序言：作為思想的載體和知識(shí)的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇傳統(tǒng)藝術(shù)形式，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)以其燦爛多姿的形式呈現(xiàn)于世人的面前，并為動(dòng)畫愛(ài)好者們提供了大量的設(shè)計(jì)素材，不論是從整體動(dòng)畫風(fēng)格還是個(gè)體角色設(shè)定哪個(gè)方面來(lái)說(shuō)，都凝聚了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵。評(píng)論一部動(dòng)畫片的成功與否，不僅是要看其故事發(fā)展的情節(jié)，還需論其文化底蘊(yùn)和內(nèi)涵。中國(guó)傳統(tǒng)文化歷經(jīng)了上下五年前的歷史變遷，積累了大量的、豐富的藝術(shù)形式，這些傳統(tǒng)文化藝術(shù)為動(dòng)畫中造型提供了豐富營(yíng)養(yǎng)和表現(xiàn)元素。

1、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲

要想真正的將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素運(yùn)用到動(dòng)畫造型的刻畫中去，那就一定要透過(guò)外在的皮肉，將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素滲透其中。也正是滲透在動(dòng)畫造型中的這些中國(guó)傳統(tǒng)元素真正打動(dòng)了現(xiàn)代的觀眾。中國(guó)戲曲它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的舞臺(tái)藝術(shù)樣式。它約有三百六十多個(gè)種類，其中較為著名的戲曲種類：京劇、豫劇、越劇等，京劇更是奉為中國(guó)的國(guó)粹。中國(guó)戲劇中豐富多彩的傳統(tǒng)文化形式為動(dòng)畫造型的設(shè)定提供了大量的創(chuàng)作素材，如動(dòng)畫短片《驕傲的將軍》中角色的造型設(shè)定就借鑒了京劇臉譜的表現(xiàn)形式，吸取了戲曲造型的特點(diǎn)，既有程序化的規(guī)范又有鮮明的個(gè)性表現(xiàn)。片中主要人物大將軍造型的設(shè)定就是在京劇“花臉”的基礎(chǔ)上加以夸張變形，從而突出表現(xiàn)其人物威武、真實(shí)的性格特點(diǎn)。

2、中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫

水墨文化可以看作是最能代表中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一種形式，它的濃淡相宜；它的水墨交融；它的渾然天成無(wú)不展現(xiàn)出獨(dú)特的中國(guó)意境。中國(guó)水墨元素正因?yàn)閾碛兄?dú)特的民族語(yǔ)言特色和古典文化的底蘊(yùn)，引起了中外很多動(dòng)畫造型師們的關(guān)注。它開啟了人們對(duì)于點(diǎn)、線、面及圖形的一種全新的動(dòng)畫造型方式。從中國(guó)最早運(yùn)用水墨藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)的動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》到經(jīng)典水墨動(dòng)畫《山水情》，都是以寫意的方式，以墨帶畫，筆觸簡(jiǎn)練，線條流暢的表達(dá)了民族的個(gè)性，表達(dá)了國(guó)人的情感。

二、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式在動(dòng)畫造型中的運(yùn)用形式

動(dòng)畫造型要求形式感這一點(diǎn)是毋庸置疑的，我們?cè)谧鲈煨涂坍嫊r(shí)不僅要靠文化藝術(shù)修養(yǎng)的積累，還應(yīng)考慮采用怎樣的手法去具體表現(xiàn)它。一個(gè)成功的動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)，需要我們?cè)诹私鈩”疚幕瘍?nèi)涵的情況下用最為貼切的手法去表現(xiàn)出來(lái)，這一點(diǎn)至關(guān)重要。

1、中國(guó)傳統(tǒng)“線紋樣”在動(dòng)畫造型中的運(yùn)用

線，是中國(guó)智慧的祖先們最本能尋找到的一種最便利、最直觀的記錄方式，現(xiàn)存最早的戰(zhàn)國(guó)帛畫《龍鳳人物圖》中就賦予了線條神奇的藝術(shù)魅力。線，包含著中國(guó)傳統(tǒng)文化中最原始的藝術(shù)因素，也孕育著最早的審美意識(shí)。從仰韶文化中的“鯢魚紋”到青銅文化中的“饕餮紋”再至魏晉時(shí)期連綿婉曲的線描風(fēng)格，無(wú)不透露著線條在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式中的表現(xiàn)力。

2、中國(guó)傳統(tǒng)裝飾性色彩在動(dòng)畫造型中的運(yùn)用

在中國(guó)傳統(tǒng)的色彩象征里，有五種最基本的元素：黃色象征土、白色象征金、藍(lán)色象征木、紅色象征火、黑色象征水。而在這些傳統(tǒng)顏色元素中，最被人們熟知和使用的是紅色，現(xiàn)也稱為中國(guó)紅。其實(shí)在中國(guó)原始社會(huì)，紅色也是第一個(gè)被應(yīng)用于人類生活的顏色。中國(guó)傳統(tǒng)色彩的運(yùn)用會(huì)給動(dòng)畫造型的設(shè)定帶來(lái)渾厚、醒目的感覺(jué)，如動(dòng)畫片《九色鹿》中虛實(shí)結(jié)合的裝飾性色彩的運(yùn)用，典型的中國(guó)紅突出了神話傳說(shuō)的意境，營(yíng)造出一個(gè)亦真亦幻的神奇世界。

三、結(jié)語(yǔ)

篇2

1我國(guó)傳統(tǒng)造型理念對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響

我國(guó)傳統(tǒng)文化經(jīng)過(guò)了一個(gè)長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程，它承上啟下，繼往開來(lái)。從一萬(wàn)八千年前的山頂洞人使用的裝飾用品開始，到五千年前的仰韶文化，經(jīng)歷了夏、商、春秋，人們掌握了青銅冶煉、鑄造技術(shù)；從商周青銅器到漢代工藝品；從舉世聞名的“唐三彩”再到精美優(yōu)雅的宋代瓷器；從明代蘇繡到清代家具，這些構(gòu)成了我們中華民族的工藝設(shè)計(jì)歷程。當(dāng)然，還有我國(guó)的書法、繪畫、戲劇、建筑和民間藝術(shù)。中華民族上下五千年的文化所產(chǎn)生的傳統(tǒng)民族造型形式豐富多樣，這些造型理念對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)都產(chǎn)生了巨大的影響。在當(dāng)前多元化的世界文化格局之下，傳統(tǒng)民族造型形式的發(fā)展要將民族性與現(xiàn)代化融合統(tǒng)一作為自己的選擇，重新構(gòu)建具有鮮明民族文化特色的傳統(tǒng)造型形式，在保持中華民族文化特色的同時(shí)，真正承擔(dān)傳承民族文化精神的使命。以尊重和強(qiáng)調(diào)文化藝術(shù)的民族性為前提，使傳統(tǒng)造型形式超越單一的西方中心主義或中華民族的本位思想。作為中華民族文化標(biāo)志之一，傳統(tǒng)的民族造型形式定將獲得新的發(fā)展。

2我國(guó)傳統(tǒng)圖案紋樣在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

我國(guó)古代藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)產(chǎn)生了豐富多彩的圖案紋樣，像彩陶、青銅器和金銀器的出現(xiàn)，給我們后人留下了許多寶貴的圖案紋樣。例如，原始社會(huì)的彩陶?qǐng)D案，不同的彩陶在制造的過(guò)程中在造型設(shè)計(jì)、裝飾花紋紋樣、色彩、技術(shù)工藝等方面都有所區(qū)別，而彩陶的制作過(guò)程也出現(xiàn)了從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的過(guò)程，圖案形式也是經(jīng)歷了從簡(jiǎn)潔、明快到紛繁復(fù)雜的過(guò)程。盛行于商周時(shí)期的青銅器，在圖案方面一定程度上是在彩陶?qǐng)D案上的繼承和發(fā)展，但是在制作的材質(zhì)、工藝、造型、功能等方面都有了很大的區(qū)別。青銅器獨(dú)特的造型設(shè)計(jì)與裝飾設(shè)計(jì)蘊(yùn)含了當(dāng)時(shí)人們的物質(zhì)觀念和精神觀念。如今現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)，繼承了傳統(tǒng)的工藝美術(shù)和傳統(tǒng)圖案與紋樣。在現(xiàn)代化的服裝設(shè)計(jì)當(dāng)中，古典裝飾圖案紋樣都能夠較好地表達(dá)我們民族文化的風(fēng)格、形式。從審美價(jià)值來(lái)看，我國(guó)傳統(tǒng)圖案紋樣是最能反映我國(guó)特色的藝術(shù)形式。它能夠體現(xiàn)中國(guó)文化內(nèi)涵，又符合當(dāng)今世界潮流，體現(xiàn)了民族的就是世界的。作為現(xiàn)代的設(shè)計(jì)師必須具有全球的文化視角，自覺(jué)繼承我國(guó)的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，掌握本民族的文化精華，從中汲取精髓，使自己的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)更具有民族文化的特色。我國(guó)的傳統(tǒng)圖案紋樣的發(fā)展與繼承和創(chuàng)新是分不開的，它是一個(gè)動(dòng)態(tài)的變化過(guò)程，是一個(gè)不斷發(fā)展傳承的過(guò)程。它拓展了傳統(tǒng)手工藝的范圍和形式，增加了一些新的品類、形式、風(fēng)格和材料。同時(shí)，在于能否將先進(jìn)的現(xiàn)代文化、科技和傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，能否適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)的文化物質(zhì)需求，能否不斷推陳出新。本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這就是在繼承的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

3我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的融合

篇3

［關(guān)鍵詞］ 中國(guó)文化；中國(guó)動(dòng)畫；表現(xiàn)特征

中國(guó)的動(dòng)畫事業(yè)，經(jīng)歷了曲折、艱辛的發(fā)展，而又取得了轟動(dòng)世界的成績(jī)。這期間，動(dòng)畫題材多樣，藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)豐富。從萬(wàn)氏兄弟的《鐵扇公主》到現(xiàn)代版的《寶蓮燈》，從電影院里氣勢(shì)恢宏的動(dòng)畫電影到情節(jié)多變、敘事豐富、造型生動(dòng)的動(dòng)畫系列片，動(dòng)畫片以其特有的藝術(shù)形式受到不同年齡層次觀眾的喜歡,中國(guó)文化內(nèi)容在動(dòng)畫中發(fā)揮了重要作用，動(dòng)畫對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化還起到了傳承發(fā)展的作用。

一、中國(guó)文化元素與中國(guó)動(dòng)畫

（一）文學(xué)作品與動(dòng)畫

動(dòng)畫中的中國(guó)文學(xué)元素始終伴隨著中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫片的發(fā)展，中國(guó)早期動(dòng)畫片《鐵扇公主》是在迪斯尼的《白雪公主》取得成功之后產(chǎn)生的，創(chuàng)作者想通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)的神話題材，來(lái)展現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫的魅力。雖然作品把原來(lái)故事中孫悟空打敗牛魔王和鐵扇公主的情節(jié)改成孫悟空喚起民眾，與大家一起戰(zhàn)勝牛魔王，從而將象征性的抗日內(nèi)容放入影片。這種隱喻的表現(xiàn)手法一方面表現(xiàn)了萬(wàn)氏兄弟的愛(ài)國(guó)思想，一方面也是“文以載道”的中國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)。《鐵扇公主》中傳統(tǒng)元素的成功運(yùn)用，拉開了我國(guó)動(dòng)畫片“中國(guó)風(fēng)”的序幕，奠定了中國(guó)動(dòng)畫的民族風(fēng)格，開創(chuàng)了中國(guó)動(dòng)畫的新紀(jì)元。

動(dòng)畫片《大鬧天宮》也是取材于中國(guó)古典文學(xué)名著《西游記》，而動(dòng)畫中的形象同樣具有東方民族氣質(zhì)，美猴王的行為也是民間贊頌的楷模，動(dòng)畫中的場(chǎng)景、人物形象的創(chuàng)造也具有中國(guó)民族符號(hào)語(yǔ)言，動(dòng)畫中還貫穿了中國(guó)民樂(lè)風(fēng)格的旋律。總之，傳統(tǒng)動(dòng)畫中的文學(xué)藝術(shù)元素貫穿始終。

（二）戲曲文化與動(dòng)畫

中國(guó)的動(dòng)畫藝術(shù)一直與中國(guó)戲曲文化相連，有著割舍不斷的情結(jié)，中國(guó)戲曲的獨(dú)特形式與中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫相得益彰，構(gòu)成了具有強(qiáng)烈的民族特色的動(dòng)畫風(fēng)格。自從1935年萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作的我國(guó)首部有聲動(dòng)畫片《駱駝獻(xiàn)舞》誕生后，繼而在1957年上海美術(shù)電影制片廠提出了“探索民族風(fēng)格之路”的口號(hào)，從此就開始了中國(guó)動(dòng)畫的民族風(fēng)格發(fā)展。中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)家從中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，力求表現(xiàn)出中國(guó)特有的民族風(fēng)格。先后誕生了《驕傲的將軍》《豬八戒吃西瓜》《大鬧天宮》等一系列具有中國(guó)文化、民族特色的優(yōu)秀動(dòng)畫片。在人物表現(xiàn)上，將戲曲因素引入動(dòng)畫片，在一些運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面，戲曲舞臺(tái)效果明顯，這些成功的嘗試，開啟了傳統(tǒng)戲曲與動(dòng)畫相結(jié)合的開端。動(dòng)畫片《驕傲的將軍》中，不僅借鑒了京劇中的臉譜形象而且借鑒了京劇中的動(dòng)作，動(dòng)畫片中將軍的造型源自京劇中的花臉造型，伸手指人時(shí)，食指和中指并攏，和京劇中的表現(xiàn)一樣，配合戲曲的鼓點(diǎn)，角色動(dòng)作具有京劇中節(jié)奏優(yōu)美明快的特點(diǎn)，充滿了中國(guó)獨(dú)特的京劇傳統(tǒng)特色。將軍的形象和表情借鑒了京戲的風(fēng)格，影片的背景音樂(lè)運(yùn)用民樂(lè)，使畫面與音樂(lè)完美地結(jié)合在一起，既有中國(guó)的藝術(shù)風(fēng)格，又有鮮明的性格特征。

二、中國(guó)多民族文化與中國(guó)動(dòng)畫

（一）民族傳統(tǒng)故事在動(dòng)畫中

中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，每個(gè)民族都有自己的民俗、民歌、民間故事和英雄傳奇，都有津津樂(lè)道的人和事。幾千年來(lái)的中華文明為動(dòng)畫電影創(chuàng)作提供了取之不竭的素材和源泉。

（二）民族藝術(shù)表現(xiàn)形式

中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作中的水墨、剪紙、皮影、木偶等最具中國(guó)特色的動(dòng)畫制作技術(shù)及表現(xiàn)手法深深地影響著世界動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作。中國(guó)動(dòng)畫在中國(guó)傳統(tǒng)文化背景下，動(dòng)畫創(chuàng)作的藝術(shù)家們通過(guò)有意識(shí)地對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)的吸收及正確地借鑒與繼承，中國(guó)動(dòng)畫形成了獨(dú)特民族藝術(shù)體系與美學(xué)品格，以豐富多彩又獨(dú)具一格的民族風(fēng)格樣式及民族藝術(shù)手段，展示了中國(guó)動(dòng)畫的魅力。

中國(guó)早期動(dòng)畫片中有許多表現(xiàn)風(fēng)格借鑒民間的藝術(shù)手法，如木偶、泥偶和布偶、剪紙等藝術(shù)，通過(guò)不同的材料和不同的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出了很多耳熟能詳?shù)膬?yōu)秀動(dòng)畫形象。以木偶和泥偶為主的《阿凡提的故事》《神筆馬良》《孔雀公主》《曹沖稱象》《嶗山道士》都是偶類動(dòng)畫片代表。《阿凡提的故事》是偶類動(dòng)畫的成功之作，動(dòng)畫中不僅形象突出可愛(ài)，內(nèi)容也通過(guò)一系列詼諧幽默的民間故事起到一定的寓意。偶類的動(dòng)畫片制作方法特殊，造型純樸可愛(ài)，動(dòng)作稚拙賦予動(dòng)畫片獨(dú)特風(fēng)格。從場(chǎng)景造型上看，場(chǎng)景中的道具相對(duì)逼真，增加了動(dòng)畫的可視性，同時(shí)拓寬了動(dòng)畫的表現(xiàn)形式。偶類動(dòng)畫片形象立體，質(zhì)感比平面動(dòng)畫的形象更讓人覺(jué)得親切真實(shí)，但受條件和制作限制，偶類動(dòng)畫片中動(dòng)作笨拙，過(guò)渡不夠連貫，面部表情、細(xì)部不夠突出，正是偶類動(dòng)畫片的這些特點(diǎn)更凸顯出偶類動(dòng)畫片的純真可愛(ài)，也更能體現(xiàn)出創(chuàng)作者的個(gè)性風(fēng)格。

中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫中強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的舞臺(tái)效果，有極強(qiáng)的觀賞性、虛擬性、表演性和符號(hào)性，動(dòng)畫在表現(xiàn)上借鑒和采用了傳統(tǒng)戲曲、水墨畫技法、民間剪紙、皮影和木偶等藝術(shù)形式，體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的東方文化氣息并成功地塑造了很多觀眾熟悉的動(dòng)畫形象。

三、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式

（一）繪畫的“寫意觀”

中國(guó)繪畫發(fā)展歷史悠久，繪畫風(fēng)格多樣，其中寫意最能體現(xiàn)中國(guó)特色。在動(dòng)畫發(fā)展中動(dòng)畫創(chuàng)作者把寫意的手法借用到動(dòng)畫中，同樣也取得了轟動(dòng)世界的成績(jī)。在動(dòng)畫片《牧笛》中，不僅形象用水墨造型，而且表現(xiàn)牛在水中的鏡頭時(shí)，巧妙地運(yùn)用牛和魚之間運(yùn)動(dòng)關(guān)系來(lái)表現(xiàn)牛在水中的鏡頭。背景運(yùn)用墨色的焦、濃、重、淡、輕來(lái)顯示空間的透視和清晰的層次空間，又通過(guò)人物和動(dòng)物在空間活動(dòng)的比例關(guān)系、透視關(guān)系來(lái)判斷空間的大小，影片弱化敘事強(qiáng)調(diào)意境，音樂(lè)在作品中也起到了渲染畫面的作用。傳統(tǒng)的音樂(lè)與水墨畫融合在一起，有著出神入化非同尋常的效果。影片中主要場(chǎng)景以皴染的筆法干濕濃淡相結(jié)合，畫面豐富而有序。人物和老牛細(xì)節(jié)處理，準(zhǔn)確傳達(dá)人物的內(nèi)心世界，把人和老牛的性格、所思所想、情感生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式

中國(guó)的傳統(tǒng)動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)注重從我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫中吸取獨(dú)特的藝術(shù)元素。動(dòng)畫從產(chǎn)生時(shí)就與繪畫有密切聯(lián)系，動(dòng)畫片在我國(guó)最早的名字為“美術(shù)片”，早期創(chuàng)作出的許多優(yōu)秀動(dòng)畫片，都非常強(qiáng)調(diào)畫面美術(shù)性，與繪畫的密切相連，展現(xiàn)了中國(guó)繪畫特點(diǎn)。張光宇、張正宇為《大鬧天宮》造型，李可染為《牧童》造型，韓羽參與了《三個(gè)和尚》的造型，眾多的藝術(shù)家為動(dòng)畫的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。繪畫藝術(shù)的許多美學(xué)思想、藝術(shù)風(fēng)格、造型風(fēng)格等都影響了中國(guó)動(dòng)畫風(fēng)格的發(fā)展。

漢代畫像石、畫像磚、北魏石雕、各種流派的繪畫、民間工藝都是動(dòng)畫片的創(chuàng)作源泉。《哪吒鬧海》的人物設(shè)計(jì)參考了敦煌、永樂(lè)宮的壁畫和民間版畫，吸收了這些藝術(shù)形式中的藝術(shù)特點(diǎn)，采用裝飾畫風(fēng)格，色彩鮮艷，風(fēng)格雅致，想象力豐富，線條簡(jiǎn)練，配以民間畫常用的青、綠、紅、白、黑等色彩，把傳統(tǒng)藝術(shù)提煉加工，塑造了具有鮮明民族色彩的動(dòng)畫形象。《九色鹿》的畫面色彩艷麗，畫面采用了莫高窟壁畫的風(fēng)格，音樂(lè)采用唐代特色，畫面奔放濃麗，充滿了想象力和生命的張力，尤其以九色鹿與動(dòng)物們出現(xiàn)的場(chǎng)景最為突出，畫面充滿浪漫主義色彩，場(chǎng)景中到處開滿了五彩繽紛的花朵，紅色的土地，綠色、藍(lán)色的葉子，加上身披九色的鹿，各種深色的蝴蝶，黃色和紅色的鳥兒，紅、白、藍(lán)的兔子，各種各樣的動(dòng)物和植物競(jìng)相綻放著生命的光彩和活力，影片中又通過(guò)九色鹿真善美與告密者的丑惡虛假嘴臉對(duì)比，引發(fā)出善與惡的斗爭(zhēng)思考。

《三個(gè)和尚》具有鮮明的民族特色，影片中大量采用中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格，借用中國(guó)畫中以簡(jiǎn)代繁、以少勝多的藝術(shù)手法，簡(jiǎn)化背景突出人物情節(jié)起到了事半功倍的作用。影片中還采用了民間音樂(lè)，情節(jié)與音樂(lè)同步，音樂(lè)的節(jié)奏就是敘事的節(jié)奏。畫面顏色淡雅，但是用色與表達(dá)內(nèi)容相統(tǒng)一，顏色變化傳達(dá)出作者想表達(dá)的東西。片中紅色的袈裟，板胡的演奏，暗示出小和尚年少、活潑、聰明調(diào)皮；瘦和尚穿著深藍(lán)色的袈裟與墜胡，暗示出瘦和尚的狡猾貪婪；胖和尚穿著淺黃色的袈裟配以渾厚的管樂(lè)，襯托出胖和尚不拘小節(jié)憨態(tài)可掬的性格。而胖和尚出場(chǎng)時(shí)，被太陽(yáng)追著走，胖和尚身上顏色的變化也體現(xiàn)出胖和尚的感覺(jué)的變化，胖和尚在烈日下，首先是白白的臉被曬為淺紅色，然后是紅色，在扎到水里洗臉后，臉隨之恢復(fù)成白色。這一系列顏色的變化體現(xiàn)出胖和尚對(duì)于炎熱天氣的心理感受。創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)畫面不同細(xì)節(jié)處理表現(xiàn)，豐富了動(dòng)畫的表現(xiàn)形式，更加突出了動(dòng)畫的民族化。《南郭先生》《小蝌蚪找媽媽》《山水情》等眾多優(yōu)秀動(dòng)畫片，充分地與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，形成了具有中國(guó)風(fēng)格特點(diǎn)的動(dòng)畫片。

四、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，滲透到社會(huì)各領(lǐng)域，并有獨(dú)到的創(chuàng)造。從傳統(tǒng)優(yōu)秀的動(dòng)畫片中可以看到，到處充溢著濃郁的民族化氣息，給人以耳目一新之感，對(duì)當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫民族化探索起了極大的鼓舞和推動(dòng)作用。

當(dāng)下動(dòng)畫中，應(yīng)該加大對(duì)傳統(tǒng)文化元素的吸收和揚(yáng)棄，走民族化的動(dòng)畫之路。

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篇4

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)年畫;平面設(shè)計(jì);運(yùn)用

1傳統(tǒng)年畫概述

年畫在我國(guó)歷史悠久，是我國(guó)古代先民的藝術(shù)創(chuàng)造，是民間迎新春、祈豐年的一種民俗藝術(shù)品，是獨(dú)具中國(guó)文化氣質(zhì)的藝術(shù)符號(hào)，它也是廣大群眾用來(lái)美化環(huán)境、反映社會(huì)生活、寄托思想情感、表達(dá)心理愿望的一種大眾藝術(shù)形式。年畫歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，無(wú)論是題材內(nèi)容、刻印技術(shù)還是藝術(shù)風(fēng)格，都具有自己鮮明的特色。年畫一直是人民大眾喜聞樂(lè)見之物，然而其創(chuàng)作者都為民間匠人，因此一直不為達(dá)官貴人、文人墨客所重視。民間年畫所表現(xiàn)的生活感情和情趣，是樂(lè)觀向上、充滿信心的，與有的傳統(tǒng)繪畫里的那種士大夫的落寞心理、蕭疏情趣截然不同。民間年畫是中國(guó)民俗美學(xué)的體現(xiàn)。它不僅對(duì)民間藝術(shù)的其他門類曾產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，而且與其他繪畫形式相互融合，成為一種成熟的畫種，具有雅俗共賞的特點(diǎn)。著名年畫專家王樹村先生曾指出：年畫的創(chuàng)作中有三訣，“畫中要有戲，百看才不膩；出口要吉利，才能合人意；人品要俊秀，能得人歡喜”。這正是中國(guó)年畫的藝術(shù)魅力和創(chuàng)作原則，也是傳統(tǒng)民間藝術(shù)最寶貴的價(jià)值所在。傳統(tǒng)年畫的題材大體可分為五類。一類為神像，以門神為最常見，其他如財(cái)神、灶王、關(guān)王、八仙等。二類為吉祥圖案，畫面精致美艷，最受百姓歡迎。三類為歷史人物及故事，多為百姓崇敬喜愛(ài)的先賢。四類為戲曲故事。五類為市井風(fēng)格。傳統(tǒng)年畫是一種純手工藝制品，這就決定了年畫的制作不可避免地受到藝人個(gè)人因素的影響，并形成了繁多的流派與風(fēng)格。

2平面設(shè)計(jì)對(duì)傳統(tǒng)年畫藝術(shù)形式的借鑒

中國(guó)傳統(tǒng)年畫有著悠久的歷史，它萌芽于漢代，形成于宋朝，繁榮于明清，越千年而不衰，成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中覆蓋面最廣，使用、欣賞人數(shù)最多的一個(gè)畫種，而且對(duì)鄰國(guó)，日本、朝鮮、泰國(guó)等國(guó)家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。創(chuàng)新是設(shè)計(jì)的靈魂，平面設(shè)計(jì)可以依托傳統(tǒng)年畫藝術(shù)形式從以下幾個(gè)方面加以借鑒和拓展。

2.1借鑒年畫的造型與技法

形式因素是世界范圍的內(nèi)容，它包括了對(duì)整個(gè)繪畫語(yǔ)言的總結(jié)，這其中又有著民間繪畫理論的規(guī)定作用，所以我們對(duì)民間畫訣的價(jià)值有必要進(jìn)行論證。中國(guó)傳統(tǒng)年畫包含了大量的神像，它最能體現(xiàn)民間宗教的特色。此外，中國(guó)民間文化中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)儒家文化思想，也通過(guò)年畫題材的選取和修辭方法生動(dòng)傳神地表現(xiàn)了出來(lái)，它的倫理型的審美取向使中國(guó)民間年畫極富教育作用。年畫的造型手段采用了中國(guó)傳統(tǒng)的民族繪畫的線條形式，但年畫的刻線不是形式的拼湊或相加，而是綜合了如“十八描”等多種傳統(tǒng)技法用筆，還大膽地吸收了外來(lái)的“泰西筆法”，亦即西方的焦點(diǎn)透視的筆法，創(chuàng)造出了獨(dú)具一格的造型體系。年畫的人物造型不同于西方繪畫的體面表現(xiàn)法，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言亦有所不同。它屬于主觀意象派，即是具有強(qiáng)烈的主觀傾向的夸張變形、概括綜合、寫意傳神，是依從心理和觀念的造型，是“主觀意象的造型觀”，兼有“原始造型法”或稱為“原始風(fēng)格”的遺韻。人物造型總體效果主觀色彩極強(qiáng)烈，缺少自然形象的真實(shí)感，但卻嚴(yán)格遵守了心理和認(rèn)知觀念上的真實(shí)，是經(jīng)驗(yàn)與思維中的真實(shí)性的藝術(shù)體現(xiàn)。傳統(tǒng)年畫某種程度上正是“通過(guò)某種錯(cuò)誤的繪圖，正確地再現(xiàn)了物體”。這種主觀意象的造型特點(diǎn)有兩個(gè)：一是意象的變形夸張；二是綜合概括。傳統(tǒng)年畫造型的主要特點(diǎn)是依從創(chuàng)作者的知覺(jué)、主觀意向而來(lái)，它在服從形象的功能和觀者欣賞趣味的同時(shí)，又被賦予了濃厚的感彩，充滿了奇妙的想象。平面設(shè)計(jì)中可以借鑒年畫的這些創(chuàng)作特點(diǎn)。現(xiàn)在的平面設(shè)計(jì)沒(méi)有固定模式，傳達(dá)給受眾的內(nèi)容隨著時(shí)代的變化而更迭。現(xiàn)代設(shè)計(jì)恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用傳統(tǒng)年畫的造型與技法會(huì)增加作品的文化內(nèi)涵與底蘊(yùn)。

2.2借鑒年畫的色彩運(yùn)用

傳統(tǒng)年畫多采用原色，這由年畫以木版套印色彩的制作方法所要求的，同時(shí)又與中國(guó)的“五行”和“五色”觀念有著密切的聯(lián)系。年畫多用原色，少用間色的創(chuàng)作法則，使它在色彩上呈現(xiàn)出對(duì)比鮮明、強(qiáng)烈、主觀隨意、夸張概括、富有象征性的特色，在色彩觀念和賦色原則上，仍屬于主觀意象派。年畫色彩在發(fā)展過(guò)程中，繼承了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫，尤其是工筆重彩人物畫、宗教壁畫的繪色方法，又吸收了傳統(tǒng)的其他民間美術(shù)品好尚原色、艷色、明快、清新的特點(diǎn)，形成了自身特色。平面設(shè)計(jì)中可以借鑒民間藝人對(duì)色彩的運(yùn)用，了解畫訣中關(guān)于色彩的口訣，根據(jù)人們的習(xí)俗好尚，審美趣味來(lái)?yè)裆脑忌鐣?huì)對(duì)色彩的感性沖擊到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理性欣賞，平面設(shè)計(jì)中的色彩有著強(qiáng)烈的感受力和沖擊力，在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中應(yīng)借鑒傳統(tǒng)年畫的用色手法，運(yùn)用到達(dá)理性階段的色彩來(lái)傳達(dá)作品包含的情感，引發(fā)觀者的共鳴。

2.3借鑒年畫的構(gòu)圖手法

民間年畫的構(gòu)圖特色是飽滿、均衡、整齊、講求裝飾效果、具有概括性和程式化的趨勢(shì)，同時(shí)在物象的取舍和安排上又有很大的隨意性，服從主題表現(xiàn)的需要，即按內(nèi)容決定構(gòu)圖形式，具有較強(qiáng)的主觀色彩。年畫構(gòu)圖中的物象來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，但并非照搬實(shí)物，而要求對(duì)之加以取舍、提煉、綜合概括。“真、假、虛、實(shí)、賓、主、聚、散”的八字要訣，就是關(guān)于年畫人物構(gòu)圖的寶貴經(jīng)驗(yàn)。在表現(xiàn)風(fēng)俗、風(fēng)景、動(dòng)物花草題材的年畫中，也常用概括、簡(jiǎn)化、夸張、虛構(gòu)的手法進(jìn)行構(gòu)圖，并將究“意、理、功、趣”。傳統(tǒng)年畫的構(gòu)圖樣式在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中有很多借鑒之處，設(shè)計(jì)中可采用技術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作和表達(dá)。平面設(shè)計(jì)可以借鑒年畫以內(nèi)容決定構(gòu)圖方式的特點(diǎn)，使設(shè)計(jì)畫面構(gòu)圖多樣化。同時(shí)可以學(xué)習(xí)年畫的散點(diǎn)透視方法和“平視體”兼具的平鋪并列，不講層次、互不遮擋，打破時(shí)空限制，隨主觀意愿和心理的需要，自由組合物象，打造“倒透視”畫面或局部畫面，呈現(xiàn)出“原始造型法”的稚拙意趣。

2.4借鑒年畫“意”的表達(dá)

年畫中“形”的內(nèi)容好學(xué)，重點(diǎn)是“意”的元素如何呈現(xiàn)。所謂“圖必有意，意必吉祥”，傳統(tǒng)年畫的“意”是指圖中表達(dá)的深層含義，也是年畫的魂。平面設(shè)計(jì)可對(duì)傳統(tǒng)年畫中蘊(yùn)含的精神層面的意義加以借鑒和利用。賦予作品深刻的寓意，引導(dǎo)人們的審美傾向。年畫中賦予的“意”大多寓意吉祥，這種因素運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)中，更容易打動(dòng)人心。民間年畫在傳統(tǒng)文化的沃土中成長(zhǎng)，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)借鑒民間年畫也顯示了傳統(tǒng)文化的重要性。只有回歸傳統(tǒng)，才能創(chuàng)作出更多富有中國(guó)特色的優(yōu)秀平面設(shè)計(jì)作品。

3結(jié)論

藝人們巧妙地對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫圖式整飭產(chǎn)生了年畫的形式，體現(xiàn)了這個(gè)群體的智慧與創(chuàng)造。本文重點(diǎn)探討了年畫形式給平面設(shè)計(jì)帶來(lái)的藝術(shù)拓展，為創(chuàng)造更豐富的藝術(shù)形式和內(nèi)容展現(xiàn)了一個(gè)廣闊的天地。

參考文獻(xiàn)

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篇5

“終結(jié)”一詞于現(xiàn)今的文化發(fā)展而言已然不能作為其字面本身來(lái)認(rèn)識(shí)，在不斷地?zé)嶙h與反思中，而今的“終結(jié)”之意味在西方已然衍變成了否定之否定的較為理性的發(fā)展之路，用中國(guó)化的語(yǔ)言形象述之便是其文化藝術(shù)的發(fā)展之路亦如浴火中正在“涅槃”的“鳳凰”。中國(guó)最為傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)在它發(fā)展的數(shù)百年之中無(wú)不歷經(jīng)著巨大的風(fēng)云變幻，諸多劇種亦應(yīng)和著歷史的車輪在不斷的創(chuàng)新與變革中生存，唯有婺劇發(fā)展至今仍舊較為完整地保留著其原始的樣式。然而，婺劇并不能打破適者生存的定律，所以今天的婺劇處于鳳凰最為痛苦的涅槃之中也就不足為奇了。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美裂變

如今是科技的高端時(shí)代，它將整個(gè)人類置于全球化的語(yǔ)境之下，尤其是影視藝術(shù)文化所特有的強(qiáng)大魅力，一躍而成為了當(dāng)今社會(huì)最受歡迎的大眾文化娛樂(lè)形式，擁有著極為龐大的受眾群體，加之，網(wǎng)絡(luò)媒體的迅猛發(fā)展，更增強(qiáng)了影視藝術(shù)自身的藝術(shù)魅力和傳播能力，其規(guī)模越來(lái)越大、能力越來(lái)越強(qiáng)、覆蓋面也越來(lái)越廣。傳統(tǒng)婺劇在這樣的大背景之下，其自身的滯后性跟局限性也越發(fā)的突顯出來(lái)，于京劇、越劇、黃梅戲等相較，本就已經(jīng)慢上半拍的婺劇于當(dāng)下所面臨的生存考驗(yàn)自是艱難無(wú)比。

我們不妨將婺劇與黃梅戲、越劇作一比較。黃梅戲是在吸收當(dāng)?shù)卣f(shuō)唱藝術(shù)“羅漢樁”以及青陽(yáng)腔、徽調(diào)的演出內(nèi)容和表演形式的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了故事完整的本戲。這說(shuō)明，黃梅戲的源發(fā)與婺劇很相似，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，二者都植根于民間，最初只不過(guò)是勞苦大眾自?shī)首詷?lè)的一種表演形式，且具有濃厚而又淳樸的生活氣息。其二，因青陽(yáng)腔、徽調(diào)（即徽劇）都同源于南戲，故而兩者間的聲腔劇目必然有著許多類似之處。所不同的是黃梅戲的成熟與發(fā)展遲至18世紀(jì)末至20世紀(jì)初（即清朝錢嘉末期），且影響遠(yuǎn)勝于婺劇。主要是因?yàn)辄S梅戲在其成熟之后勇于創(chuàng)新和改革，不局限于農(nóng)村的小草臺(tái)，而將視角漸漸邁向城市的大劇院，逐步將戲曲的內(nèi)容跟形式演練得更加現(xiàn)代化，同時(shí)，有效的借助于當(dāng)時(shí)的新興媒體——電視電影，將其搬上熒幕，從而極大的擴(kuò)大了自身的知名度，一躍而成為了中國(guó)五大戲曲之一。

中國(guó)當(dāng)代很多戲曲也都是借助于新興傳媒的力量來(lái)提升自身的知名度，除了黃梅戲，還有與婺劇同屬一個(gè)地域的越劇，越劇也是在浙江這一戲曲傳統(tǒng)肥沃的土壤中迅速成長(zhǎng)壯大的，其發(fā)展歷程與黃梅戲極為相似，為全國(guó)廣大觀眾所熟知并不僅是因其委婉優(yōu)美的唱腔跟美輪美奐的服飾妝容，而主要是能緊跟時(shí)代的潮流，將戲曲不止搬上大劇院，而且還成功搬上大銀幕。而婺劇則仍然固守著極為傳統(tǒng)的藝術(shù)表演形式，鮮有革新。或則，婺劇自身所承載的傳統(tǒng)藝術(shù)過(guò)重，其濃郁的巫儺氣息又更為適宜鄉(xiāng)間草臺(tái)，而黃梅戲、越劇等這類新劇種，孕育成熟的時(shí)間也大都為中國(guó)文化體制大變革時(shí)期，在新文藝、新思想的氛圍中提煉了傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，對(duì)具有于封建傳統(tǒng)思想的諸多劇目大膽革新和創(chuàng)新，使其更能符合當(dāng)時(shí)文化的變革浪潮，而婺劇主要以巫儺為核心戲曲樣式，因而在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的審美裂變中顯得茫然無(wú)措。

一項(xiàng)調(diào)查顯示，在信息傳播尚不發(fā)達(dá)的年代，浙中民眾以觀賞戲劇為主要娛樂(lè)方式，中老年人對(duì)婺劇的認(rèn)可程度相當(dāng)高。而在高度發(fā)達(dá)的信息化時(shí)代，婺劇的受眾群體更多的以老年群體居多，很多年輕人對(duì)婺劇這種古老藝術(shù)幾無(wú)認(rèn)可。調(diào)查中還發(fā)現(xiàn)，表演婺劇的人也越來(lái)越少，除專業(yè)演員外，只有少數(shù)老年人表演婺劇，鮮有青年人涉足其中，而且情況正變得越來(lái)越糟糕。隨著這種趨勢(shì)加劇，婺劇將成為無(wú)源之水，甚至在這個(gè)審美裂變的時(shí)代走向消亡。

二、于裂變中尋求突破

婺劇在當(dāng)下生存的最大障礙是它濃厚的以巫儺為核心的表演程式，雖然在這種程式上吸收和囊括了古典戲曲的諸多藝術(shù)精髓，但隨著文化全球化的逐步深入，婺劇自身所承載的這種極為傳統(tǒng)的表演程式越發(fā)地顯出了它自身的滯后性。所以，筆者認(rèn)為，婺劇要想在當(dāng)下尋求突破性的發(fā)展，就必須從傳統(tǒng)的戲曲模式中走出來(lái)，通過(guò)變革，形成新的藝術(shù)形式，使自己的“基因”在這些新的藝術(shù)形式中得以傳承。拿京劇來(lái)說(shuō)，在很多流行音樂(lè)、影視劇作、歌舞表演等極受年輕人歡迎的現(xiàn)代藝術(shù)形式中，都有京劇元素，如具有“亞洲天王”之稱的創(chuàng)作型歌手——周杰倫，于2006年為《霍元甲》創(chuàng)作及演唱的同名主題曲《霍元甲》，其中便融入了京劇的唱腔，一時(shí)間掀起了一股熱潮，很多著名歌手也隨之效仿；同年，在《星光大道》的舞臺(tái)上，一首《新貴妃醉酒》將京劇與當(dāng)時(shí)流行的R&B等時(shí)尚曲風(fēng)巧妙相融，其驚艷無(wú)比的古典造型以及一人獨(dú)唱的男女混合“雙聲”唱法，不僅讓人們記住了李玉剛，更將京劇的熱潮推向了極點(diǎn)。盡管對(duì)于李玉剛這種融中國(guó)的戲曲、古典舞、民歌、美聲、通俗等于一體的全新表演方式，遭到社會(huì)各界頗多的爭(zhēng)議，但畢竟這是對(duì)傳統(tǒng)戲曲文藝變革的一種嘗試，而受到那么多年輕觀眾的熱捧則證明其變革的成功。從這一點(diǎn)來(lái)看，至少他們?yōu)橹袊?guó)戲曲開辟了一條可茲借鑒的新出路。其實(shí)，婺劇完全可以在這條新開辟的道路中尋求相應(yīng)的突破。就筆者而言，婺劇可以從以下兩方面來(lái)作些嘗試：

首先，借助網(wǎng)絡(luò)媒體，特別是電影藝術(shù)的力量進(jìn)行有效的傳播。京劇、越劇、黃梅戲等全國(guó)性的大劇種之所以有如此大的知名度，其中最為重要的原因之一，就是有效地借助了媒體的力量，成功的將戲曲改編成電影。婺劇可以從這些成功改編的劇種中獲取一定的經(jīng)驗(yàn)，畢竟，電影的拍攝技術(shù)與戲曲相較而言，其技術(shù)更為復(fù)雜，在敘事上與戲曲又有著極大的出入。如戲曲本以曲調(diào)多、念白少為特點(diǎn)，始終以唱為先導(dǎo)。而電影由于在敘事上的強(qiáng)大功能，歌唱在戲曲電影中的敘事作用己不明顯，唱的比例往往被壓縮。1962年的越劇電影《紅樓夢(mèng)》就把舞臺(tái)本中的“前葬花”、“勸黛”等唱段刪節(jié)了。為了便于觀眾理解，電影中戲曲的唱詞和念白也常常被改得淺顯平易、通俗易懂，發(fā)展到后來(lái)甚至出現(xiàn)普通話對(duì)白、電聲音樂(lè)大行其道的局面，如黃梅戲電影《生死擂》以中西合璧的樂(lè)隊(duì)音樂(lè)伴唱，戲曲的聲腔音樂(lè)特點(diǎn)模糊。再有，戲曲與電影最大的不同主要表現(xiàn)在，戲曲主要將虛實(shí)結(jié)合作為藝術(shù)的審美要求，而電影則以其逼真性為審美前提，這必然要求戲曲電影以大量生活化的表演取代舞臺(tái)上程式化的動(dòng)作。

當(dāng)然，就戲曲自身與電影藝術(shù)所存有的相悖的表演手法而言，倘使將婺劇的發(fā)展僅僅憑借于電影藝術(shù)，將很難展現(xiàn)出婺劇自身鮮明的傳統(tǒng)藝術(shù)特色，且有將其同化為電影，失卻婺劇本身獨(dú)有韻味的危險(xiǎn)。符號(hào)學(xué)美學(xué)大師蘇珊·朗格曾經(jīng)指出，“適用于各門藝術(shù)之間的交叉關(guān)系的無(wú)所不在的原則就是同化原則……在一般情況下，同化原則均以人們熟悉的方式起作用……每一門藝術(shù)都有它自己特有的基本幻象，與這種基本的幻象相比，其它任何一個(gè)種類的虛幻形象都是次要的，這就是說(shuō)，在藝術(shù)中并不存在著美滿平等的婚姻——存在的只是成功的。”’因此，婺劇在借用電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法之時(shí)，如何最大化的有效保留自身的戲曲樣式而又不被電影所同化，是婺劇首要解決的一大難題。

其次，可以將婺劇的表演程式衍生開來(lái)，不拘泥于傳統(tǒng)的表演模式。戲曲藝術(shù)的美不在于絢爛的燈光、瑰麗的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，而主要來(lái)自于演員的表演，加之，戲曲表演是集音樂(lè)、文學(xué)、舞美于一身，是一門歌舞合一、唱作并重的綜合藝術(shù)。故而當(dāng)下的很多流行時(shí)尚的音樂(lè)元素都能夠?qū)⑵淙谌肫渲校钣駝傊阅軌颢@得熱捧，便是巧妙地將古典與現(xiàn)代相融，將京劇的經(jīng)典唱腔跟表演程式雜糅于現(xiàn)代的流行歌舞元素之中。婺劇的表演程式與京劇很是相似，且服飾、面具都有其自身的獨(dú)特性，故而，可以將自身這種獨(dú)有的特質(zhì)結(jié)合當(dāng)下眾多的流行元素，包括以高科技為支撐的炫目的舞臺(tái)背景，從而迎合時(shí)下年輕人追求快節(jié)奏的審美需求。當(dāng)然，這里并不是說(shuō)要改變婺劇自身的戲曲樣式而一味的趨同于歌舞的模式。就譬如京劇，其自身的戲曲樣式并不會(huì)因?yàn)槔钣駝偟淖呒t而使京劇本身有所改變，只是說(shuō)在京劇的基礎(chǔ)上衍生出了另一種更為人喜愛(ài)的娛樂(lè)形式，而這樣的娛樂(lè)形式不僅提升了京劇的知名度，而且也將京劇的經(jīng)典元素融入到了各類流行的娛樂(lè)形式之中。

一個(gè)非常成功的案例是，2012年由浙江師范大學(xué)藝術(shù)團(tuán)選送的原創(chuàng)舞蹈《婺魁》，在全國(guó)第三屆大學(xué)生藝術(shù)展演決賽中憑借獨(dú)特的文化創(chuàng)意得到了一致好評(píng)，并獲得藝術(shù)表演類舞蹈節(jié)目甲組一等獎(jiǎng)第二名。《婺魁》的指導(dǎo)老師李娜說(shuō)，《婺魁》的靈感來(lái)自于婺劇的“跳魁星”，將“跳魁星”中的服裝、配樂(lè)、動(dòng)作，舞蹈中的每個(gè)元素都要進(jìn)行了“現(xiàn)代化”的改造，《婺魁》的舞蹈動(dòng)作大多是“魁星”特有的搖頭晃腦和細(xì)碎橫向的走路姿態(tài)，除了最基本的“矮子步”，她又創(chuàng)造了不下五種的新步子，或左右晃著頭小跑，或抬起胳膊上下震動(dòng)，甚至還融入了霹靂舞的元素，使得傳統(tǒng)的“跳魁星”有了新的爆發(fā)力。而最能表現(xiàn)“魁星”形象的另一個(gè)重要元素便是面具。魁星的臉，是一張三段式的面具，以紅、藍(lán)為主色調(diào)，眼睛、鼻子、嘴巴都很夸張，像某種怪獸，通過(guò)含在口中的鋼絲牽動(dòng)，可以開合嘴巴，做出各種滑稽動(dòng)作。歌舞中的“魁星”其面具用了極為大膽的色塊沖突，每張嘴的大小、獠牙的多少、面部的表情都不一樣，乍看像化裝舞會(huì)上的假面。通過(guò)這樣的改編，使《婺魁》中“魁星”的形象更現(xiàn)代，也更富有戲劇性。《婺魁》的成功不僅在國(guó)內(nèi)備受好評(píng)，于國(guó)外也是贊譽(yù)不斷。

從《婺魁》的成功可以想見，只要不過(guò)分拘泥于傳統(tǒng)的表演程式，勇于創(chuàng)新，將婺劇其自身的古老性滲入到現(xiàn)代的流行元素之中，從而煥發(fā)出新的生命力，決不是異想天開。衍生化的發(fā)展于中國(guó)戲曲來(lái)說(shuō)是一個(gè)大的發(fā)展趨勢(shì)，即以保留自身的戲曲藝術(shù)為內(nèi)核，將戲曲最為經(jīng)典的部分雜糅于當(dāng)下各類流行的歌舞之中，從而有效提升自身的知名度和影響力。