序言：作為思想的載體和知識(shí)的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇視覺藝術(shù)的形式，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

一、形式效應(yīng)在視覺藝術(shù)中的體現(xiàn)及研究方法

視覺生理是形式效應(yīng)產(chǎn)生的生理基礎(chǔ)和物理性質(zhì)，感官生理是人們所觀察的事物以及認(rèn)識(shí)，人類感官功能根據(jù)適應(yīng)性選擇認(rèn)可一件事物，可能是符合人們?cè)缙趯?duì)它的認(rèn)知。這種人腦中早已浮現(xiàn)的事物現(xiàn)象，是人們?cè)诼L(zhǎng)的歷史中進(jìn)化而來的特征。當(dāng)然既有先天因素，也有后天變異的過程。總之，各種感官事物可能早已植入人們視覺生理的遺傳密碼之中。同時(shí)，某些事物都具有顯而易見的特質(zhì)，人們不需要藝術(shù)家或?qū)＜規(guī)椭涂梢钥匆?。視覺作為一種本能，對(duì)事物的第一反應(yīng)及認(rèn)識(shí)也是基于生理本能。如建筑中，我們能區(qū)別出教堂和寺廟，這得益于我們腦海中對(duì)教堂和寺廟早已形成的外觀認(rèn)識(shí)。視覺藝術(shù)形式是人與自然、人與社會(huì)聯(lián)系的感性橋梁，是情感傳達(dá)的載體。在視覺藝術(shù)創(chuàng)造中，形式表現(xiàn)是需要研究的重點(diǎn)問題之一，體現(xiàn)在各類藝術(shù)創(chuàng)作中。視覺藝術(shù)中的形式美感所涉及的知覺經(jīng)驗(yàn)與觀察對(duì)象的整體形式特征在視覺心理上的反應(yīng)是相對(duì)穩(wěn)定的，這可能是由于自然特征與心理特點(diǎn)的某種聯(lián)系，特別在藝術(shù)作品中，形式既托生于自然狀態(tài)，又以抽象與具象的形式加以表現(xiàn)，給人以美感呈現(xiàn)。視覺藝術(shù)形式感需要審美主客體之間進(jìn)行反復(fù)交流，才能生成相應(yīng)的審美意識(shí)。形式效應(yīng)在視覺藝術(shù)中的藝術(shù)美感也兼具其它美感的某些基本特征，體現(xiàn)出一般審美意識(shí)的普遍性。形式可以將藝術(shù)作品有效整合起來，如線條、色彩、質(zhì)地、形狀以及空間布局等，其對(duì)于藝術(shù)的重要性是毋庸置疑的。普通的內(nèi)容通過精彩多樣的表現(xiàn)形式可以成為賞心悅目、意味無窮的藝術(shù)品。藝術(shù)作品中的音樂亦是如此。當(dāng)聽到樹林里的鳥鳴聲，只會(huì)感到叫聲斷續(xù)不成整體，簡(jiǎn)單的聲音重復(fù)既沒有進(jìn)一步的延展，也沒有對(duì)比和反差。然而，當(dāng)音樂家在鳥鳴的旋律中加入新的音符，通過節(jié)奏變化、音調(diào)高低、音域升降來表顯示，其旋律就會(huì)與原有聲音形成反差，更具有張力。形式效應(yīng)的研究是一個(gè)多學(xué)科交叉、眾說紛紜的研究領(lǐng)域，理性與感性并重。視覺藝術(shù)表現(xiàn)注重感性，但也存在必然的理性科學(xué)規(guī)律，因而想做好對(duì)感性的藝術(shù)進(jìn)行理性分析，還需要有理論認(rèn)識(shí)和藝術(shù)感悟兩個(gè)方面的功力。上世紀(jì)以來，美學(xué)理論、物理學(xué)和心理學(xué)的研究成果，為視覺心理學(xué)的探究奠定了雄厚的理論基礎(chǔ)，藝術(shù)家的大量藝術(shù)創(chuàng)作和生活體驗(yàn)給我們留下了寶貴的財(cái)富。視覺心理研究和藝術(shù)形式的實(shí)踐結(jié)合，既站在理論的高度，又能縝密而具體地進(jìn)行分析，實(shí)踐性的治學(xué)態(tài)度也恰恰可以切入實(shí)質(zhì)的方法和解決問題的途徑，其中許多重要觀點(diǎn)是不容忽視的。因而，要真正做好對(duì)視覺藝術(shù)形式的研究，需要解決好三個(gè)問題。第一，立足藝術(shù)作品的形式本身，從藝術(shù)實(shí)踐的體驗(yàn)出發(fā)，對(duì)不同視角的理論進(jìn)行分析，從相互矛盾的過程中找尋關(guān)系，吸取合理成分，找尋關(guān)聯(lián)性和矛盾性，解決好實(shí)踐過程中遇到的問題。第二，形式效應(yīng)產(chǎn)生在人與自然、社會(huì)、藝術(shù)的關(guān)系中，要從三者的基本屬性和關(guān)系中，探尋和建立可行的理論體系。最后，為形式效應(yīng)的范圍設(shè)定一個(gè)限度，分清不同性質(zhì)、不同層面的效應(yīng)，以及不變因素和可變因素，研究這些方面之間的辯證關(guān)系等，進(jìn)而完善藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論中的一系列問題。

二、美術(shù)作品中的形式效應(yīng)分析

美術(shù)作品的創(chuàng)作、實(shí)踐中不可忽視理論，盡管理論和藝術(shù)實(shí)踐者的隔膜感日益加深，部分理論研究者的認(rèn)證由于沉湎于抽象的推理之中，缺乏創(chuàng)作者真切的藝術(shù)體驗(yàn)，而過多的糾纏空洞的概念，較少聯(lián)系實(shí)質(zhì)性問題。往往在規(guī)律性、普遍性的問題上難以深究。如果僅僅空洞、教條、避實(shí)就虛、脫離形式來談視覺藝術(shù)，不了解形式特征和心理反應(yīng)而論審美，就會(huì)形同空論。美術(shù)作品中的形式之所以具有藝術(shù)價(jià)值，是因?yàn)樗c人的生活緊密相關(guān)，想了解藝術(shù)形式的基本規(guī)律，就必須認(rèn)真分析作品中的形式效應(yīng)，并不斷探索實(shí)踐，真正理解藝術(shù)。因?yàn)槿说膶?shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物需要社會(huì)性和生物性相結(jié)合。假如我們將歐洲發(fā)現(xiàn)的舊石器時(shí)代晚期的洞窟壁畫和雕刻看作是視覺藝術(shù)的起源，就可能察覺到其美術(shù)繪畫藝術(shù)中，主張寫實(shí)形式的裝飾先于抽象幾何形式的理論，最初幾何形的出現(xiàn)不過是對(duì)客觀事物的一種簡(jiǎn)化或硬化了的模寫。比如原始人所畫的圓圈是用來再現(xiàn)太陽的形狀，“有人甚至認(rèn)為編織也起源于對(duì)太陽光的崇拜，因?yàn)閳A形或圓錐形的編織在開始時(shí)總是呈現(xiàn)為放射狀，它象征著太陽的光芒?！痹既水嬕恍鄶嗬m(xù)續(xù)的黃色斑點(diǎn)和波狀的曲線是為了再現(xiàn)蟒蛇的花紋和它的游動(dòng)能力，因此幾何形也只是一種簡(jiǎn)化或硬化的寫實(shí)方式，經(jīng)過進(jìn)一步發(fā)展才使它的變形達(dá)到無法以實(shí)物去加以對(duì)照的地步。原始美術(shù)作品中視覺藝術(shù)形式的呈現(xiàn)，可以看出模仿現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)思維似乎理應(yīng)先于出自觀念層面的抽象的藝術(shù)思維。事實(shí)上這一觀點(diǎn)也已經(jīng)被許多研究者從理論的推理上給予了種種證明。對(duì)于美術(shù)問題的研究必須要有對(duì)藝術(shù)的實(shí)踐和對(duì)生活的感悟。不觸及藝術(shù)自身的內(nèi)涵，不了解藝術(shù)表現(xiàn)形式的因果關(guān)系，不體現(xiàn)于直觀可感的視覺藝術(shù)上，僅僅觀念翻新的理論是站不住腳的。當(dāng)然，藝術(shù)實(shí)踐并不單指專業(yè)活動(dòng)，生活體驗(yàn)也很重要，繪畫形式也許會(huì)帶來一些畫面的背景信息，也許人們根本不了解當(dāng)時(shí)畫面中的狀況。如戈雅的畫作《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》，作品也許沒有完全解釋這幅畫的背景信息，但畫面仍然可以吸引多數(shù)人的注意力，我們看到射擊隊(duì)進(jìn)行殺戮，這喚醒了關(guān)于獸性的念頭和恐怖的情感，射擊隊(duì)的線條、色彩、塊面、形狀和光影形成了一種持續(xù)刺激并引領(lǐng)我們目光的圖式，它引導(dǎo)欣賞者關(guān)注由受害者動(dòng)作所構(gòu)成的形式，雖然形式并未大張旗鼓，但卻無處不在，不容我們忽略。由于形式非常緊湊，我們無法將畫作的意義或內(nèi)容與之割裂開來，藝術(shù)形式的涵義包含融合于其本身。形式不是美術(shù)表現(xiàn)的全部，卻是美術(shù)效應(yīng)的基礎(chǔ)。吳冠中先生歷來強(qiáng)調(diào)形式的重要性，他說：“美術(shù)作品的唯一手段就是形式，一切思想情感的表達(dá)只能依靠形式來體現(xiàn)。形式，它主宰了美術(shù)?！?/p>

三、設(shè)計(jì)作品中的形式效應(yīng)分析

篇2

線是點(diǎn)運(yùn)動(dòng)的軌跡，在幾何中的線是沒有寬度和厚度的。但現(xiàn)實(shí)和視覺藝術(shù)中的線，不但有寬度和厚度，而且有著豐富的變化形式。所以線條是非常敏感和多變的視覺元素之一。

(一)線條的類型

1、在視覺藝術(shù)中，我們可以根據(jù)不同的功能將線條分為以下幾種類型：A、作為描繪客觀對(duì)象的形狀的線條，一般我們稱之為輪廓線。如：工筆畫等。B、作為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)事物形態(tài)的主觀感受的線條，我們稱之為表現(xiàn)性的線條。如：寫意畫等。C、抽象的線條，它不表現(xiàn)生活中具體的事物，卻能表現(xiàn)生活中事物的某種狀態(tài)，多見于抽象主義藝術(shù)。如：康丁斯基所畫的線條。D、具有構(gòu)圖功能的線條，我們稱之為結(jié)構(gòu)線。如：繪畫透視中的視平線，地平線等。

2、線條所借助的工具不同，可將線條分為幾何線和徒手線兩大類。幾何線是指在制圖工具的幫助之下畫出符合一定規(guī)范的線條。如：直線、圓、拋物線、阿基米德螺旋線等。徒手線是指只用筆而不用其他輔助工具所作出的線條。在美術(shù)作品中和書法作品中是以徒手線為自己的主要語言形式。無論從史前穴居人的洞穴巖畫或現(xiàn)代兒童畫中可以窺見一斑，線條是人類對(duì)形體理解和表現(xiàn)的最原始方式，是人類對(duì)形的一種認(rèn)識(shí)手段，記錄信息的最直接的語言。

(二)線條的性質(zhì)

線條是人們視之為當(dāng)然的現(xiàn)象與本能的描繪因素，涂鴉的基本形式以及線條在紙上的表達(dá)。線條的性質(zhì)正是依附于自身的語言價(jià)值而實(shí)現(xiàn)，也就是線條本身的物理特性。

不同的民族對(duì)線條有不同的理解與運(yùn)用方式。法國野獸派代表畫家馬蒂斯喜愛用流暢的弧線表現(xiàn)人體。如他的鋼筆畫《馬拉美》。抽象主義蒙德里安喜用方而直的線條對(duì)畫面進(jìn)行分割，使其為一種輪廓鮮明的外切體。

中國畫的線是線條中最為獨(dú)特的線的藝術(shù)。在傳統(tǒng)技法中有十八種線的表現(xiàn)形式，線條的作用既要“壯物”又要“達(dá)意”。其中線條的質(zhì)量除了剛、柔、健、勁、澀、枯、潤(rùn)、濕、濁、滑等之外，還與藝術(shù)家的人格聯(lián)系在一起，是與藝術(shù)家關(guān)照自然的方式緊密聯(lián)系在一起。如：吳道之的“吳帶當(dāng)風(fēng)”以用筆的力度和速度把那種飄逸之感表現(xiàn)得淋漓盡致。顧十豈之的“春蠶吐絲”一般的線條把女性的纏綿溫情刻畫得入木三分。再如陳洪綬的裝飾風(fēng)格，把古拙之意表現(xiàn)得爐火純青。

(三)線條是最富表現(xiàn)力的視覺形式

1、伴隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，不同工具和變化多端的使用方法使藝術(shù)家繪制的線條具有了豐富的表現(xiàn)形態(tài)，除了我們常見的幾何線和徒手線之外，還出現(xiàn)了運(yùn)用電腦繪圖軟件描繪的各種線條、電子光線及通過彈、印、拓等手段而獲得的各種肌理線條。

2、線條是最情緒化和最具表現(xiàn)力的視覺元素，力量、感情、速度與方向都可以通過線條表達(dá)出來，并且有時(shí)弱化，有時(shí)強(qiáng)化，有時(shí)明確，有時(shí)模糊，不一而足。

3、線條具有導(dǎo)向和界限的功能，線的方向性使得線條用于指引路徑、目標(biāo)等，同時(shí)線往往用于區(qū)分空間和區(qū)域，是物體空間轉(zhuǎn)折的界限。如立方體的一個(gè)面延伸到一定的界限即便轉(zhuǎn)入到另一個(gè)立面。如交通地圖冊(cè)中的各種交通路線，可以引導(dǎo)人們的視覺和行為，直到目的地。

4、多個(gè)線條和單個(gè)線條在視覺表現(xiàn)中呈現(xiàn)出不同的視覺心理感應(yīng)。如單個(gè)線條所呈現(xiàn)的是一種單純、寂靜、冷漠等心理感應(yīng)，而多個(gè)線條的視覺效果及心理感應(yīng)不僅取決于每一根線條的形態(tài)，更取決于多個(gè)線條排列組合的方式，就柵格線來說，表現(xiàn)許多在直角上相互交叉的線，往往會(huì)呈現(xiàn)出一種安全、封閉、團(tuán)結(jié)的心理感應(yīng)。蒙德里安曾全力探討這一形式，它是能夠用作其他形式的精神分析的。

二、明確線條在視覺藝術(shù)中所傳達(dá)的信息

(一)從物質(zhì)形態(tài)中簡(jiǎn)化

唯物主義認(rèn)為“一切物質(zhì)都是客觀的，主觀是客觀物質(zhì)在人頭腦中的反映”。《呂氏春秋》中有關(guān)于倉頡造字之說，他“生而能書，及受河圖錄字，于是窮天地之變，仰觀奎星圓曲之勢(shì)，俯察龜紋烏羽，山川指掌而創(chuàng)文字，天為雨粟，鬼為夜哭，龍乃潛藏?！闭强恰敿y、鳥羽在他頭腦中的反映而創(chuàng)文字。從這一點(diǎn)看，他必然包含著可觀的社會(huì)生活和藝術(shù)家本身的思想感情兩方面的因素。他一方面反映著客觀生活的某些因素，同時(shí)也反映了藝術(shù)家對(duì)所反映生活的獨(dú)特感受、理解、評(píng)價(jià)與構(gòu)想等主觀因素。然而這種反應(yīng)所運(yùn)用的語言――線條，卻有著一種表現(xiàn)形式，就是從物質(zhì)形態(tài)中簡(jiǎn)化，得出具有審美特性和有用線的兩層含義：一是對(duì)物體進(jìn)行物質(zhì)意義上的簡(jiǎn)化，而非再現(xiàn)物體的純物質(zhì)意義。二是對(duì)物體結(jié)構(gòu)進(jìn)行簡(jiǎn)化，即概括和提煉，將物體結(jié)構(gòu)中具有審美意味和生命力的線條抽取出來，作為視覺藝術(shù)表現(xiàn)的基本形式依據(jù)。鄭樵在《六書略》中日：“畫取形，書取像，畫取多，書取少?！弊詮募坠俏拈_始演變，文字的書寫，趨簡(jiǎn)適便，實(shí)用性成為主要的目的，這種演變，是文字書寫在一方面把象形圖符的外部輪廓用線條加以概括，而另一方面在內(nèi)部平涂并填以實(shí)用單純的線條或排疊或交叉加以提煉，構(gòu)成了中國書法的獨(dú)特面貌。

(二)從精神層面中把握

線條的表現(xiàn)性有很大的容載量，一根線條可以表示宇宙天體的運(yùn)動(dòng)軌跡，亦可代表自身的靈魂。也就是說，線條除了表示物質(zhì)層面意義之外，更重要的是反映了其精神層面的意義。中國書畫就是線的藝術(shù)，中國書畫從單純的模擬畫圖逐漸演變?yōu)橛镁€條表現(xiàn)精神蘊(yùn)意。南齊畫家謝赫提出“骨法用筆”，這是對(duì)線的精神形式的最早肯定，其中的“骨”之力是與人的精神修行有很大關(guān)系的。

在西方，康德也曾說過，線條比色彩更具審美性質(zhì)，線的獨(dú)在審美性質(zhì)在于它不同于物質(zhì)意義的精神表現(xiàn)作用。當(dāng)我們不能把線條上升為精神高度時(shí)，我們總是受著客觀存在的左右，這樣是很可怕的。然而這線條的精神意義的產(chǎn)生絕不是虛幻的。首先，物質(zhì)客觀形態(tài)及本身所具有的某種內(nèi)在實(shí)質(zhì)會(huì)激發(fā)我們的精神，無論是在繪畫、書法、平面設(shè)計(jì)實(shí)踐等過程中，體驗(yàn)精神氣質(zhì)，感知精神蘊(yùn)意是非常重要的。其次，藝術(shù)生產(chǎn)者與設(shè)計(jì)者的悟性、修養(yǎng)及風(fēng)格也與線的精神表現(xiàn)’『生有絕對(duì)關(guān)系。宋代武宗元《朝元仙仗圖》用線稠密又飄灑流動(dòng)，有仙人神氣；山人《荷花小鳥》線條曲折柔韌、相互交織，是他對(duì)清朝亡國的怨憤精神的顯現(xiàn)；康定斯基的線條粗壯有力以表達(dá)俄國革命勝利在望的精神意義；比亞茲來的書籍插圖設(shè)計(jì)中以流暢、自由、淋漓盡致的線條運(yùn)用充滿了浪漫而神秘的精神氣質(zhì)，他的風(fēng)格成為“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)中具有影響力的主要風(fēng)格；2008年奧運(yùn)會(huì)標(biāo)志，線條質(zhì)感充分表達(dá)了舞動(dòng)北京的主題和奧運(yùn)人文精神等等。線條的這種精神是不容忽視的。

線條的精神在于把握和體驗(yàn)，對(duì)于被描繪物質(zhì)的客觀精神和描繪者主觀精神的作用應(yīng)同樣重視。一般來說，二者的精神越吻合、越近似，表現(xiàn)成功的可能也就越大。因此，在視覺藝術(shù)中的線條應(yīng)充滿現(xiàn)代人的精神氣質(zhì)。

(三)從線條的構(gòu)成形式中尋覓

用線條必然要尋找線條的構(gòu)成形式，無論是中國的書法、繪畫，還是在平面設(shè)計(jì)中線條的構(gòu)成形式往往不是單一的，而是有著豐富多變的構(gòu)成形式。

在視覺藝術(shù)中，線條的構(gòu)成形式通過以下的一些形式規(guī)律體現(xiàn)出來。1、節(jié)奏和韻律：主要是指線條運(yùn)用過程中的緊張、松弛、剛勁、柔軟等變化而表現(xiàn)出不同的節(jié)奏感和韻律感。2、對(duì)稱與均衡：是線條在畫面上的質(zhì)、量關(guān)系，包括線的粗細(xì)、直曲，線的方向性和力度感之間造成的視覺重量關(guān)系。3、連續(xù)：?jiǎn)尉€的連續(xù)貫通及用線的一律性。4、間隔：筆斷意連，間隔之間造成的斷裂或連續(xù)的視覺流動(dòng)感，給觀眾留下充分的想象空間。5、重疊：多次反復(fù)涂畫，層層重疊，造成深度厚實(shí)的感覺，增強(qiáng)視覺刺激。6、單獨(dú)：僅用一根或幾根獨(dú)立的線條突出某種意味。7、粗細(xì)：表現(xiàn)不同的感覺，如：粗狂與細(xì)膩，使線條帶有某種力量與情緒。8、疏密：疏密不同可造成遠(yuǎn)近、虛實(shí)及主體、非主體之別，在視覺中形成緊張與松弛的感覺。9、交叉與錯(cuò)綜：線條的效果強(qiáng)烈，有沖突感，易于表現(xiàn)有力度感的物體，給視覺以強(qiáng)烈的刺激。10、變化與統(tǒng)一：所有的線的形式、意味都宜于既有變化又有統(tǒng)一，沒有變化就沒有創(chuàng)新和發(fā)展：沒有統(tǒng)一就會(huì)雜亂無章，達(dá)不到純熟的境界。

篇3

以訴諸人的視覺為主要特征的藝術(shù)，一直以來都是人類認(rèn)知、把握世界的方式之一，發(fā)展至當(dāng)下，視覺圖像的意義與功能得到凸顯。隨著圖像社會(huì)或視覺文化的日益發(fā)展，視覺藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)今一種主導(dǎo)性的、全覆蓋幽的文化景觀?，F(xiàn)代實(shí)驗(yàn)心理學(xué)證明，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)和把握世界的過程中所獲得的信息，絕大多數(shù)來源于視覺圖像：實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家特瑞拉通過大量的實(shí)驗(yàn)證實(shí)，人類獲取的信息83%來自視覺。由此可見，人類感知世界的首要方式是視覺反饋。人們?cè)诿鎸?duì)圖像時(shí)，并不是對(duì)圖像的機(jī)械復(fù)制，而是在把握其有意義的整體結(jié)構(gòu)式樣。這個(gè)認(rèn)識(shí)、把握的過程，包括接受信息、儲(chǔ)存信息、加工信息、輸出信息等一系列相關(guān)的生理、心理活動(dòng)。人們將視覺藝術(shù)創(chuàng)作過程的生理、心理活動(dòng)規(guī)律概括為視覺藝術(shù)智性模式，即透過視覺圖像的形式、色彩、空間、光線、秩序、平衡及其表現(xiàn)、運(yùn)動(dòng)、張力、發(fā)展來整體把握?qǐng)D像。視覺藝術(shù)是人類最原初經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)化，與其他語言、文字等符號(hào)形式一樣，是人們認(rèn)知和把握世界的一種方式。

基于對(duì)視覺藝術(shù)智性模式構(gòu)架和迸發(fā)機(jī)制的研究，從智性模式的多層次內(nèi)在結(jié)構(gòu)、多維語義、由單義到多義解讀的躍遷等特征與價(jià)值人手，在藝術(shù)教育視野下探討視覺藝術(shù)智性模式對(duì)于實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科藝術(shù)教育發(fā)展的價(jià)值，促使藝術(shù)教育成為人們認(rèn)知方式多元化復(fù)興的途徑之一，為藝術(shù)教育評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的重構(gòu)帶來契機(jī)，并遵照智性模型結(jié)構(gòu)，優(yōu)化人才培養(yǎng)體系的建設(shè)和實(shí)踐等，具有重要的意義。

一、視覺藝術(shù)智性思維模式塑造機(jī)制

我們可將視覺圖像對(duì)世界的認(rèn)知和把握解構(gòu)為三個(gè)由此及彼的過程——視覺表象、視覺處理和視覺思維，從而形成一個(gè)集感性、知性、智性于一體的立體多維思維結(jié)構(gòu)（圖1）。在這三個(gè)過程的反復(fù)循環(huán)中，不斷促進(jìn)具有智性特點(diǎn)的視覺思維模式發(fā)展趨于成熟，幫助人們認(rèn)識(shí)和把握世界。

視覺藝術(shù)智性模式的開端是視覺。視覺作為反映外界物象的一種方式，不僅依靠視感覺獲取視覺表象，還通過神經(jīng)中樞進(jìn)行一系列的加工活動(dòng)，把分散的刺激加以組織，構(gòu)成具有一定模式的整體，并與大腦存儲(chǔ)的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)和本能性特征相聯(lián)系，從而產(chǎn)生相對(duì)完整的認(rèn)知結(jié)果（如藝術(shù)作品中形式的秩序感、節(jié)奏感，合理的色彩關(guān)系等）。這就是為什么人們?cè)诮邮盏揭曈X刺激后，會(huì)產(chǎn)生愉悅感。視覺系統(tǒng)在幫助我們獲得信息的同時(shí)，也協(xié)助我們處理分析信息。藝術(shù)家就是依靠視覺系統(tǒng)，在對(duì)客體實(shí)在進(jìn)行感性的辨識(shí)和認(rèn)知的同時(shí)，加以知幽的處理、分析和存儲(chǔ)的。

在視覺系統(tǒng)基礎(chǔ)上形成的視覺表象，進(jìn)入視覺處理階段，該過程包含感性、理性和知性的思維體驗(yàn)狀態(tài)，跨越了恒定的時(shí)空概念和物我的界限，并且不斷積累創(chuàng)作素材，同時(shí)由于人的不同的心理境遇和所處客觀環(huán)境相異等因素，他們會(huì)自覺或不自覺地建立自身的優(yōu)勢(shì)性知覺域。優(yōu)勢(shì)性知覺域會(huì)體現(xiàn)在藝術(shù)家的作品風(fēng)格中。

在前兩階段基礎(chǔ)之上，視覺藝術(shù)實(shí)踐過程中形成了具有智性力量的視覺思維模式，該過程首先對(duì)客體的物化屬性和視知覺的知性反饋進(jìn)行消解，建立個(gè)人知覺領(lǐng)域與客體智慧閃現(xiàn)之間的關(guān)聯(lián)。在這個(gè)過程中，知覺的內(nèi)在圖式發(fā)生了變化，主體消解了視知覺的知性結(jié)構(gòu)和客體的物化屬性，超越了常規(guī)性的日常感知層面，承載了主體精神情感的內(nèi)容，凝聚著主體生命歷程對(duì)終極價(jià)值的探索與領(lǐng)悟。

智性的視覺思維模式聯(lián)動(dòng)整個(gè)視覺神經(jīng)系統(tǒng)，在大腦皮層各區(qū)域的協(xié)調(diào)運(yùn)作下進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)，并且在長(zhǎng)期的訓(xùn)練過程中，在一定程度上能夠塑造人的神經(jīng)元。神經(jīng)元具有可塑性。人在使用一套感覺器官或者在肢體運(yùn)動(dòng)時(shí)，神經(jīng)元就會(huì)產(chǎn)生更多的聯(lián)絡(luò)來改善該特定感官經(jīng)驗(yàn)的處理過程，或是形成該運(yùn)動(dòng)神經(jīng)機(jī)制。這就從神經(jīng)生物學(xué)的角度闡釋了藝術(shù)活動(dòng)對(duì)人們視覺思維模式、創(chuàng)新能力培養(yǎng)等的作用機(jī)制：藝術(shù)家經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的藝術(shù)創(chuàng)作訓(xùn)練，其神經(jīng)系統(tǒng)以及大腦皮層中相關(guān)區(qū)域塑造了比普通人更豐富的神經(jīng)元資源，控制藝術(shù)創(chuàng)作的相關(guān)腦區(qū)域不斷擴(kuò)張，各區(qū)域或神經(jīng)之間的聯(lián)絡(luò)被不斷強(qiáng)化，并且對(duì)特定色彩、空間或質(zhì)地的感知所依賴的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)能制造新的聯(lián)絡(luò)，最終在神經(jīng)元資源的豐富、活動(dòng)腦區(qū)域的擴(kuò)張、神經(jīng)網(wǎng)聯(lián)絡(luò)的強(qiáng)化與創(chuàng)造等的共同作用下，結(jié)合認(rèn)知心理機(jī)制，形成異于其他學(xué)科的視覺智性思維模式。該模式是在左右腦半球若干區(qū)域之間建立聯(lián)動(dòng)機(jī)制，通過對(duì)圖像的認(rèn)知與表達(dá)而最終形成的一種思維模式，屬于高層次的認(rèn)知活動(dòng)。視覺智性思維模式主導(dǎo)下的認(rèn)知活動(dòng)有別于其他學(xué)科；它兼?zhèn)渚呦笈c抽象、理性與感性、線性與發(fā)散性等若干對(duì)相對(duì)的特點(diǎn)，把藝術(shù)活動(dòng)過程中接收并儲(chǔ)存的信息在大腦中進(jìn)行再加工，使圖像的認(rèn)知和表達(dá)過程上升到理性認(rèn)知和表達(dá)的層次。

二、視覺藝術(shù)智性模式的特性

從視覺思維形態(tài)的社會(huì)屬性來看，它是社會(huì)全體的思維方式與價(jià)值取向，人類以視覺藝術(shù)認(rèn)識(shí)和把握世界的傳統(tǒng)面對(duì)當(dāng)下視覺圖像迅猛擴(kuò)張的新形勢(shì)，思維方式向視覺邁進(jìn)是必然的結(jié)果；從思維形態(tài)的自然屬性來看，它是思維形態(tài)物質(zhì)基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)與功能受社會(huì)文化形態(tài)影響而產(chǎn)生的共性形態(tài)，隨著科技與藝術(shù)的緊密結(jié)合，視覺藝術(shù)表達(dá)的物質(zhì)基礎(chǔ)空間日益豐富，而且以“讀圖時(shí)代”為主要特征，在塑造當(dāng)下文化形態(tài)中發(fā)揮著不可替代的作用。

其一，視覺藝術(shù)智性模式具有多層次的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。該模式首先從客體表象中把握對(duì)象的本質(zhì)，把有限的觀察及彼此孤立的客體統(tǒng)整為統(tǒng)一的表現(xiàn)對(duì)象；通過各種感性體驗(yàn)獲得的情感與現(xiàn)實(shí)世界在智性思維中得到和解，智性創(chuàng)造活動(dòng)則是賦予有限客體以無限表達(dá)的過程。在此過程中不僅要擺脫一日常意識(shí)對(duì)于瑣屑的偶然現(xiàn)象的頑強(qiáng)執(zhí)著，還要把對(duì)事物之間聯(lián)系的單憑知解力的觀察，提高到理性層次，把“暢游”“神思”“妙悟”過程的情感化體驗(yàn)，具體化為創(chuàng)作意識(shí)并付諸現(xiàn)實(shí)。這樣，經(jīng)過“視覺表象—視覺處理—視覺思維”這一套完整的循環(huán)過程，首先完成了對(duì)客體本質(zhì)的知覺整·合，然后結(jié)合創(chuàng)作主體的情感體驗(yàn)狀態(tài)，智性模式多維內(nèi)在結(jié)構(gòu)調(diào)動(dòng)了創(chuàng)作主體的抽象思維、具象思維、邏輯思維等，以及意識(shí)閾下的靈感、頓悟等感性思維體驗(yàn)狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)形而下之“術(shù)”與形而上之“道”的統(tǒng)整，完成感性一知性—智性的層層跨越。

其二，相對(duì)于文字、語言等符號(hào)形式來說，視覺藝術(shù)智性模式的最終載體——圖像——具有豐富的語義性，其指涉涵蓋廣泛，實(shí)現(xiàn)了從單義到多義解讀的躍遷。視覺藝術(shù)與生俱來的視覺直觀性拉開了它與其他文化符號(hào)形式的差距，圖像內(nèi)所包含的意義能夠通過觀者的內(nèi)部語義活動(dòng)直接轉(zhuǎn)化為對(duì)表現(xiàn)客體、主體思想、情感的解讀。例如，我們能夠從陜西半坡遺址出土的人面魚紋彩陶盤中推想當(dāng)時(shí)的圖騰崇拜和生存氛圍，感悟到鮮明的民族印記。而且視覺藝術(shù)的指涉巨意義并不完全遵循如文字等的單一對(duì)應(yīng)性，文化的浸潤(rùn)與塑造使圖像的意味完全超越了反射的一般規(guī)律——“刺激一反應(yīng)”模式；視覺藝術(shù)所引發(fā)的智性思維模式遠(yuǎn)遠(yuǎn)異于單純的理性概念活動(dòng)，其中的視知覺就其反映客觀實(shí)體的質(zhì)量與維度來說，比語言、文字活動(dòng)所形成的抽象概念、性質(zhì)、規(guī)律要豐富得多。東晉畫家顧愷之在《論畫》中評(píng)《北風(fēng)詩》時(shí)所說的“神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻”，正是對(duì)圖像的智性多維語義特質(zhì)的詮釋，即它能透現(xiàn)出一般語言文字無法喻明的意義，實(shí)現(xiàn)超語言的語義。這種從單義到多義解讀與傳播的躍遷，確立了視覺藝術(shù)無可比擬的認(rèn)知智性力量。

三、藝術(shù)教育視野下視覺藝術(shù)智性模式研究瞻望

視覺藝術(shù)認(rèn)知和把握世界的智性力量近年來逐漸得到正視，其認(rèn)知與表達(dá)模式在創(chuàng)造力培養(yǎng)方面所具有的不可替代的作用，已是不爭(zhēng)的事實(shí)，并且藝術(shù)學(xué)在學(xué)科體系中得到正名——藝術(shù)學(xué)已成為第13個(gè)學(xué)科門類。但是，在當(dāng)下的藝術(shù)教育實(shí)踐中，視覺藝術(shù)智性模式的介入還是一個(gè)全新的領(lǐng)域。

正如阿恩海姆所批判過的——人們?cè)诿鎸?duì)藝術(shù)時(shí)關(guān)注的主要問題往往是“如何在畫布上重現(xiàn)陽光的明媚，怎樣的長(zhǎng)方形比例是受大多數(shù)人喜愛的，等等”。美國心理學(xué)家霍華德·加德納更是尖銳地指出：“心理學(xué)對(duì)于那些感興趣于心靈的完整而有創(chuàng)造性的作用的人來說，似乎還是一種頗為遙遠(yuǎn)和枯燥的領(lǐng)域，……思維、靈感和欲望等在他們的研究視野中是缺乏的，……對(duì)人的本質(zhì)的理解也有空泛之處，更為嚴(yán)重的是，它對(duì)思維和理智幾乎不談?！睂?duì)于構(gòu)成視覺藝術(shù)語言的智性知覺的發(fā)掘過程并未被藝術(shù)家、藝術(shù)教育家、藝術(shù)理論家所熟知。

在藝術(shù)學(xué)成為獨(dú)立學(xué)科門類的契機(jī)下，藝術(shù)教育獲得了新的學(xué)科視野，一種與視覺藝術(shù)智性模式研究和發(fā)展緊相呼應(yīng)的協(xié)同意識(shí)的充分可能性。

首先，開展關(guān)于實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科的藝術(shù)教育認(rèn)知發(fā)展的探索。視覺藝術(shù)智性模式的研究本身就具有跨學(xué)科的性質(zhì)，它集藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、生理學(xué)、符號(hào)學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)和視知覺心理學(xué)等多個(gè)學(xué)科于一身，尤其是有關(guān)神經(jīng)系統(tǒng)的最新研究成果和實(shí)現(xiàn)人的部分心理過程轉(zhuǎn)譯的腦電波探測(cè)技術(shù)，這兩者為其發(fā)展提供了新的支撐。這一類研究的先行者是美國哈佛大學(xué)的“零點(diǎn)計(jì)劃”(Project Zero)。該項(xiàng)目由美國哈佛大學(xué)教育研究生院哲學(xué)家、美學(xué)家納爾遜·古德曼( Nelson Goodman)于1967年發(fā)起，研究團(tuán)隊(duì)匯集了藝術(shù)教育、認(rèn)知心理學(xué)、發(fā)展心理學(xué)、神經(jīng)學(xué)等多領(lǐng)域的專家。該項(xiàng)目是對(duì)美國教育只重視科學(xué)思維、科學(xué)教育，對(duì)藝術(shù)教育、藝術(shù)思維的認(rèn)識(shí)基本為零的反思，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)思維與科學(xué)思維是同等重要的認(rèn)知方式；研究目的是彌補(bǔ)科學(xué)教育與藝術(shù)教育研究之間的不平衡，故命名為“零點(diǎn)計(jì)劃”。該項(xiàng)目持續(xù)至今，對(duì)美國的教育影響巨大。

當(dāng)下的藝術(shù)教育應(yīng)該對(duì)視覺藝術(shù)的智性模式有充分的認(rèn)知，只有這樣才能優(yōu)化藝術(shù)教育的結(jié)構(gòu)，突破以往單一經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)與傳授的藩籬。藝術(shù)教育在實(shí)現(xiàn)視覺藝術(shù)的基本審美功能的同時(shí)，其認(rèn)知和把握世界的智性力量也應(yīng)得到體現(xiàn)和重視。

其二，促成藝術(shù)教育成為人們認(rèn)知方式多元化復(fù)興的途徑。以往，造成藝術(shù)學(xué)科邊緣化的尷尬主要是由于對(duì)藝術(shù)智性力量的忽視；藝術(shù)學(xué)科被認(rèn)為只是情感的宣泄或者精神層面的追求，缺乏現(xiàn)實(shí)指向意義。而智性模式視野下的視覺藝術(shù)，不僅僅是藝術(shù)理論教材中所描述的那樣，是簡(jiǎn)單的從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的飛躍，目的不僅僅是為了滿足人們審美的需要，思維過程也不單單是遵循形象思維的規(guī)律，思維的結(jié)果更是不同于一般的意識(shí)形態(tài)。智性模式視野下的視覺藝術(shù)，是要經(jīng)歷從一般視覺表象到藝術(shù)認(rèn)知與審美創(chuàng)造的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)造出充滿智性力量的認(rèn)知、改造世界的圖像，是理性與非理性、情感與想象、感知與妙悟、認(rèn)知與審美等多種思維方式復(fù)合混融的立體、辯證的智性形態(tài)；進(jìn)而以藝術(shù)教育為途徑，拓展人們認(rèn)知方式的多元化發(fā)展，復(fù)興圖像在人類文化形態(tài)中的智性功能，突破文字、語言等文化符號(hào)形態(tài)的偏頗性主宰。

同時(shí)，視覺的思維模式無論是對(duì)視覺藝術(shù)，還是對(duì)其他學(xué)科都意義非凡，歷史上很多科學(xué)家的闡述都是很好的例證。如尼古拉·特斯拉和阿爾伯特·愛因斯坦，根據(jù)他們的自述，他們都擅長(zhǎng)運(yùn)用圖像思考，而非純粹的抽象語言、文字等符號(hào)，這也是他們保持旺盛創(chuàng)造力的因素之一。而根據(jù)霍德華，力口德納的觀點(diǎn)，人們的各種智能都有其自然的生命歷程，如邏輯一科學(xué)智能在生命的后期會(huì)減弱，身體—?jiǎng)佑X智能也會(huì)隨著年齡的增長(zhǎng)隨時(shí)處于危險(xiǎn)狀態(tài)；但是視覺與空間智能的某些特定部分一直是保持旺盛的。對(duì)此可以這樣來理解：人們?cè)趮胗變簳r(shí)期沒有語言、文字等抽象符號(hào)思考或表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的存儲(chǔ)，主要依靠視覺圖像的刺激、存儲(chǔ)和反饋，直至語言、文字等抽象符號(hào)系統(tǒng)的逐漸掌握，大部分人的思維模式逐漸由語言、文字所主導(dǎo)，因此學(xué)前時(shí)期被普遍認(rèn)為是創(chuàng)造力的黃金時(shí)期，該年齡階段的兒童普遍閃耀著藝術(shù)的活力，畢加索曾說“我曾經(jīng)模仿拉斐爾的風(fēng)格作畫，卻花了一生的時(shí)間學(xué)習(xí)像孩子般繪畫”；而此后，這種活力會(huì)慢慢退化，其發(fā)展會(huì)呈現(xiàn)下降的趨勢(shì)，主要原因就是他們逐步了解并開始掌握其周圍文化中的各種符號(hào)，攝取多種符號(hào)形式，并運(yùn)用這些符號(hào)交流其對(duì)人和事物的認(rèn)識(shí)。隨著年齡的增長(zhǎng)，遵從社會(huì)常規(guī)，循規(guī)蹈矩的日常行為使得兒童逐漸掌握以語言、文字符號(hào)為主要載體的線性邏輯思維。我們可以將人們的視覺思維發(fā)展描述為“u”型曲線發(fā)展圖式（圖2）?！皍”型曲線的前半部分指學(xué)齡前兒童活躍的視覺思維模式，隨著年齡的增長(zhǎng)，其他思維模式——介入，視覺思維在整個(gè)思維過程中的比重逐漸下降，但是在生命后期，因其他思維方式，如邏輯一科學(xué)智能等思維方式的減弱，視覺思維又逐漸開始活躍。因此，當(dāng)下藝術(shù)教育無論是對(duì)公眾的美育，還是對(duì)專業(yè)人才的培養(yǎng)，首要職責(zé)都是將視覺思維的訓(xùn)練貫穿始終，使其成為個(gè)體旺盛創(chuàng)造力的源泉。

其三，視覺藝術(shù)智性模式的探究為藝術(shù)教育評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的重構(gòu)帶來了契機(jī)。人類天生具有多元智性思維模式，但認(rèn)識(shí)領(lǐng)域的研究始終將實(shí)現(xiàn)科學(xué)思維以及從事相關(guān)科研事業(yè)作為人類認(rèn)識(shí)能力發(fā)展的最終目標(biāo)和頂峰，這是認(rèn)識(shí)領(lǐng)域研究的一種以自我為中心的研究方式，其后果便是直接導(dǎo)致了長(zhǎng)時(shí)間以來，藝術(shù)教育領(lǐng)域的評(píng)價(jià)無法擺脫專著、論文等文獻(xiàn)計(jì)量指標(biāo)的束縛；而事實(shí)是視覺藝術(shù)的智性模式僅僅依靠語言、邏輯等智能方式來檢驗(yàn)和評(píng)價(jià)是有失偏頗的，因?yàn)闊o論是該模式特有的迸發(fā)養(yǎng)成機(jī)制，還是心理學(xué)、神經(jīng)生物學(xué)等視角下的信息處理方法，均異于其他思維模式；而且思維模式并非道德，不存在優(yōu)劣、等級(jí)之分，揚(yáng)己抑彼必將導(dǎo)致人類思維模式的不平衡發(fā)展。

與文學(xué)、歷史、科學(xué)等人類探知世界的其他方式相比，視覺藝術(shù)有著極富創(chuàng)造性思想的實(shí)踐，因此具有同等的學(xué)術(shù)價(jià)值；并且因其賦予人類在各領(lǐng)域的認(rèn)知和創(chuàng)新以鮮活的啟迪，而彰顯了藝術(shù)學(xué)學(xué)科的創(chuàng)造性、實(shí)踐性和學(xué)術(shù)成果多樣性的核心價(jià)值。因此，應(yīng)明確地將學(xué)科發(fā)展價(jià)值的評(píng)估體系作為高等藝術(shù)教育學(xué)科教學(xué)、創(chuàng)作、研究、教師職稱評(píng)定等方面專項(xiàng)認(rèn)定和評(píng)價(jià)的核心標(biāo)準(zhǔn)，逐步走出文學(xué)或其他綜合性學(xué)科共性的評(píng)價(jià)體系，構(gòu)建符合藝術(shù)學(xué)科創(chuàng)造性、實(shí)踐性和學(xué)術(shù)成果多樣化等核心價(jià)值的評(píng)價(jià)體系，這是我們面臨的首要任務(wù)，因?yàn)?，?gòu)建符合視覺藝術(shù)智性模式的藝術(shù)教育評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)將是多元智能和諧相生的最佳策略之一。

篇4

一、視覺藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)之間的差異

文學(xué)藝術(shù)源自創(chuàng)作者的心靈意象，視覺藝術(shù)的起點(diǎn)與其是相同的。然而，二者在創(chuàng)作、欣賞以及具體的指向上卻存在著明顯的差異。

（一）藝術(shù)指向不同

視覺藝術(shù)是藝術(shù)家將心中的意象外化為美術(shù)作品的藝術(shù)形式，其藝術(shù)指向是從內(nèi)向外的；而文學(xué)藝術(shù)則與其相反，作家將在生活中積累的客觀素材通過有機(jī)組合，使其構(gòu)成一部具有深刻內(nèi)涵的作品，讀者在閱讀作品時(shí)，通過文字和符號(hào)來追溯作家的內(nèi)心情感，在追溯的過程中，讀者可能因自身經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生共鳴，也可能因自身缺少相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)行擴(kuò)展想象，無論是作者還是讀者，其藝術(shù)指向都是由外向內(nèi)的。

（二）所采用的媒介有所不同

對(duì)于視覺藝術(shù)的創(chuàng)作而言，顏色、形狀等美術(shù)因素是必不可少的，藝術(shù)家在創(chuàng)造作品的過程中，必須將可用的視覺元素進(jìn)行組合，創(chuàng)造出與原始自然形態(tài)有所不同的造型，給人以不同的視覺傳達(dá)。以著名畫家梵高的畫作《星空》為例，畫家運(yùn)用濃郁的色彩，使用藍(lán)色、黃色與黑色三種顏色，通過色塊的組合，展現(xiàn)出一種不同于具象派的畫風(fēng)，觀看者在欣賞畫作的同時(shí)，便能體會(huì)到畫家所要表達(dá)的感情。

對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作而言，文字、符號(hào)等文學(xué)因素也是必不可少的。作家在撰寫文學(xué)作品時(shí)，需要將這些抽象的文學(xué)元素進(jìn)行組合，創(chuàng)造出可供讀者進(jìn)行任意想象的文學(xué)篇章。可以說，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造，不僅作家需要加入大量的思維要素，讀者在腦海中的想象也需要應(yīng)用一定的思維能力。因此，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造，更具有思維特性。以魯迅先生在其小說《故鄉(xiāng)》中描寫閏土少年的一段文字為例――“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力地刺去”，通過閱讀這段文字，讀者的腦海中大致可以出現(xiàn)這樣一個(gè)畫面：金黃色的滿月嵌在夜間深藍(lán)的天幕上，一位佩戴著銀色頸圈的少年站在種著西瓜的海邊沙地上，將鋼叉插向一匹猹。因讀者想象能力不同，場(chǎng)景中的具體細(xì)節(jié)可能有所不同，閏土在讀者心中的形象也會(huì)有所不同。

（三）人們感受到的欣賞特性不同

視覺藝術(shù)在向觀看者傳達(dá)形象時(shí)，給人以具象性的欣賞感受，觀看者只需要觀看到視覺形象，就可以直接獲得具體的視覺感受，即在觀看的過程中直接獲得了欣賞結(jié)果。以霍去病墓出土的“馬踏匈奴”石雕為例，該石雕在一整塊的花崗巖上雕出了昂揚(yáng)戰(zhàn)馬將手持弓箭的匈奴士兵踏翻在蹄下的形象，其中，馬的部分以圓雕形式雕出，馬腿下方則直接以浮雕與線刻形式勾勒出匈奴士兵在馬蹄下掙扎的形象。這個(gè)石雕在整體上可謂是渾然一體，雖然不如現(xiàn)實(shí)中的馬形象，卻以簡(jiǎn)練但直接的視覺形象給人以直接的視覺感受，其渾然壯闊的視覺沖擊性是無法用語言來描述的，但人們?cè)谛蕾p過程中卻能直接感受到其中蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值。

文學(xué)形象在傳達(dá)感情時(shí)采用了抽象的語言符號(hào)，讀者必須在閱讀的同時(shí)運(yùn)用自身的想象力去體會(huì)，所獲得的欣賞感受因讀者想象力的不同而有所差異，即每個(gè)讀者心中的“潛象”都是各不相同的。若用一個(gè)成語來解釋，便是“仁者見仁智者見智”；若用莎士比亞名言來形容，便是“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”。相較于視覺藝術(shù)，文學(xué)藝術(shù)少了直接觀看的過程，卻多了思考理解的過程，其具有的模糊性與不確定性更加明顯。

二、視覺藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的互補(bǔ)性

（一）視覺藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的相互滲透、相互融合

美術(shù)所具有的視覺藝術(shù)與文學(xué)所具有的文學(xué)藝術(shù)相比，其表現(xiàn)領(lǐng)域要狹窄得多，美術(shù)常見的藝術(shù)創(chuàng)作題材――繪畫或雕塑，在很大程度上依賴著文學(xué)。有關(guān)這一論點(diǎn)，最直接的證明方式便是現(xiàn)實(shí)中許多美術(shù)作品都是根據(jù)文學(xué)作品的情節(jié)來創(chuàng)作的。而文學(xué)藝術(shù)無法如美術(shù)一樣直接將圖像展示出來，只能依靠讀者的聯(lián)想，雖然具有不可視性，但是就互相的依賴性而言，文學(xué)藝術(shù)對(duì)視覺藝術(shù)的依賴性要弱于視覺藝術(shù)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的依賴性。事實(shí)上，視覺藝術(shù)是一種空間性藝術(shù)，無法展現(xiàn)時(shí)間的變換，缺乏對(duì)具體內(nèi)容的描述；而文學(xué)藝術(shù)在形象展示上缺少視覺藝術(shù)的直觀，所以在兩種藝術(shù)的創(chuàng)造過程中，產(chǎn)生了將二者結(jié)合的需求，現(xiàn)實(shí)中插圖與連環(huán)畫的出現(xiàn)，便是對(duì)這種需求的滿足。Wolfenbarger在其研究中對(duì)插圖與連環(huán)畫等兩種藝術(shù)形式結(jié)合的產(chǎn)物給予了肯定，即圖文并茂的圖畫書是一種視覺藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)結(jié)合的獨(dú)特藝術(shù)形式。可以說，視覺藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的互相融合、互相滲透，提高了大眾對(duì)文學(xué)藝術(shù)的接受性，也使得視覺藝術(shù)更為人所理解與接受。

（二）視覺藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的契合

文學(xué)藝術(shù)對(duì)視覺藝術(shù)能夠產(chǎn)生巨大的影響，究其原因，主要是文學(xué)藝術(shù)可以破除時(shí)間與空間上客觀存在的限制，可以從多個(gè)層面自由地展現(xiàn)出社會(huì)生活的廣闊性與復(fù)雜性。相較于這種表層的影響，文學(xué)與美術(shù)之間還存在著更為內(nèi)在性的聯(lián)系，這種內(nèi)在聯(lián)系的最直接表現(xiàn)就是詩歌與繪畫之間極高的契合性。

事實(shí)上，在世界藝術(shù)史上有一種極為特殊藝術(shù)形式，這種藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)了美術(shù)與文學(xué)的有機(jī)結(jié)合，這便是源于華夏又發(fā)展于華夏的題畫詩――中國畫。這種作品既具有美妙的圖畫形象，又賦有美妙的詩歌，文學(xué)與美術(shù)兩種元素巧妙地共存于同一幅作品中，二者相互契合，意境渾然于一體。古人所作的中國畫，便是對(duì)視覺藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)之間密切聯(lián)系的重視，二者的結(jié)合可謂是取長(zhǎng)補(bǔ)短、相得益彰。而西蒙奈迪斯這位古希臘詩人曾經(jīng)有言：繪畫是無聲的詩歌，詩歌乃是有聲的繪畫。WuS更是在其研究成果中指出，美術(shù)與文學(xué)兩種藝術(shù)形式之間具有一定的互補(bǔ)性。由此可見視覺藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)是相互契合的。

再以愛爾蘭三位著名的“葉芝”為例，這三位“葉芝”分別是約翰?葉芝（父親）、威廉?葉芝（長(zhǎng)子）、杰克?葉芝（幼子），其中約翰與杰克是偉大的畫家，而威廉則是最為著名的文學(xué)家之一?？梢哉f，威廉?葉芝的詩作尤其是他前期的作品，在很大程度上受到了父親與弟弟畫作（拉斐爾前派）的影響；而杰克?葉芝則在其繪畫作品中蘊(yùn)含了豐富的詩情。威廉在其所作的詩歌《悲哀的牧羊人》中描述出一位孤獨(dú)的牧羊人不斷尋求安慰的可悲旅程，在這個(gè)旅程中，他不斷向各種事物尋求安慰，這些事物有星星、有海洋、有露珠，然而最終他依然一無所獲，只好回到海邊向貝殼傾訴他的旅途經(jīng)歷。這一詩作的風(fēng)格極為鮮明，與拉斐爾前派的畫風(fēng)有著極高的相似性。杰克則在其畫作中展示出文學(xué)藝術(shù)所具有的意識(shí)流特色，以其典型代表畫作《走向輝煌》為例，畫面中有一名牽著高頭大馬、身著艷色衣物的兒童，兩者一同走向遠(yuǎn)方，遠(yuǎn)方的天空有亮得炫目的白云，左上角有稍微顯露的太陽，右上角則有一團(tuán)灰色的云彩。就整體而言，這篇畫作充滿了希望的氣息，兒童象征著朝氣，遠(yuǎn)方的太陽與白云象征著光明的未來。然而，畫作中也潛藏著其他元素，即灰色的云彩，從畫家所處時(shí)代可知，愛爾蘭在當(dāng)時(shí)處于戰(zhàn)亂之中，灰色云彩則代表著戰(zhàn)爭(zhēng)的陰云。這篇畫作中蘊(yùn)含著鮮明的視覺藝術(shù)特色，其視覺特色可以用其兄威廉的詩作《致未來的愛爾蘭》來描述。弟弟杰克的畫作與兄長(zhǎng)威廉的詩作，共同表達(dá)出了一種忠于愛爾蘭，期待愛爾蘭可以獲得和平的終極思想。

通過中國畫與三位“葉芝”詩歌畫作的例子，我們可以得出這樣的結(jié)論，即視覺藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)這兩種藝術(shù)形式之間是相輔相成的。

（三）視覺藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的殊途同歸

文學(xué)是將直觀的形象訴諸于聯(lián)想與想象的藝術(shù)、美術(shù)則是將想象落實(shí)到具體的形象的視覺藝術(shù)。其根本性區(qū)別是創(chuàng)作思維與欣賞特性的不同，除此之外，兩者的本質(zhì)區(qū)別更是與時(shí)間、空間有很大的關(guān)系。就作品而言，美術(shù)作品具有空間靜態(tài)性，文學(xué)作品則具有時(shí)間動(dòng)態(tài)性；就欣賞過程而言，美術(shù)作品具有空間直觀性，文學(xué)作品則要經(jīng)過“觀看欣賞思考”多個(gè)進(jìn)程，故在意識(shí)的流動(dòng)上具有時(shí)間的前進(jìn)性，但是就欣賞的終點(diǎn)而言，文學(xué)同樣需要在想象的空間中達(dá)到一種靜態(tài)的觀感，其欣賞的過程便是“局部整體局部”的過程，雖然過程是動(dòng)態(tài)的，但是隨著過程的不斷延長(zhǎng)，最終的目標(biāo)卻是與美術(shù)相同的。即是說，文學(xué)藝術(shù)與視覺藝術(shù)二者之間終究是殊途同歸的。

篇5

關(guān)鍵詞　數(shù)字技術(shù)；視覺藝術(shù)；圖形符號(hào)

引言

資訊發(fā)達(dá)的信息社會(huì)，數(shù)字化、多媒體為視覺注入了更多的形式和手法。數(shù)字技術(shù)不可思議地?cái)U(kuò)展了電影的表現(xiàn)空間和表現(xiàn)能力，創(chuàng)造出人們聞所未聞、見所未見、甚至想所未想的視聽奇觀和虛擬現(xiàn)實(shí)；也不可逆轉(zhuǎn)的成就了互聯(lián)網(wǎng)，使時(shí)空的距離可以為零，整個(gè)地球被收縮成一個(gè)新的世界，人們可以周游世界，信息的傳播費(fèi)用可以大大降低，信息的傳播可以迅速廣泛；更不可改變的是，人們已經(jīng)徜徉在視覺藝術(shù)的殿堂里，有了多種感覺的互相溝通，有了時(shí)代斌予的新的生活形式，有了不同情感的體驗(yàn)與宣泄。而這些，都是因了視覺藝術(shù)中有不同意蘊(yùn)的圖形符號(hào)。

一、視覺及其視覺藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式

1　視覺描述。

視覺是我們認(rèn)識(shí)世界最重要的媒介，是人類的基本特征之一?！掇o?！穼⒁曈X定義為“感覺和辨別光的明暗、顏色等特性的感覺”；《現(xiàn)代漢語詞典》將視覺解釋為“物體的影像刺激視網(wǎng)膜產(chǎn)生的感覺”。

視覺藝術(shù)運(yùn)用物質(zhì)媒介創(chuàng)造出的具體藝術(shù)形象，直接漏者受眾的視覺感官。這種直接具體的形象蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)意蘊(yùn)，把具體可視或可觸的形象直接呈現(xiàn)在觀眾面前，引起受眾直觀的美感；也把現(xiàn)實(shí)生活中某些難以顯現(xiàn)的無形事物，轉(zhuǎn)化為可以直觀的具體視覺形象進(jìn)以表達(dá)。視覺藝術(shù)可以捕捉、選擇、提煉、固定事物發(fā)展過程中最具表現(xiàn)力和富于意蘊(yùn)的瞬間， “寓動(dòng)于靜”，以“瞬間”表現(xiàn)“永恒”。

2　視覺藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式。

(1)平面視覺藝術(shù)。主要關(guān)聯(lián)的是標(biāo)志設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、企業(yè)形象設(shè)計(jì)、書籍裝幀設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)等。

(2)空間視覺藝術(shù)。主要關(guān)聯(lián)的是展示設(shè)計(jì)、指示系統(tǒng)設(shè)計(jì)、建筑立面設(shè)計(jì)等。

(3)動(dòng)態(tài)視覺藝術(shù)。主要關(guān)聯(lián)的是多媒體動(dòng)畫設(shè)計(jì)、多媒體互動(dòng)平臺(tái)設(shè)計(jì)、網(wǎng)頁設(shè)計(jì)等。

二、數(shù)字技術(shù)背景下視覺藝術(shù)的特點(diǎn)

在人類信息技術(shù)發(fā)展史上，數(shù)字技術(shù)是一項(xiàng)劃時(shí)代的成就。20世紀(jì)90年代以來，先進(jìn)的計(jì)算機(jī)技術(shù)不僅征服了文字?jǐn)?shù)字化的難題，而且征服了比文字更復(fù)雜的聲音世界。如今，表現(xiàn)和記錄人類物質(zhì)和精神世界的數(shù)字、語言、文字、聲音、圖畫和影像等過去相互之間界限分明的各種信息傳播方式，都可以用計(jì)算機(jī)的二進(jìn)制語言來做數(shù)字化處理，從而可以渾然一體，相互轉(zhuǎn)換了。第四大眾傳媒互聯(lián)網(wǎng)和第五大眾傳媒的手機(jī)間點(diǎn)對(duì)電的信息傳播使得報(bào)紙、廣播、電視和書籍、雜志、電影等傳統(tǒng)大眾傳播媒介在形式之間的差異正在縮小或消失；交互式傳播媒體的出現(xiàn)，使得傳播者與受眾之間傳統(tǒng)的相互關(guān)系正面臨巨大的變化。各種關(guān)于“數(shù)字”的新概念正越來越多地出現(xiàn)在我們身邊，“數(shù)字家電”、“數(shù)字銀行”、“數(shù)字生活”、“數(shù)字電影”、“數(shù)字社區(qū)”、“數(shù)字化攻府”、“數(shù)字證書”、“數(shù)字認(rèn)證”等等，我們親身經(jīng)歷了數(shù)字技術(shù)的蓬勃發(fā)展，目睹了它以驚人的速度，滲透到了社會(huì)與生活的方方面面。

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，開拓了具有數(shù)字化特質(zhì)的視覺系統(tǒng)：獨(dú)特的數(shù)字設(shè)計(jì)語言導(dǎo)致了設(shè)計(jì)的重構(gòu)；數(shù)字技術(shù)的發(fā)展一度導(dǎo)致了關(guān)于企業(yè)形象再設(shè)計(jì)的思考從而出現(xiàn)了具有數(shù)字化特質(zhì)的企業(yè)形象；數(shù)字技術(shù)的發(fā)展也促進(jìn)了新的設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成。與傳統(tǒng)視覺藝術(shù)相比，數(shù)字技術(shù)背景下的視覺藝術(shù)有了新的特征。

一是綜合性。二是視覺藝術(shù)的設(shè)計(jì)不僅會(huì)有很多圖形設(shè)計(jì)手法，而且大量使用電腦圖形、音頻、網(wǎng)絡(luò)等表現(xiàn)手段。三是交互性。視覺藝術(shù)的設(shè)計(jì)能夠形成人機(jī)互動(dòng)的操作環(huán)境，受眾可以根據(jù)自身的需要對(duì)信息交流方式和過程進(jìn)行調(diào)整。四是高技術(shù)性。視覺藝術(shù)的傳播媒體涉及電腦軟件、數(shù)字視頻、數(shù)字通信網(wǎng)絡(luò)等高技術(shù)設(shè)備，這些設(shè)備的發(fā)展速度極快，也導(dǎo)致了視覺藝術(shù)的內(nèi)容和形式一直處于不斷發(fā)展的過程中，處于信息技術(shù)發(fā)展的前沿。

三、解讀數(shù)字技術(shù)背景下視覺藝術(shù)中的圖形符號(hào)

圖形是整體的，有內(nèi)涵的，有意識(shí)創(chuàng)造出的視覺符號(hào)。在視覺藝術(shù)中，圖形具有直觀性，它傳達(dá)的信息和給人的刺激都比較直接。圖形在視覺藝術(shù)中起到了主導(dǎo)作用，是引起觀者注意和記憶的最佳手段之一，不會(huì)受地域和民族的限制，具有國際性。在數(shù)字技術(shù)背景下，視覺藝術(shù)中的圖形符號(hào)應(yīng)從多層面進(jìn)行解讀。

1　圖形符號(hào)應(yīng)該傳達(dá)“信息”。

圖形是一種超越國界的設(shè)計(jì)語言，通過這種特殊的語言能傳遞一定的信息。中國奧運(yùn)火炬是立體的圖形符號(hào)，一站接一站的傳遞結(jié)合數(shù)字媒體的接力，將中國文化的歷史與現(xiàn)代文明、中國人民的積極樂觀與奮力拼搏、中國的地域遼闊與人民的團(tuán)結(jié)等信息傳達(dá)到世界各地。CI戰(zhàn)略所塑造的圖形符號(hào)將企業(yè)內(nèi)在文化和精神凝聚的信息傳遞給消費(fèi)大眾，讓人們知道了微軟、知道了殼牌、知道了可口可樂等品牌。

2　圖形符號(hào)應(yīng)該寄托“情感”。

蘇珊?朗格曾說：一件藝術(shù)品，就是一種表現(xiàn)性形式，這種創(chuàng)造出來的形式(藝術(shù)符號(hào))供我們的感官去知覺或想象，而它所表現(xiàn)的東西是人類的情感。

當(dāng)代社會(huì)，圖形符號(hào)具備了提供人們以看、觸、嗅、味、聽“五感”信息的可能性。數(shù)字技術(shù)已讓人們感知面對(duì)不同視覺藝術(shù)會(huì)有不同的“情感”流露。“5?12”汶川特大地震中，三歲小朗錚舉著小手向救他的叔叔敬禮的視覺圖像已成為永恒的圖形符號(hào)，每―位面對(duì)這個(gè)符號(hào)的中國人都會(huì)因了它所傳遞出的“勇敢、堅(jiān)強(qiáng)和感謝”而淚眼蒙朧，情牽萬里。

歷史上第一部全長(zhǎng)度由電腦技術(shù)制作的3D動(dòng)畫長(zhǎng)片《玩具總動(dòng)員》，在2003年被網(wǎng)上影評(píng)協(xié)會(huì)評(píng)為百部電影史上最佳動(dòng)畫片的第一名。整部片子充滿了制作人睿智的靈感，拋開讓人們目瞪口呆的動(dòng)畫效果，整個(gè)故事詼諧幽默、溫馨而帶有對(duì)生活的啟迪，夸張而生動(dòng)的玩具形象是動(dòng)態(tài)的圖形符號(hào)，讓每一名觀眾都情不自禁并流露出長(zhǎng)久的喜愛之意。

3　圖形符號(hào)應(yīng)該充滿“想象力”。

阿恩海姆說過：“視覺形象永遠(yuǎn)不是對(duì)于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握。它把握的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象。觀看世界的活動(dòng)被證明是外部客觀事物本身的性質(zhì)與觀看者的本性之間的相互作用?！?/p>

想象力是視覺藝術(shù)與觀者的溝通橋梁，人們依賴一個(gè)個(gè)圖形符號(hào)所形成的視覺空間，去感受快樂，去感悟和體驗(yàn)生活。

數(shù)字化為擴(kuò)展電影的想象力和感染力提供了廣闊的技術(shù)和藝術(shù)潛力?！顿_紀(jì)公園》、《星球大戰(zhàn)》、《獨(dú)立日》、《賽車總動(dòng)員》、《獅子王》、《外星人》等為中國觀眾所熟悉的影片，除大量采用特技手段和電腦技術(shù)外，具有無盡想象力的視覺形象(動(dòng)態(tài)圖形符號(hào))是這些影片共同的商業(yè)賣點(diǎn)和藝術(shù)亮點(diǎn)。

網(wǎng)絡(luò)境域中的視覺藝術(shù)對(duì)今天的人們而言，有著不盡的誘惑力，其最為核心的原因就是各種或靜或動(dòng)的圖形符號(hào)所營造出的充滿想象力的虛擬世界。

4　圖形符號(hào)應(yīng)該體現(xiàn)與人的“互動(dòng)”。

美國迪斯尼電影公司宣布了今后4年內(nèi)將上映的10動(dòng)畫片，其中8部動(dòng)畫新片均采取數(shù)碼3－D技術(shù)制作，將在銀幕上掀起“立體視覺”新浪潮。“進(jìn)一步采用3－D技術(shù)和電腦特效能幫助我們以最好的方式講述故事，對(duì)此我們十分興奮。”迪斯尼和皮克斯動(dòng)畫影業(yè)的首席創(chuàng)意宮約翰雷斯特表示?！吧砼R其境、游戲互動(dòng)”，是多媒體視覺動(dòng)畫的藝術(shù)魅力，也是信息社會(huì)視覺藝術(shù)體現(xiàn)娛樂性和親近感的主要意圖。

受眾通過視覺藝術(shù)中的圖形符號(hào)進(jìn)行互動(dòng)解讀，可以使自己身心愉悅，精神放松。網(wǎng)絡(luò)境域中的視覺藝術(shù)之所以能獲得不同年齡段受眾的喜愛，最突出的就是人們通過聲、光、電、交互式參與等體會(huì)到了多感官的互動(dòng)享受，體會(huì)到網(wǎng)絡(luò)世界多人信息互動(dòng)的快速應(yīng)和無限樂趣。

視覺設(shè)計(jì)藝術(shù)是研究人為事物的科學(xué)，是藝術(shù)與科學(xué)的交互與綜合，其內(nèi)核是社會(huì)文化的傳遞與超越，其本質(zhì)是創(chuàng)造，同時(shí)，它作為視覺語言符號(hào)，又是信息傳達(dá)的媒介和一種社會(huì)文化的載體。面對(duì)人們對(duì)交互式、影像化和視覺交流方式等需求進(jìn)行的深入探索和無止境渴求，數(shù)字技術(shù)背景下視覺藝術(shù)中的圖形符號(hào)必須依賴藝術(shù)設(shè)計(jì)上的創(chuàng)新，同時(shí)要具備對(duì)社會(huì)文化進(jìn)行視覺化思考和有一種文化審視批判的精神。