛妄之言勝真美也。故虛妄之語不黜,則華文不見息;華文放流,則實事不見用。故《論衡》者,所以銓輕重之言,立真偽之平,非茍調文飾辭,為奇偉之觀也。”(《論衡·對作》)王充之所以對“虛妄”如此深惡痛絕,實乃基于其文學的功用思想,他說:“為世用者,百篇無害;不為用者,一章無補。”(《論衡·自紀》)要使文章有補于世,就必須“真實”,要能證之驗之。“故夫賢圣之興文也,起事不空為,因因不妄作;作有益于化,化有補于正。”(《論衡·對作》)對于兩漢功用主義的專制與霸道,羅根澤先生有段妙論,他說:“兩漢是功用主義的黃金時代,沒有奇跡而只是優美的純文學書,似不能逃出被淘汰的厄運,然而詩經卻很榮耀地享受那時的朝野上下的供奉,這不能不歸功于儒家的送給了它一件功用主義的外套,做了他的護身符。這件外套,不但不是一人所作,亦且不成于一個時代。”(《中國文學批評史》卷一,上海古籍出版社,1984.)

篇2

新時期以來,文學批評以另一種形式演繹著文學歷史的進程,發展著我國文學觀念、文學思想和文學理論的生產,構成文學發展史的有機組成部分。一些文學批評刊物和批評成果在文學發展進程中發揮著重要的導向、組織的作用。但是,文學界對于文學批評在文學發展史中所發揮的重要作用卻認識不足,相關的研究也非常薄弱。我們知道,在文學創作、欣賞和批評實踐中所積累的種種經驗最終都要斂聚成思想、觀念的結晶,以理論的形態反映文學思想、觀念的發展水平。據此,我們可以看到,新時期以來文學的發展,往往是從對既有批評理論局限性的批評開始的,以不斷注入新的思想理論和方法,實現推動文學的進步。無論是在文藝學學科領域,還是在現當代文學,乃至古代文學研究領域,都是通過運用新的文學批評理論和方法實現對本學科領域研究的不斷拓展。從一定意義上說,文學批評研究所做的是為一定的文學批評方法提供理論基礎,而相關研究的水平高低,決定著整個文學實踐的發展水平。因此,全面梳理和評價新時期以來我國文學批評理論的發展和現狀,應該是當前文學研究的基本課題,對于推動我國文學事業的發展至關重要。

關于文學批評的理論研究,包括文學批評的本體論、價值論、方法論、發展論、功能論等,關系到文學批評邏輯前提、文學批評的對象與范圍、文學批評的范疇與方法、文學批評的標準、文學批評功能,以至文學觀念的建立等最為重要的文學基本問題。在文學界,將二十世紀西方文學概稱為/批評的世紀0,意指文學批評理論研究的成果對文學的影響超出了文學創作,不同流派的文學批評觀念、理論的興起改變了傳統的文學觀念,極大地拓展了文學活動領域。二十世紀西方文學批評各個思想理論流派的出現及其對文學實踐的積極推進作用,以實踐成果表明了文學批評理論研究對文學發展的重要意義,為我國新時期以來文學批評理論的發展提供了可資借鑒的經驗。

新時期以來,我國的文學批評理論研究總體上說進展與局限均極為明顯。

就其進展來說,可以說中國的文學批評理論研究獲得了空前的發展。這種發展集中體現在四個層面:一是實現了解放思想、突破、全面開放;二是全面占有了世界上一切文學批評的思想與理論資源,獲得了世界性的視野;三是在對影響當代文學批評的四個主要思想與理論資源)))文學批評理論、中國古典文學批評理論、西方古典文學批評理論,及西方現代文學批評理論的研究,在系統性、全面性和深入性方面都獲得了顯著的發展;四是在吸收、融合與建構中國當代文學批評理論方面取得了明顯的進步,一些新的文學經驗、文學思想和文學理論已經豐富了中國當代的文學批評理論體系,形成了新的文學批評理論形態。中國當下的文學批評在開放性、理論視野、占有的思想理論資源,以及思想、理論、方法的多樣性方面,與新時期之前相比已經有了新的繁榮。

但是,熟悉文學理論的人都明顯感受到,新時期的發展歷史中,受到詬病最多、最集中的不是某種文學創作現象,卻是文學批評。這就意味著文學批評的發展現狀還沒有達到理想的狀態,還存在著明顯的局限。就其現象層面看,存在著思想性的弱化、功利性的極端化、現實性的淡化、批評的人情化、消費性的娛樂化,以及捧、罵、炒、抄的非學理化等現象。就其基礎理論的研究層面,我國新時期的文學批評理論研究總體上還處在對西方文學批評理論的引進、模仿、吸收階段,自身還沒有形成關于建構文學批評的邏輯前提、方法、范疇等原創能力,還沒有達到對現有的文學批評思想與理論資源的綜合、創造,從而與中國文學傳統與現實經驗相契合,建構符合中國文學批評理論歷史發展邏輯的要求。根據文學發展規律,這一層面的局限是最應該受到重視的,因為它關涉到文學批評思想理論的核心創造力的問題。近年來,文學界的學者們關注文學批評、批評文學批評、研究文學批評,就是要突破這種局限,探索形成原創力的方法和途徑。

鑒于西方二十世紀文學批評理論的發展經驗和新時期以來我國文學批評取得的成果與局限,筆者認為,我國當前文學批評理論發展的關鍵在于徹底改變文學批評理論研究局限于對西方現代個別思想流派的思想、理論、觀點引進、模仿、吸收的狀態,形成中國文學思想理論的核心創造力,即在全面占有世界一切思想、理論資源的基礎上,根據中國文學傳統與現實,開展文學批評基礎理論的研究,在文學批評的邏輯起點、方法、范疇、價值、功能、發展規律等本體層面進行系統研究,從而達到在綜合的基礎上實現創新,建構反映中國文學經驗與文化精神的文學批評理論體系。實現這一目的,文學批評的基礎理論的系統研究是十分重要的,在文學批評的本體論、價值論、方法論、功能論、發展論等不同領域全面開展研究,在多種思想、觀點相互交流、碰撞、融合過程中實現綜合與創新。應該說,新時期三十年中的文學批評理論研究在不同層面已經取得了顯著的進展,為此任務的提出和實現奠定了較好的基礎,但仍沒有以自覺的意識和明確的目標與方法開展系統的研究,實現綜合與創新。基于此種認識,筆者主張,要自覺地開展新時期以來文學批評理論研究的進展的課題研究,并且使之成為我國文學理論研究的一個重點、熱點課題,力圖通過有規劃、有組織的系統研究,分辨清楚新時期以來我國的文學批評理論究竟取得了什么樣的進展,在歷史的考察中掌握我國文學批評思想、理論的發展脈絡和基本特點,以對當前我國的文學批評理論發展方向和基本任務有一個清醒的認識。更重要的是,通過總結和反思我國的文學批評理論研究現狀,對取得的成果、存在的問題與發展的任務提出自己的觀點。開展這一課題研究不僅在文學批評理論建設本身具有重要的理論意義,同時,對于整個文學領域的理論與實踐也有著重要的意義。

對我國的文學批評理論研究現狀大體上可以從兩個層面考察:一是文學批評理論發展研究,一是文學批評理論的本體研究。考察新時期以來我國的文學批評理論研究在這兩個層面究竟做了哪些研究,取得了什么樣的成果,對于我們全面掌握中國當代文學批評理論研究的進展,反思、評價我國的文學批評研究的進展和水平,從而在此基礎上自覺地整合各個具體研究,最終形成系統的中國文學批評理論有著重要的意義。在新時期以來的文學批評理論研究中,對于構成中國當代文學批評的四個主要思想與理論資源的研究都取得了明顯的進展,只是由于學科領域和具體研究目標的限制,這些研究都還是相對獨立的,還沒有實現較為理想的整體性的研究,更沒有在文學批評的基礎理論研究層面形成如西方二十世紀學派林立、不斷創新的局面。當然,我們必須承認,新時期的文學批評理論研究所取得的成果已經為今天實現高水平的整合奠定了基礎。我們可以清楚地看到,四個思想與理論資源的研究對于建構中國當代文學批評理論體系的意義與價值。概括地說,文學批評理論的中國化,試圖解決中國當代文學批評的基本方法和指導思想問題;西方現代文學批評理論的本土化,解決中國當代文學批評在全球化背景下的世界性和現代性問題;中國古代文學批評理論的現代轉化,解決中國當代文學批評的民族文學傳統和民族特色問題;西方古典文學批評理論研究,解決中國當代文學批評理論建構的基礎性和普適性問題。這些努力,都從不同層面豐富和發展了我國當代的文學批評思想和理論,為我國的文學批評理論在新世紀實現提升奠定了基礎。對于文學批評理論本體的研究,如在文學批評理念、批評的邏輯起點、方法、標準、功能等等方面的研究,也都獲得了豐富的成果。可以說,本體研究是文學批評理論在新時期以來取得最顯著進步的領域,從哲學基礎對認識論模式的突破,到對語言學、現象學、存在主義、結構主義、精神分析學、符號學的借鑒和融合;從批評方法對社會歷史批評的突破,到對語言學批評、英美新批評、精神分析批評、神話原型批評、解構主義批評、符號學批評、接受美學批評、闡釋學批評、新歷史批評、后現代批評、文化批評等等借鑒和融合;從概念、范疇對作者、環境、再現、表現、真實、典型、本質等核心范疇的超越,到對文本、讀者、語義、能指、所指、共時、歷時、結構、符號、無意識、原型、隱喻、轉喻、變形、荒誕等范疇的借鑒與融合;從對文學的政治、倫理價值觀念的突破,到對審美、人文價值的借鑒與融合;從對文學的政治工具論的突破,到對本體論、交往論、對話論的借鑒與融合,等等。新時期以來發表的大量著述主要集中在這一層面,為中國當代的文學理論研究開拓了空前的視野與巨大的空間,使當代文學理論得到了迅速發展。這些成果體現為文學批評理論研究的論文和著作中的點滴積累,逐漸匯聚成中國當代文學批評理論構成的思想、觀點元素,豐富著新時期文學批評的理論建構。

新時期的文學批評理論研究取得上述的成果,為今天從歷史的角度研究中國當代文學批評發展進程創造了可能性,提出了新要求。在這個基礎上,有必要在文學批評構成的各個層面系統地考察新時期以來文學批評理論發生的嬗變和所取得的進展,通過辨析文學批評理論體系建構的哲學基礎、文化與文學思想資源、研究方法、基本范疇、基本概念、基本觀點、理論形態等在新時期的發展變化,梳理出文學批評理論在不同層面所取得的進展,并在此基礎上對新時期文學批評理論的發展水平、存在的問題做出分析與評價。開展這一研究,必須要改變以重要的文學事件、理論論爭現象為線索的思路和方法,把研究的焦點集中在文學批評理論基本要素嬗變的考察上。這一考察應結合新時期以來我國文學批評理論研究的實際,通過對各個基本層面的考察,最終達到對新時期文學批評理論發展現狀的總體把握。如在哲學基礎層面的研究,系統考察批評理論界如何逐漸將關于、西方、中國文學理論哲學基礎的研究成果轉化為新時期文學批評理論建構的哲學基礎,形成了怎樣的現實形態。又如,在范疇層面,考察新時期以來中國的文學批評理論如何不斷拓展研究的領域,豐富研究對象,將過去不在批評理論體系建構視野和研究范圍的領域轉化為文學批評的基本范疇的過程,并研究在中國的文化與文學語境中發生了怎樣的變化,等等。在歷史的梳理與考辨中分析和評價文學批評理論的內在構成要素的嬗變狀況。

篇3

論文關鍵詞：中國古代文學；批評術語；類型；特點

中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統，一些傳統批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用。現代中國文學批評的話語系統，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。

一古代文學批評術語的類型

閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經驗的讀者以極大啟發。這些術語，不僅是傳統批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內涵又成為了傳統美學思想體系的概念范疇。

除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經驗和社會經驗協調起來，增加批評的可讀性。

此外，清代以來，文學批評中開始出現一些先釋后用的術語，如金圣嘆提出的“以文運事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評用語已經不同于那些雖有詩意卻內涵模糊的彈性語言，具有確定的內涵，帶有現代文學批評話語方式的特點。

二古代文學批評術語的特點

以西方文學批評的術語為參照，我國傳統批評術語具有以下幾個方面的特點。

第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學批評術語的提出者往往是用以表達自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運用者則主要也是依據自己的體會，并不注重根據上下文來推斷提出者所要表達的含義，故一個概念術語統統難以求得一致。每一批評術語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術語“味”，就具有這一特點。陸機首先將“味”用之于文學批評，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修飾而乏味。《文心雕龍》中多處用“味”，“味”已轉變成專門的文學批評術語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評中，“味”的涵義又有新的發展。《文鏡秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。

這里的“味”顯然是指情意交融產生的抒情詩特有的藝術韻味。晚唐司空圖進一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學韻致，一種綜合了詩歌全部藝術要素的美感效應。至此，“味”作為文學批評的重要術語，其基本含義才得以明確。

由于批語術語的提出者是用以表達自己的審美感受，因此往往使術語帶上具象比喻的色彩。批語術語的具象性使批評文本具有隱喻的特點，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評家一己之感受，為后批評家所采用。《石林詩話》卷下曾說：

古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當人意。“初日芙渠”，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾。“彈丸脫手”，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發之在手，筠亦未能盡也。“初日芙渠”等，出語精當，比喻貼切，作為風格批評的術語，被后人經常采用。

第二，批評術語的人化傾向。以人喻文學，是占代批評術語體系的突出特點，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統，導致六朝批評家以人為喻的術語成批出現。古人批評中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術語都是“近取諸身”以人為喻的產物。六朝文學批評大多帶有品評特點，而最早設品所論的對象，便是人。品藻人物的風氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點。

第三，傳統批評術語具有長期延續性，在不斷運用中注入新的內涵，使其具有活力的同時，也容易老化，幾成套語。

例如古代批評的“氣”，由單詞而推衍為許多復合詞，內容越來越豐富，含義各有側重。有的側重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側重于藝術方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達的真正含義。

隨著小說戲曲批評的興起，批評家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動法；評《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續弦法，等等。這些術語來自日常生活用語，易流于批評者個人一時之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評術語只在一個很短的時間內、在一部分小說戲曲作品的評點中運用，頻率較低。

三古代文學批評術語的文化成因

傳統批評術語產生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。先秦時期，哲人對于抽象意義的表達普遍是從具體的感性對象人手的，并借助于感性對象本身的某些特點使人領悟其所要表達的抽象內涵。孔子強調高尚獨立的人格，但也從未作過關于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會“無”(道)的特點：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。誕埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”(《老子·十一章》)遠古的八卦也是現象直觀的產物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾確然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可見，八卦是在對象中對“象”之“像”的抽象，而抽象的結果不是導致概念的產生，而是對“象”的模擬，《系辭上》說：“對人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”先秦哲人這種在現象中直觀本質的直觀思維方式，成為中國傳統思維方式的邏輯起點，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學術文化的發展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統批評術語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現為把握事物現象的表象特征及其本質屬性的主體性活動)的產物，既為歷代批評家長期遵奉，也為廣大讀者所認可。HTtP//:

中國古代語言文字的特點對傳統批評術語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數民族語言共同的拼音化道路，而成為對現象進行概括、模擬的象形一表意符號系統，與古代直觀取象的思維方式密切相關。許慎《說文解字敘》認為八卦的起源同時也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點：內涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數量上的膨脹，“古者字極簡，……字簡則取義自廣。統此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡不僅是文字的固有特點，而且是使用漢字的文人的習慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡”，“簡為文章盡境”。字簡和尚簡的語言表達習慣制約著術語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術語內涵不同層次的邏輯關系，力圖區分不同術語之間的界限，其結果是術語增生，而中國古代哲人則不作此種區分，“統此一字，隨所用而別’。

一定的時代和社會都擁有只屬于自己的文化環境，對于既定文化傳統，批評家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術語籠統含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學的發展，因為術語概念是人們進行科學研究的符號工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構，都要以內涵和外延明確的術語概念為前提。

但是，文學批評不同于文學研究，文學批評既帶有科學活動的特點，又是一種審美的藝術活動。因此，它方面要求批評術語有基本確定的含義，用來分析批評對象的內涵意義；另一方面，由于批評對象某些層面的性質具有不確定性(如詩意、詩味)，批評對這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內篇》卷五)。文學批評的對象性特點，決定了批評術語的使用不必同理論研究一樣精確嚴密，批評家從調整自己的審美感受的需求中，才產生出動用某種理論術語的欲求。這樣，一個內涵精確的概念一旦進人具體的批評實踐，都會發生相應的變化。只有經過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評中獲得實際的充實的意義。哲學家理論思維中過于泛化和抽象的結論盡管內涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對應。

篇4

文學批評的有效性，最近成了一個熱點話題。就其字面的意義而言，所謂文學批評的有效性，無疑是指文學批評活動應當產生實際效果。這種效果包含文學效果和社會效果兩個方面。前者說的是文學批評活動與它的工作對象，即作家、作品、文學思潮和創作現象等批評對象之間的關系，看文學批評活動相對于這些對象而言，是否具有針對性，是否是對該對象的思想和藝術或內容和形式所作的闡釋與評價，更進一步說，則是這種闡釋與評價，是否有效地揭示了該對象所顯示或隱含的意義與價值。后者說的是文學批評活動與文學的讀者，也包括文學批評的讀者之間的關系問題。看文學批評活動及其結果，是否對讀者產生影響和這種影響的深廣程度及性質與結果如何。前者說的是文學批評活動作為一種文學活動的有效性，后者說的是文學批評活動作為一種社會文化活動的有效性；前者是文學性的效用，后者是社會性的效用；二者既有聯系，又有區別，后者是通過前者的效用而發生效用的。談論文學批評的有效性，不能不注意二者之間的這種依存關系。

以上，是就文學批評的有效性的字面意義或詞語（概念、范疇、命題）意義而言，如就其現實性而言，則提出這個問題，是因為當今文壇，存在太多無效的批評，或缺少有效性的批評。以我粗淺的觀察，這種無效批評或缺少有效性的批評，主要有以下幾種表現：

第一種表現，是不讀作品的空頭批評。說完全不讀作品，可能冤枉了這類空頭批評家，但粗粗瀏覽一下作品的梗概，或借助推介材料了解一點作品的大意，抑或抽讀一些作品的章節段落，就開展批評，卻是這類批評家的通病。更有甚者，是借助他人的轉述，在他人的文章或發言中，掠取若干情節或命意，借雞生蛋，就湯下面，假爭鳴、商榷或多義、歧見之名展開批評，如此等等。對作品的精細閱讀、對批評對象的深入了解，原本是文學批評的起點和依據。中國古代文學批評，就十分強調對文學作品的精細閱讀，留下了許多豐富的經驗。20世紀初興起的英美新批評，甚至以“細讀”二字為其派別的標志。這類空頭批評卻對文學創造的產品視若罔聞，僅憑大致的印象和一己的揣測作徒手的操練，結果既無益于創作，又有負于讀者，是一種典型的無效批評。

第二種表現，是專在作戰的迂回批評。這類批評又有不同的表現。其一，是贊揚作家的創作精神，常有甘于寂寞，潛心創作，數年磨一劍之類的贊詞。其二，是述說作家的創作經歷和已取得的成就，借當代文學史或文學界公認的評價，稱頌作家的水平和能力。其三，是講說與該作家作品或批評對象相關的理論或文學常識，以之為導引，作意欲具體評論該作家作品或批評對象的躍躍欲試的趨向和態勢。其四，更有甚者，是搜羅作家的生平、創作軼事，或與作家交往的見聞，間有與作品相關的本事、原型，隨意鋪張，大肆渲染，跡近文學“八卦”。如此等等，這類所謂文學批評，最終都不直接深入文學作品或批評對象，而是點到為止，或在需要涉及文學作品或批評對象時，繞開正道，行走兩廂，顧左右而言他。文學作品或批評對象，在這類批評文章中，如草蛇灰線，時隱時現，或如神龍見首不見尾，無論是作者還是讀者，都無法把捉其對文學作品或批評對象的闡釋和評價，因而也是一種無效的批評。

第三種表現，是大帽子底下開小差的宏大批評。這類批評假學術界在相當長的一個時間內流行的宏觀研究之名，且借助這種宏觀研究的方法和觀念，動輒高屋建瓴，以西方某家某派的理論為藍本，構造一個宏觀的理論框架，而后從文學作品或批評對象中尋找適合證明該理論的具體例證，又以該理論的觀念和方法加以闡釋和說明，結果所得的不是或不完全是對文學作品或批評對象的獨立自主或客觀公允的判斷與評價，而是證明了該理論的正確無誤和應用于批評對象的普適性。這類文學批評雖然不拒絕閱讀文學作品和深入批評對象，但因為這種“主題先行”的批評觀念和方法，和各取所需的實用主義的批評態度，割裂了文學作品的有機整體性或批評對象所特有的現實性，對闡釋和評價文學作品或批評對象，同樣是無效的。即使這類批評家所運用的理論，對闡釋、評價文學作品或批評對象可能存在某種有效性，這種有效性也只限于與該理論對應的部分，而非對文學作品或批評對象整體闡釋和評價的有效性。

第四種表現，是缺少經驗和感悟的純理性批評。這類批評源于學院派長期形成的一種學術著述傳統或論文寫作方式，這種著述傳統和寫作方式，不重視作者對文學作品的感覺和經驗，相反，卻認為這種感覺和經驗有害于學術研究的理性判斷和理論表述。批評對象尤其是文學作品，在這類批評家眼里，不是一個感覺經驗的整體，而是依各種構成要素，諸如題材、主題、結構、語言、方法、技巧等分類切割的碎片。批評家的工作，就在于將這些分類切割的碎片，進行理論上的說明，指出它的性能和特點，而不顧及它在整體上給人帶來的審美經驗和藝術感受。文學批評與一般的社會文化批評的不同之處，是它十分重視審美感悟或感性經驗。雖然它最后也要像別林斯基所說的那樣，形成一種“哲學的認識”，轉換成“論理學的語言”，即我們通常所說的上升到理性認識，但卻是從感性經驗出發的，離不開審美感悟的基礎。正因為如此，中國古代文學批評，十分講究體味、參悟、品評之類的感性活動，以此追求藝術感受過程中無窮的意境和韻味。西方文學批評在一般認識論的意義上重視感性經驗的同時，也有偏重感性經驗的印象主義批評，都說明文學批評離不開對批評對象，尤其是文學作品的經驗和感悟。無視文學作品的感性特征，在文學批評中放逐經驗和感悟，自然不能對文學批評對象作出有效的闡釋和評價。

第五種表現，是以新聞、廣告為手段的炒作批評。新書或新作評介，本來是近現代文學批評的一種初級形態，在近現代文學批評史上，也是最早獨立的一種文學批評樣式。在常態下，這種批評的主要功能，是通過對文學作品及相關背景知識的介紹、說明，向讀者推薦新書新作，幫助讀者進行閱讀選擇，充當一種“導游”角色。其形式和內容雖然比較簡要，但卻包含有文學批評基本的寫作要素。以新聞、廣告為手段的炒作批評，雖然也大多以新書、新作推介的形式出現，但往往不是以忠實地引導讀者的閱讀選擇，而以其活動的商業或其他功利目的為目的。這類炒作批評，往往善于借助名人或某些文學組織、出版機構的社會效應，利用紙質或電子媒體，制造新聞熱點，或通過銷售渠道，用廣告的形式進行商業包裝。虛張聲勢，華而不實，夸大一點，不計其余，無實事求是之心，有嘩眾取寵之意，招徠看客，吸引眼球，是這類炒作批評的一個共同特點。結果既不能對文學作品作出客觀評介，又不能對讀者的文學閱讀進行正確的引導，失去了應有的文學效用和社會效用。

篇5

    (一)在中國古代文論中,“氣”是一個非常重要的術語。最早使用“氣”這個概念的是春秋戰國時期的曾子:“出辭氣,斯遠鄙債矣。”o當然,曾子所言之“氣”是指日常說話的言辭聲氣。當以合于文合于理為貴。清劉熙載的《藝概》評點說:“此以氣論辭始。”繼曾子之后,孟子又提出:“我知言,我善養吾浩然之氣”。?孟子的知言養氣說,對后代的以“氣”論文具有較大的影響,但他并未鮮明地把氣運用于文學。他之所謂“浩然之氣”,是指一種“至大至剛”、“塞于天地之間”、至高無上的精神境界,是一種“配義與道”的最理想的道德規范。真正把以前論人和自然的“氣”正式引入文論領域并開以“氣”論文之先河的乃魏文帝曹丕。在《典論論文》中,曹丕提出了“文以氣為主”的著名論斷,不僅第一次用“氣”這個詞來品評同時代的作家,而且對“氣”的特點作了一些理論上的探討:“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致,譬諸音樂,曲度雖均,節奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟。”這里所說之“氣”的含義雖眾說紛壇,但大至都認為是指作家的氣質才性。這種“氣”形諸作品,便成為其風格。曹丕的“文氣說”,可以說是我國最早的風格論。他最先看到了作家的個性氣質同作品風格之間存在著相一致的關系,認為文章的風格決定于作家的氣質才性,由于作家們“引氣不齊”,所以不同的作家作品也就呈現出各自不同的風格。因此,曹丕論作家作品時,便首先著眼于作品的獨特風格。他對建安七子詩文的評論,就是這些看法的具體體現。“王集長于辭賦,徐干時有齊氣”,“應場和而不壯,劉禎壯而不密”;“孔融體氣高妙。”這些作品的風格之所以各異,皆由于這些詩人所秉之“氣”不同。所以曹丕在《與昊質書》中評徐干“辭義典雅”時,便特別注意徐干的“恬淡寡欲,有箕山之志,可謂彬彬君子者矣”的個性;評孔融的“體氣高妙”,更兼及他的風格與個性。曹丕認為,作品之所以會“引氣不齊”,是因為“氣之清濁有體”,是因為“巧拙有素”是導源于個性的,所以作品的氣便“雖在父兄,不能以移子弟”,是“不可力強而致”的。這樣一來,不同作家的作品就必然會有不同的“氣”;而彼此相比較,也就會體現出各自的長短和差異。這是很自然的。可見,曹丕在評論作家作品時抓住了決定作家整個精神面貌的總根源—“氣”和作品的聯系。這顯然是對前人所作種種探索的一個理論總結,也啟示后人從作品整個精神世界的總體上去認識、把握和概括作品的基本特色。

    曹丕雖然提出了這個關乎到作家氣質才性和作品風格關系的理論問題,但他并沒有看到形成這種氣質才性的客觀條件,沒有看到“巧拙有素”決不僅僅取決于作家的個性,更重要的還取決于作家的社會實踐。這顯然是一大缺陷。不過,曹丕把“文氣說”運用于作家作品批評以及建安七子寥寥幾十語的文人評傳,顯然前無古人,其草創之功是不容忽視的。盡管“文氣說”的提出有天才論之嫌,盡管對建安七子的評論不那么妥貼,但在當時所有的文論家都只是圍繞著政治盛衰對文學的影響討論問題,幾乎還沒有人注意過各個作家之間在風格、個性等方面差異的特定歷史時期,曹丕這一創舉是不同凡響的。這一理論對后代的影響很大,劉勰的《體性》《風骨》等篇與之有著明顯的淵源關系。

    劉勰的“以氣論文”深受曹丕“文氣說”的影響。盡管劉勰以氣論文之內容要比曹丕豐富得多,復雜得多,但主要還是建立在“文氣說”的基礎之上。可以說曹丕“以氣論文說”的胚胎到了劉勰才真正發展成為系統的理論,因此,劉勰筆下之“氣”與曹丕所說之“氣”,有著一脈相承之處。

    在《文心雕龍》中,“以氣論文”的精神貫串全書。劉耀所言之“氣”,既指作家的精神元氣和包括氣質才性在內的創作個性,也指作品中由作家的創作個性所體現的藝術特點和風格。劉勰很重視探討“氣”的特性,注意分析“氣”在創作過程中的作用以及“氣”對作品成敗得失的影響。無論是在敘述和總結創作理論問題時,還是在分析文體特征、評論具體作家的藝術成就以及作品的藝術風格時,劉勰都一再強調“氣”的重要性,對“氣”從理論上多方面地提出了自己的新見解,從而深化和發展了曹丕“文以氣為主”的論述,使“以氣論文”開始成為中國古代文論史上的一個重要理論問題。

    劉勰“以氣論文”的主要內容之一,是把“氣”提高到文學創作的必要條件之高度來認識,從理論上論證了“氣”在創作過程中的重要地位,從而揭示出“氣”在創作中帶規律性的意義。他在《風骨》篇中詳細分析作品風骨形成的原因時指出:“結言端直,則風骨成焉,意氣駿爽,則文風清焉。若豐藻克贍,風骨不飛,則振采失鮮,負聲無力。是以綴慮裁篇,務盈守氣;剛健既實,輝光乃新。”劉怒認為,風骨作為文學作品所特具的藝術美,與作家之“氣”有著密切的關系。作品所以要以“氣”為主,是因為有氣就有風骨,“氣是風骨之本。”?因此,要使文學作品具有強烈的藝術感染力,使讀者享受到剛健有力的風格美,就必須在具體創作中做到“結言端直”和“意氣駿爽”,即要求文學語言端莊準確,要有骨力,要求作品表現出高昂爽朗的意志氣概。“結言”若不“端直”,“意氣”若不“駿爽”,就會損害作品的成就,使之因缺乏風骨這種剛勁、質實的美學特點而成為平庸之作。因此,要想使自己的作品“唯藻耀而高翔,因文筆之鳴鳳”,成為文章中的鳳凰,作家必須“綴慮裁篇,務盈守氣”,在創作過程中一定要有鮮明的創作個性,做到文辭剛健,內容充實,這樣的作品才能閃發出新穎的藝術光采,獲得創作上的成功。反之,若“思不環周,索莫乏氣,則無風之驗也”(《風骨》),作家的創作個性就會象枯禾一樣萎蔽,作家的氣質就會象干癟老頭一樣枯寂和死氣沉沉,其結果必然導致創作的失敗。

    劉勰“以氣論文”的主要內容之二就是指導批評者們正確分析品評具體作家作品及文藝現象。和曹丕一樣,劉勰認為作家之“氣”決定著作品之“氣”,“辭理庸攜,莫能翻其才,風趣剛柔,寧或改其氣”(《體性》),強調作家的“氣”與這個“氣”體現于作品中所呈現出來的藝術風格是“表里必符”的。因此,劉勰在許多論述作家作品成就的篇章中,都充分注意到“氣”的作用,強調不同的個性鑄成不同的風格,作家的風格與作家的先天氣質很有關系。《才略》評阮籍的創作才能是“體氣以命詩”,具有鮮明的氣質和創作個性,因而其詩的特點是“響逸而調遠”(《體性》),達到了“阮旨遙深”的高格;而孔融的創作特征是“氣盛于筆”,所以他的文章“辯給足采”(《沫碑》)、“氣揚采飛”(《章表》),藝術格調鮮明突出;賈誼的作品言辭簡潔而風格清新,是因為他個性豪邁,“賈誼才穎,議愜而賦清”(《才略》),司馬相如的文章說理夸張而辭藻過多,是因為他個性狂放,“長卿之徒”,“麗而繁句”(《物色》),揚雄的文章內容含蓄而意味深長,是因為揚雄性格沉靜,“‘揚雄悠遠,理贍而辭堅”(《才略》)。正因為作家的創作個性決定著文章的風格,因而不同的作家作品便呈現出不同的風格。“若總其歸涂,則窮數八體:一日典雅,二日遠奧,三日精約,四日顯附,五日繁緝,六曰壯麗,七日新奇,八曰輕靡。”這是具體區分文章風格的最早而比較系統的論述。