序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇對身體美學(xué)的理解，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

關(guān)鍵詞：審美教育；體育美學(xué)

中圖分類號：G42文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1009-0118（2012）04-0238-01

一、體育教學(xué)中美育的含義及重要意義

美育的作用在于能激發(fā)青少年的審美沖動和想像力，發(fā)展青少年的審美能力和為他們提供情感抒發(fā)的途徑，使他們超越日常學(xué)習(xí)、生活中的壓抑，開放自我，緩和因青少年情感迅速發(fā)展而造成的矛盾心理，真誠的用心靈與他人交流，促進(jìn)青少年的健康發(fā)展。

在體育教學(xué)中，體育美的教育是很豐富的，從人體講有肌肉美、體形美、健康美、強(qiáng)壯美、膚色美；從運(yùn)動角度講，有形象美、姿勢美、力量美、柔軟美、韻律美、驚險美；從欣賞的角度講，有行為美、心靈美、精神美、堅(jiān)毅美、品質(zhì)美、喜悅的美、服裝器械美等等。

健康與運(yùn)動說明了體育與美的關(guān)系，人體自身就是一件完美的藝術(shù)珍品，強(qiáng)健的體魄可以使和人的運(yùn)動聯(lián)想在一起。希臘米隆的著名雕塑《擲鐵餅者》就是以運(yùn)動員為對象，將力量、節(jié)奏和旋律融為一體給人一種頑強(qiáng)拼搏的感染力，從而具有巨大的美的魅力。為什么人體美可以喚起人們種種不同的意像？因?yàn)槿梭w美直接體現(xiàn)了人自身力量與熱情，是健、力、美高度有機(jī)的統(tǒng)一。這種體育中的美不只是具體形象的，而且還有很強(qiáng)的感染力，它不是直接訴諸于人的理智，而是訴諸于人的情感，通過它，以情感人激勵人愉悅?cè)恕?/p>

二、體育教學(xué)中美育對教學(xué)效果所起的作用

審美教育在體育教育中能促進(jìn)學(xué)生的身體健康發(fā)展，激發(fā)學(xué)生對體育的興趣，豐富體育的內(nèi)容和形式，提高體育課的教學(xué)質(zhì)量。美育能調(diào)節(jié)人的精神，使人產(chǎn)生美好的情感，促進(jìn)人體的健康發(fā)展。悅耳的音樂、健美的體魄、優(yōu)美的舞姿等，都給人以美的享受，增進(jìn)人的愉快、幸福之感，使血液中分泌出有益健康的化學(xué)物質(zhì)，從而促進(jìn)人體的健康發(fā)展，在美的陶醉中大腦放松、肌肉松弛，消除精神和肌肉的緊張。在這樣的情況下更容易使學(xué)生的主體性得到充分發(fā)揮體現(xiàn)，樂于參與其中，改善學(xué)習(xí)效率。體育是一種健與美的有機(jī)結(jié)合，寓美育于體育之中，有助于學(xué)生掌握運(yùn)動技巧要領(lǐng)，可以使學(xué)生體育運(yùn)動中的動作優(yōu)美、協(xié)調(diào)、富有節(jié)奏感，注意動作的造型和旋律美，進(jìn)行提高體育運(yùn)動的質(zhì)量。體育教學(xué)中，老師優(yōu)化教學(xué)方法和手段，使其優(yōu)美藝術(shù)化，做到形式多樣、有趣味、有針對性、科學(xué)性。教師根據(jù)課的內(nèi)容和美的規(guī)律有效地編排一些節(jié)奏流暢、動作新穎、科學(xué)合理的徒手操，或創(chuàng)編一些有趣的游戲，使學(xué)生在培養(yǎng)良好身體姿勢的同時陶冶情操，發(fā)展節(jié)奏感、韻律感、協(xié)調(diào)性，培養(yǎng)一些好的品質(zhì)。教學(xué)中，教師應(yīng)以自己語言的優(yōu)美、行動的文雅、生活的樸實(shí)、作風(fēng)正派，給學(xué)生美好的感染，注意引起和激發(fā)學(xué)生的直接身心效應(yīng)。在教學(xué)中創(chuàng)造美好的環(huán)境促進(jìn)學(xué)生心情舒暢，促進(jìn)其身體健康。體育教學(xué)中向?qū)W生灌輸人體美的基本知識教育學(xué)生注意坐、立、行、臥的正確姿勢及儀表，注意用美的原則指導(dǎo)鍛煉，不僅可以防止脊柱彎曲等畸形發(fā)展，促進(jìn)其正常發(fā)育，而且可以促進(jìn)身體的勻稱發(fā)展，使學(xué)生體格健壯、體態(tài)優(yōu)美。

三、體育教學(xué)中美育對學(xué)生全面發(fā)展所起的作用

人本主義的體育教學(xué)思想強(qiáng)調(diào)在體育過程中，除傳授動作技術(shù)和各種體育知識、以及發(fā)燕尾服學(xué)生體能和技能以外，還應(yīng)該把培養(yǎng)學(xué)生的情感、理想意志力作用教育價值取向，使其身心發(fā)展保持一致性，以形成完整的人格。而體育教學(xué)中的審美教育可以使其更加完善的促進(jìn)學(xué)生的身心全面和諧發(fā)展。

（一）體育教育中美育對情感教育的作用。教育對青少年的需要而言，主要是把他們不斷產(chǎn)生的個體需要引向正確的社會需要，并使二者相互協(xié)調(diào)發(fā)展。而美育是自覺運(yùn)用審美規(guī)律，實(shí)現(xiàn)其人生價值的教育活動。這種教育是適合個體的感情發(fā)展和情感生活需要，即個性情感，創(chuàng)造性表現(xiàn)與升華的需要而成立的，其目的在于滿足這種需要，并提高這種需要的水平。

（二）體育教育中美育對個體創(chuàng)造性所起的作用。“創(chuàng)新是一個民族進(jìn)步的靈魂，是國家興旺發(fā)達(dá)之不竭動力。”美育不僅能培養(yǎng)學(xué)生有高尚的情操，還能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)動力，促進(jìn)智力開發(fā)，培養(yǎng)創(chuàng)新能力，體育教學(xué)能使學(xué)生的身心同時參與，對培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力有著自然的優(yōu)勢，因而肩負(fù)著特殊的使命。

美育的核心任務(wù)是發(fā)展審美能力，而審美能力本身就是一種創(chuàng)造能力。在體育教學(xué)中，要想充分調(diào)動學(xué)生的創(chuàng)新潛能，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力，除有意識地對其進(jìn)行創(chuàng)新意識的培養(yǎng)外，還要根據(jù)美的原則，美的表現(xiàn)力使學(xué)生在學(xué)習(xí)、掌握運(yùn)動技能、基礎(chǔ)知識的體育學(xué)習(xí)中潛移默化的激發(fā)起學(xué)生的創(chuàng)新潛能。這種創(chuàng)造力與一般邏輯思維的創(chuàng)造力不同，它偏于感性的、綜合的，往往瞬間發(fā)生。就知道我們體育運(yùn)動中的動作的無序瞬間、不重復(fù)性，又具有很大的可以發(fā)揮想像力的空間，沒有一個特定的標(biāo)準(zhǔn)動作，在生動的直覺形象中把握運(yùn)動的過程。

篇2

關(guān)鍵詞：90后大學(xué)生；審美認(rèn)知；游憩體驗(yàn)；老門東

收稿日期：20160104

作者簡介：秦姣（1991―），女，南京林業(yè)大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生。

中圖分類號：G641

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：16749944（2016）03017903

1引言

隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和人民生活水平的提高，旅游作為一種全民參與程度較高的游憩休閑活動，已成為人們的一種生活方式。在眾多旅游資源中，歷史文化街區(qū)保留了大量的傳統(tǒng)風(fēng)貌和歷史遺跡，不僅承載了該地區(qū)的城市記憶，更成為一個城市形象的象征。

根據(jù)《2014中國旅游統(tǒng)計(jì)年鑒》顯示，龐大的人口基數(shù)和獨(dú)立的行為能力使在校大學(xué)生這一群體成為了青年旅游市場的重要組成部分。90后大學(xué)生在旅游行為和游憩體驗(yàn)上具有一定的代表性，他們對新事物的接受能力和獨(dú)到見解也可為研究旅游市場的開發(fā)提供新思路。

2相關(guān)概念界定

2.1審美認(rèn)知

審美認(rèn)知是指審美感覺器官對審美對象的感知能力。旅游中的審美認(rèn)知，則是旅游者在旅游這個特殊活動中的認(rèn)知，尤其是指旅游者對旅游目的地相關(guān)信息的加工、處理和反饋的心理過程，并形成對旅游地相關(guān)事物的總體認(rèn)識和評價。

2.2游憩體驗(yàn)

游憩體驗(yàn)是指人們基于某種需求而選擇參與各種游憩活動后，對其游憩經(jīng)歷所做的一種生理及心理感受的綜合分析。游憩體驗(yàn)在某種程度上體現(xiàn)了旅游者身心收獲的感知和滿足程度。

3案例研究

3.1老門東歷史文化街區(qū)概況

老門東位于南京夫子廟箍桶巷南側(cè)一帶，東到江寧路，西到中華門城堡段的內(nèi)秦淮河，北到馬道街，南到明城墻，是南京城南現(xiàn)存較為完整的歷史文化街區(qū)。目前，老門東一期的開發(fā)工程已經(jīng)告一段落，總體上基本采用了原住民搬遷的“博物館式”開發(fā)。除了入口一座仿古牌坊上寫有“老門東”三個大字的標(biāo)志性景觀以外，整個老門東街區(qū)內(nèi)按照傳統(tǒng)樣式復(fù)建中式木質(zhì)建筑、馬頭墻、青石板路，集中展示了傳統(tǒng)文化，再現(xiàn)老城南原貌。復(fù)原后的街巷中有四組街頭雕塑，分別是黃包車夫、糖芋苗、老郵筒、學(xué)童進(jìn)館。雕塑人物統(tǒng)一“穿”著明清服飾，惟妙惟肖地再現(xiàn)了老門東明清時的民居生活景象。另外，一批帶有老南京特色的“老字號”商家也紛紛入駐老門東，如蔣友記、雞鳴湯包、徐家鴨子、藍(lán)老大糖藕等南京著名美食，吸引了一大批本地和外地的游客。除了“老字號”商家以外，一些極具現(xiàn)代化氣息的商家也加入了“門東熱”的潮流，各種含有現(xiàn)代元素的商鋪在原有建筑的基礎(chǔ)上創(chuàng)新性地設(shè)計(jì)門面，與老門東的古老建筑融為一體。這些中西合璧的內(nèi)容迎合了許多年輕人的休閑消費(fèi)需求。尤其是90后的大學(xué)生，對新生事物充滿好奇心，古老的門東給他們帶來了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的與眾不同的游憩體驗(yàn)。

3.2數(shù)據(jù)收集：采用照片引談法進(jìn)行訪談

在具體案例的研究中采用照片引談法，通過拍攝景區(qū)內(nèi)標(biāo)志性景觀展示給受訪人群并進(jìn)行訪談，在交流過程中，記錄研究所需要的各種數(shù)據(jù)，對其進(jìn)行整理和分析，從而得到相應(yīng)的研究結(jié)論。

訪談人員在實(shí)地考察中分別拍攝了若干老門東內(nèi)具有代表性的景觀照片，從大量的照片中通過刪減重復(fù)、篩選精華等步驟最終選取8張為樣本并編號。基于研究目的，訪談涉及的主要問題包括：①請用三個詞來描述您眼中的老門東；②在準(zhǔn)備的樣本中挑選兩張您認(rèn)為最能代表老門東形象的照片并說明原因；③分別說出對樣本“箍桶”和“星巴克”的感受；④提出對老門東旅游開發(fā)的相關(guān)建議。訪談人員在老門東街區(qū)內(nèi)任意選取25名90后大學(xué)生進(jìn)行樣本展示和實(shí)地訪談。訪談結(jié)束后，匯總收集到的所有文本、語音、影像等數(shù)據(jù)以備后期的分析處理。

3.3語義網(wǎng)絡(luò)分析法

語義網(wǎng)絡(luò)是一種介于句法和概念網(wǎng)絡(luò)之間的中間層，通過語義網(wǎng)絡(luò)分析將有助于發(fā)現(xiàn)認(rèn)知網(wǎng)絡(luò)的某些特征。因此，本文在研究過程中著重采用語義網(wǎng)絡(luò)分析法，解析90后大學(xué)生對老門東歷史文化街區(qū)的審美認(rèn)知和游憩體驗(yàn)。

將收集到的數(shù)據(jù)進(jìn)行整理后，匯總成含有25人的訪談記錄文本。25名受訪對象中有12名女性，13名男性，男女比例基本平衡，年齡在19歲至24歲不等，均為在校大學(xué)生，所學(xué)專業(yè)涉及文科、理科、工科等，專業(yè)分布也較為平均。在預(yù)處理過程中，研究者采用ROST Word Parser軟件對匯總以后的文本進(jìn)行中文分詞和詞頻分析，去掉”的”、“對于”等虛詞以及訪談用詞如“受訪者”、“訪問者”等相關(guān)詞語后，提取了前30 個關(guān)鍵詞如下（見表1）。

提取后的關(guān)鍵詞較好地覆蓋了全部訪談內(nèi)容，筆者就提及頻率較高的幾個關(guān)鍵詞做具體分析。作為南京城市的新興旅游景點(diǎn)，多數(shù)青年游客對老門東的地標(biāo)符號認(rèn)知較為明確，這不僅與城市的旅游宣傳息息相關(guān)，也從側(cè)面展現(xiàn)了老門東歷史文化街區(qū)作為南京的一種象征符號所具有的獨(dú)特吸引力。在訪談中，25名被訪者都提及了老門東內(nèi)的各種元素，如街區(qū)、星巴克、手藝、雕塑、小巷等，這些元素都生動刻畫了老門東的形象，體現(xiàn)了獨(dú)特的南京城市文化。同時，90后大學(xué)生對老門東內(nèi)歷史與現(xiàn)代化相融合的內(nèi)容較為關(guān)注，對傳統(tǒng)元素的開發(fā)再利用有著自身獨(dú)到的見解。從審美視角出發(fā)，多數(shù)青年游客認(rèn)為老門東的旅游景觀極具審美特色，對該地的審美認(rèn)知體現(xiàn)在文藝和古樸等感受，這是旅游者在旅游這個特殊活動中對目的地的總體評價。

為了深入探究90后大學(xué)生對歷史文化街區(qū)的審美認(rèn)知和游憩體驗(yàn)，研究繼續(xù)采用ROST cm6軟件“語義網(wǎng)絡(luò)分析”模塊，進(jìn)一步分析了關(guān)鍵詞之間的語義網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。進(jìn)行處理后所形成的語義網(wǎng)絡(luò)圖如下（見圖1）。

語義網(wǎng)絡(luò)分析結(jié)果所反饋的信息十分豐富，筆者根據(jù)研究需要，僅按照90后大學(xué)生對老門東的審美認(rèn)知和游憩體驗(yàn)這一內(nèi)容，從文本中分析出語義路徑，作為全文研究的關(guān)鍵數(shù)據(jù)來源。

3.4構(gòu)建語義路徑

3.4.1受訪者的審美認(rèn)知

在匯總后的訪談文本中，關(guān)于90后大學(xué)生對老門東的審美認(rèn)知的典型表述有：

街頭的雕塑我覺得很不錯，把這種即將失傳的老手藝做成栩栩如生的銅像樹立在老門東街頭，一是向外地游客展示老南京人的生活方式，二也能給南京人本身一種回味過去的感覺，很美很有特色。（5）

糖畫這張照片我比較有感觸，這種傳統(tǒng)的老手藝出現(xiàn)在景區(qū)感覺非常接地氣兒，至少能讓我回想起童年的時光。（1）

小巷這張照片，非常能反映老門東的建筑特點(diǎn)，也給人寧靜、古樸的感覺，仿佛能夠感受到老南京人在這樣的小巷中穿行、在高高的圍墻中生活。（3）

在語義網(wǎng)絡(luò)分析中，分離出關(guān)于審美認(rèn)知的若干語義路徑如下（圖2）：

從圖2中發(fā)現(xiàn)，多數(shù)受訪者都能關(guān)注到如雕塑、老手藝、建筑、街巷等元素信息。與此同時，他們的審美認(rèn)知體現(xiàn)在從 “雕塑/手藝/建筑/小巷/街區(qū)”到“古樸/傳統(tǒng)”，以及由“南京”所連接的“歷史”與“特色”等若干方面。其中對于能夠體現(xiàn)老門東形象的元素，受訪者的普遍認(rèn)知為“古樸”和“傳統(tǒng)”，這也與老門東對外宣傳的旅游形象相一致。其次，多數(shù)受訪者認(rèn)為老門東歷史文化街區(qū)作為南京的景點(diǎn)之一，為游客打造了一種與眾不同的獨(dú)具南京文化特色的審美體驗(yàn)。以上分析表明，90后大學(xué)生對老門東歷史文化街區(qū)有著普遍的審美認(rèn)知，對其色景點(diǎn)的審美認(rèn)知又有著一定的代表性。因此，對該群體審美認(rèn)知的探究，不僅能夠反應(yīng)他們的審美需求，也能為景區(qū)的旅游開發(fā)提出相關(guān)建議。

3.4.2受訪者的游憩體驗(yàn)

在匯總后的訪談文本中，關(guān)于90后大學(xué)生對老門東的游憩體驗(yàn)的典型表述有：

這張星巴克的照片比較現(xiàn)代化，我認(rèn)為在這樣一種比較傳統(tǒng)的元素里融入一些現(xiàn)代化的事物，會受到更多年輕人的青睞，而且從建筑風(fēng)格來看，星巴克的整體建造風(fēng)格和傳統(tǒng)建筑風(fēng)格結(jié)合得相對較好。（7）

我覺得歷史街區(qū)想要成為一個比較全面的旅游景區(qū)的話，現(xiàn)代化的元素是不可缺少的，就要看它怎么和傳統(tǒng)元素相結(jié)合了，老門東這塊我覺得做的挺好的。（21）

這里的星巴克建造風(fēng)格跟外面的很不一樣，很古典，我覺得還蠻特別的，中西方文化的碰撞吧。（16）

我對這種古今結(jié)合、中西合璧的模式是持肯定態(tài)度的，這樣的混搭方式說實(shí)話也給人們帶來一種強(qiáng)烈的視覺沖擊感，而且也給老門東帶來鮮活的生命力。我覺得挺好的。（10）

不可否認(rèn)是有一些商業(yè)的氣息，但我覺得時代的潮流就是這樣，要緊跟時代步伐的話，是要適當(dāng)引進(jìn)一些現(xiàn)代的或者外來的元素，但最好還是延續(xù)傳統(tǒng)的方式融合，適度商業(yè)化。（9）

在語義網(wǎng)絡(luò)分析中，分離出關(guān)于游憩體驗(yàn)的若干語義路徑如下（圖3）：

通過訪談內(nèi)容和語義路徑分析得知，90后大學(xué)生對老門東歷史文化街區(qū)的游憩體驗(yàn)集中在對傳統(tǒng)和現(xiàn)代化元素相融合的關(guān)注以及對景區(qū)商業(yè)化現(xiàn)象的思考。多數(shù)受訪者對這種融合的模式持肯定態(tài)度，但也提出景區(qū)的開發(fā)過程中應(yīng)盡量避免過多的商業(yè)化現(xiàn)象。該群體認(rèn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素相融合的模式是東西方文化的碰撞，會給旅游者帶來一種全新的視角。保留歷史文化街區(qū)中古老的建筑格局，并與現(xiàn)代化元素和商業(yè)標(biāo)志相結(jié)合，不僅滿足了時下年輕人的消費(fèi)需求和獵奇心理，也為他們打造了一種充滿時代氣息的游憩體驗(yàn)。多數(shù)受訪者還認(rèn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素相融合是與時俱進(jìn)的表現(xiàn)，也是整個城市發(fā)展的需要。同時，對于景區(qū)商業(yè)化現(xiàn)象，他們也提出了自己的思考，認(rèn)為適度的商業(yè)化順應(yīng)了時展的需要，但過度開發(fā)和完全的商業(yè)化模式并不適合老門東這樣的歷史文化街區(qū)。

4建議與討論

結(jié)合訪談內(nèi)容及以上數(shù)據(jù)分析，研究者總結(jié)出90后大學(xué)生對老門東歷史文化街區(qū)旅游開發(fā)所提出的若干建議如下。

（1）在現(xiàn)有歷史文化街區(qū)中，進(jìn)一步充實(shí)和豐富具有南京特色的景觀以提升景區(qū)美感，如保留和復(fù)建民居建筑，在特色小吃街的整體設(shè)計(jì)中加入審美元素，將箍桶、糖畫等老手藝做成景觀提高觀賞度，將老門東打造成別具一格的南京城市名片。

（2）挖掘南京古城文脈，圍繞老城南標(biāo)志性歷史人物和事跡打造旅游體驗(yàn)產(chǎn)品，突出城市的歷史文化特色，并將其融入到參與性、互動性較強(qiáng)的娛樂活動中，如在傳統(tǒng)節(jié)日舉辦燈會、介紹南京白話、組織白局說唱和老手藝表演等。

（3）加強(qiáng)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代功能的相互融合，從審美認(rèn)知角度進(jìn)行適度開發(fā)，在遵循適度商業(yè)化原則的同時，體現(xiàn)與時俱進(jìn)的要求，使老門東歷史文化街區(qū)成為當(dāng)代南京精神的傳承載體，使之成為“活著的”文化遺產(chǎn)。

5結(jié)語

在總結(jié)以往文獻(xiàn)和研究的基礎(chǔ)上，對90后大學(xué)生的審美認(rèn)知和游憩體驗(yàn)進(jìn)行調(diào)查研究，是一次探索性研究。90后大學(xué)生的審美認(rèn)知在某種程度上代表了青年群體的審美需求，他們的獵奇心理和對新事物的接受能力是景區(qū)開發(fā)建設(shè)中應(yīng)當(dāng)考慮的重要因素。

參考文獻(xiàn)：

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篇3

一、美學(xué)的哲學(xué)根基:抽象營構(gòu)“無身之心”

1980年代以來，在學(xué)術(shù)界批評的策動下，李澤厚奠基于“實(shí)踐本體論”之上的實(shí)踐美學(xué)有了“主體性實(shí)踐美學(xué)”或“人類學(xué)本體論美學(xué)”的新變異。這種變異的確在一定程度上糾正了原有的認(rèn)識論、反映論的偏頗，美學(xué)探討得以進(jìn)人本體論層面。但毋庸置疑，“主體性實(shí)踐美學(xué)”或“人類學(xué)本體論美學(xué)”的哲學(xué)根基仍建立在抽象的“人性”與“實(shí)踐”概念之上，這里的“實(shí)踐”概念“不僅是使用一制造工具的生產(chǎn)活動，而且也是產(chǎn)生人的倫理規(guī)范和意識,是有主體間性的并且，李澤厚聲稱從哲學(xué)史的角度看，這種哲學(xué)應(yīng)追溯到康德。”康德式地解讀“人性”觀和“實(shí)踐”觀并以此建構(gòu)美學(xué)體系,意味著后期的“實(shí)踐美學(xué)”并未改變“意識美學(xué)”、“本體論美學(xué)”的舊貌。這種美學(xué)建構(gòu)路徑在“實(shí)踐存在論美學(xué)”和“新實(shí)踐論美學(xué)”中得到了更為精細(xì)的推演:前者致力于從馬克思“實(shí)踐”學(xué)說與海德格爾存在論的相互融合中尋求實(shí)踐美學(xué)的發(fā)展出路，后者則致力于憑借康德、席勒和黑格爾等思想資源來闡釋實(shí)踐概念的現(xiàn)代內(nèi)涵。這些以帶有“實(shí)踐”標(biāo)簽的本體論作為哲學(xué)根基的美學(xué)理論均通過拓展“實(shí)踐”概念的地盤，使其涵蓋倫理實(shí)踐、精神實(shí)踐的內(nèi)涵，并與文化符號的操作活動貫通起來。這樣做的學(xué)術(shù)效益如何呢？用“舊實(shí)踐”或“新實(shí)踐”學(xué)說恐怕都很難貼近審美現(xiàn)象本身。有學(xué)者這樣解釋其緣由:“由于在他的體系里，物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐被強(qiáng)調(diào)是歷史的、物質(zhì)的、群體的、理性的因而很自然地推導(dǎo)出歷史、物質(zhì)、群體、理性的決定作用。盡管李澤厚極力想改變這種單向的格局，也大談心理、精神、個體、感性，但只要體系不變,就無濟(jì)于事。因?yàn)檫@些思想融不進(jìn)體系，而只能是外在的。”

這種身心分離、無身之“心”單極膨脹的隔閡，我們在李澤厚的“心理本體”、“情本體”中可以看得更為清楚。在筆者看來,李澤厚懸設(shè)“工具本體”向“情感本體”(“心理本體”)的轉(zhuǎn)換同他放大實(shí)踐概念的外延、壓縮其內(nèi)涵以貼近“美本身”在邏輯意義上是一致的。這樣情感本體”就被提升到了審美本體論的高度從程朱到陽明到現(xiàn)代新儒家，講的實(shí)際都是‘理本體’、‘性本體’。這種‘本體，傾于以權(quán)力控制為實(shí)質(zhì)的知識一道德體系或結(jié)構(gòu)之下。我以為，不是‘性’（‘理’），而是‘情不是‘性’（‘理’）本體，而是‘情本體’;不是道德的形而上學(xué)而是審美的形而上學(xué)，才是今日改弦更張的方向。”不過，這種“改弦更張”仍處于“工具理性”的魔歐t內(nèi)。也就是說,工具本體對心理本體、情感本體具有最終的決定意義。可見,“情本體”、“審美的形而上學(xué)”是一種無肉身的抽象玄奧的精神本體，這正是哲學(xué)美學(xué)所共有的理論宿命。

那么,對“實(shí)踐美學(xué)”進(jìn)行“脫胎換骨”予以超越的“后實(shí)踐美學(xué)”是否使美學(xué)擁有了“肉身性”呢？總地說來，無論是潘知常的“生命美學(xué)”、楊春時的“超越論美學(xué)”，還是王一川的“體驗(yàn)論美學(xué)”，抑或張弘的“生存美學(xué)”，都以“生命”、“生存”或“體驗(yàn)”作為美學(xué)理論運(yùn)演的邏輯起點(diǎn)，有著明顯受西方當(dāng)代美學(xué)超越主客體對立思維模式影響的痕跡。

作為當(dāng)代西方審美主義者、存在主義者的典型代表，海德格爾的現(xiàn)象學(xué)只是抓住了“此在”、“上手”、“思”或“語言”等幾個概念，即虛幻地抓住了幾束阿多諾所饑諷的“沒有發(fā)光體的光”。這表明，在海德格爾那里在世界之中”的“此在”（主體)充其量只是“身影”而不是“肉身”,故他最終未能認(rèn)識到“肉身”對于“存在于世界之中”的始基意義。這一點(diǎn)只是到了梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)那里才有了根本的改觀。所以說，“后實(shí)踐美學(xué)”的“生命”、“生存”或“體驗(yàn)”等概念雖然指認(rèn)了個體性、精神性和超越性的審美活動不同于物質(zhì)實(shí)踐活動的特性，已或多或少地突破了傳統(tǒng)美學(xué)的主客體二分的思維模式,但并未從根本上擺脫無境域、無肉身的哲學(xué)美學(xué)困境。“后實(shí)踐美學(xué)”認(rèn)為，憑借生存、審美的主體間性，可以避開審美現(xiàn)代性一味滑落于感官和肉體的悖謬從而能有效地走出審美現(xiàn)代性或現(xiàn)代審美主義的困境”。果真如此？在筆者看來，要想真正確立主體間性在審美領(lǐng)域中的穩(wěn)固地位，主體間性必須改變自己的抽象思辨的“唯我論”的殘余，即消解胡塞爾意義上的先驗(yàn)主體單極“移情”、“結(jié)對”的玄思，而最終將其置換為更具有源初性的“身體間性”(梅洛-龐蒂語)。此外,斷言審美現(xiàn)代性“完全排斥了理性的合理存在”，也有將論爭對手人為地推向188極端之嫌。憂慮“無心之身”會傷害審美精神是必要的，但試想，如果審美主義所理解的主體是“一個純粹的感官性的肉體”，審美主義的名號還能存在嗎？被剝落了歷史理性的“雌的類人猿”（恩格斯語)還能審美嗎？

總之’晚近圍繞“實(shí)麟學(xué)”而展開的齡，無論是為實(shí)踐美學(xué)辯護(hù)，還是宣告其“終結(jié)”，都從審美主體或?qū)徝乐黧w間性中的意識領(lǐng)域、精神領(lǐng)域?qū)で蟪橄蠼?gòu)的立論依據(jù),均未把意識、精神、情感或體驗(yàn)等理性因素(包括感性因素)真正還原給身心互滲的身體。與此相關(guān),馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)一哲學(xué)手稿》（《巴黎手稿》)作為論爭的思想資源之一，也未能得到透徹、到位的解讀。

二、對《巴黎手稿》的誤讀：跳過文本而闡釋“感性生存論”

1930年代初，長期被淹沒的馬克思《巴黎手稿》的出現(xiàn)像一道光芒劃破了西方人本主義陣營的夜空，西方馬頗主義特別是法蘭克福學(xué)派及存在主義現(xiàn)象學(xué)非常注重從《巴黎手稿》中汲取思想營養(yǎng)。更耐人尋味的是,國內(nèi)外學(xué)界相隔半個世紀(jì)之久，兩度出現(xiàn)了“手稿熱'李澤厚后期的實(shí)踐美學(xué)諸如“人的自然化”、“積淀說”和“自由說”等美學(xué)命題仍導(dǎo)源于《巴黎手稿》。此外，如果說劉綱紀(jì)的實(shí)踐美學(xué)、張玉能的“新實(shí)踐美學(xué)”是堅(jiān)持以《巴黎手稿》中的“勞動創(chuàng)造了美”、“美的規(guī)律”的論斷為依據(jù)而建構(gòu)的，而朱光潛通過對其中的“直觀自身”、“藝術(shù)生產(chǎn)論”的闡釋突出了藝術(shù)和審美活動的個體性,那么，朱立元的“實(shí)踐存在論美學(xué)”則把馬克思早期的人本主義思想與海德格爾的存在論現(xiàn)象學(xué)結(jié)合起來,以彰顯《巴黎手稿》中潛在的美學(xué)思想。

“實(shí)踐存在論美學(xué)”認(rèn)為，包括“實(shí)踐美學(xué)”在內(nèi)的傳統(tǒng)認(rèn)識論美學(xué)具有“主客二分”和“現(xiàn)成論”兩個顯著缺失。由于馬克思的實(shí)踐與存在概念擁有同一個本體論上的同一性，可以同海德格爾的人存在于世的本體論有機(jī)結(jié)合起來，“以馬克思的實(shí)踐論和存在論為理論基礎(chǔ)，吸收西方實(shí)踐哲學(xué)與存在哲學(xué)的思想資源,在本體論層面上把實(shí)踐概念與存在概念在唯物史觀的基礎(chǔ)上結(jié)合起來,然后依照實(shí)踐存在論的思考框架來解說各種審美現(xiàn)象”在“實(shí)踐存在論美學(xué)”看來，只要面“主客二分”的思維模式，恪守審美現(xiàn)象的“生成論”，就可衍生出“審美活動論一審郷態(tài)論一審美經(jīng)縱一藝術(shù)審美論一審美教育論”的邏輯鏈條。目前，“實(shí)踐存在論美學(xué)”尚在學(xué)術(shù)論爭中建構(gòu)著，但是否能代表實(shí)踐美學(xué)的未來走向，尚有待中國當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r來檢驗(yàn)。張玉能、鄧曉芒等學(xué)者的“新實(shí)踐論美學(xué)”同樣多處引證《巴黎手稿》中“人的本質(zhì)的對象化”、“勞動異化”和“美本質(zhì)”等觀念來建構(gòu)自己的美學(xué)體系，這巳為學(xué)術(shù)界所共知,不必贅述。即使是“后實(shí)踐美學(xué)”，也把馬克思《巴黎手稿》中的相關(guān)學(xué)說作為超越實(shí)踐美學(xué)的思想資源，比如，它把馬克思的社會存在說成是生存，認(rèn)為精神性的個體存在是馬克思哲學(xué)的“邏輯起點(diǎn)”，并以此來尋找馬克思學(xué)說與西方當(dāng)代人本主義思想的“焊接點(diǎn)'

由此可見實(shí)踐美學(xué)”注重理論本身的建構(gòu)，而忽視了對《巴黎手稿》文本內(nèi)涵的深度闡釋，其以實(shí)踐解釋美的產(chǎn)生的局限性是顯而易見的，“一旦面對精神性的藝術(shù)美，實(shí)踐美學(xué)必離開勞動另找來源……當(dāng)以物質(zhì)性的實(shí)踐活動(勞動)解釋美的本質(zhì)而不能自圓其說時，實(shí)踐美學(xué)論者就泛化實(shí)踐，擴(kuò)大實(shí)踐的內(nèi)涵，使之等同于人類一切活動，其結(jié)果是實(shí)踐無所不在也無處不在，美的本質(zhì)因而被淹沒”“實(shí)踐美學(xué)”及其新變種如此，“后實(shí)踐美學(xué)”同樣如此。正是由于沉迷于理論建構(gòu)而跳過對《巴黎手稿》文本的細(xì)讀，這些美學(xué)體系未能回歸源初性的身體去言說審美現(xiàn)象，從而均多少帶有瓶念演繹的哲學(xué)美學(xué)紙。

實(shí)際上,馬克思的《巴黎手稿》依憑“感性生存論”實(shí)現(xiàn)了對唯心主義和舊唯物主義的雙重超越,人的肉身性的感性存在終于浮出水面。雖然費(fèi)爾巴哈抓住人的感性存在從而超越了舊的唯物主義形而上學(xué)，但在馬克思看來，“費(fèi)爾巴哈對感性世界的4理解’一方面僅僅局限于對這一世界的單純的直觀，另一方面僅僅局限于單純的感覺”，“他從來沒有把感性世界理解為構(gòu)成這一世界的個人的全部活生生的感性活動”。馬克思正是通過透徹闡釋“感性活動”而達(dá)成了對費(fèi)爾巴哈的舊唯物主義的超越。在他看來，感性活動是人的本質(zhì)力量的對象化與自然的人化的辯證統(tǒng)一，兩者形成彼此不可分離的互動生成的境域，“被抽象地孤立地理解的、被固定為與人分離的自然界’對人說來也是無”。在這種彼此互動生成的境域中，自然界成為“A*機(jī)的身體”，人成為自然界的一部分。進(jìn)而，他指出有激情的存在物”(人)是離不開感性的對象作為生命表象的，“說人是肉體的、有自然力的、有生命的、現(xiàn)實(shí)的、感性的、對象性的存在物,這就等于說，人有現(xiàn)實(shí)的、感性的對象作為自己的本質(zhì)即自己的生命表象;或者說，人只有憑借現(xiàn)實(shí)的、感性的對象才能表現(xiàn)自己的生命”。也就是說,人及其對象彼此確證，相互發(fā)現(xiàn)對方的現(xiàn)實(shí)的、感性的肉身存在。

可見,馬克思通過幾乎可用純粹經(jīng)驗(yàn)的方法來確認(rèn)的人的“肉身存在”(感性活動)實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)形而上學(xué)的真正超越，顛覆了抽象思辨的獨(dú)立王國。遺憾的是,在晚近的美學(xué)論爭中，各家自取所需，忙于建構(gòu)各自的美學(xué)體系，而忽略了對《巴黎手稿》的深層解讀，致使馬頗的“離活動”中所顯現(xiàn)的世雜身影愈發(fā)模糊、淡出。

三、感性與理性的吊詭：回落傳統(tǒng)美學(xué)身心分離的窠臼

在晚近的“實(shí)踐美學(xué)”與“后實(shí)踐美學(xué)”的論爭中，盡管前者的思想與其前期相比已有較大的變異，但后者仍將其局限性概括為“十大罪狀在筆者看來，從內(nèi)在的邏輯意義上說，這“十大罪狀”都牽涉到審美的感性與理性的關(guān)系問題，而具有反諷意味的是，“后實(shí)踐美學(xué)”其實(shí)也并未解決審美實(shí)踐中感性與理性的吊詭問題。

李澤厚在由“工具本體”走向“心理本體”、由“人的自然化”走向“自然的人化”的邏輯進(jìn)程中，提出了“建立新感性”的問題:“我臟的‘新難’就是指這種由人類自己歷史地建構(gòu)起來的心理本體……這也就是我所謂的‘內(nèi)在的自然的人化’。”在他看來，“建立新感性”就是“人性的塑造'而后者包括“感官的人化”和“的人化”兩個部分。正是這兩部分的“積淀”致使審美既是感性的又是超感性的。“超感性的”無疑就是“社會性、理性”了。難怪他如此解釋視覺和聽覺成為主要的審美器官的緣由在這種感性中，充滿了社會性東西，它們已經(jīng)成為社會人的主要器官。”顯然，這已是自古希臘以來審美理性主義的言路了。可見，李澤厚的“新感性”與馬爾庫塞的“新感性”相似，都強(qiáng)調(diào)了感性與理性的調(diào)和，不同的是，前者所強(qiáng)調(diào)的是人的社會性、理性，而后者所強(qiáng)調(diào)的則是人的、想象、激情、靈性、直覺等感性維度。那么,在李澤厚的“新感性”中，理性向感性的“積淀”、“滲透”究竟“積淀”、“滲透”在哪里呢？此時的身體又在哪里呢？我們不得而知。

在一次專門性學(xué)術(shù)會議上，李澤厚對這種觀念也有所表白。他強(qiáng)調(diào)文化心理結(jié)構(gòu)”保證了感性的存在，并非如有人所批評的理性壓倒感性，“文化積淀到心理后，每個人的心理結(jié)構(gòu)便很不一樣。這恰恰強(qiáng)調(diào)了每個人的自然存在的重要性。每個人身體、欲望、生理情況不一樣……加上不同的民族、不同的社會環(huán)境、不同的宗教背景、不同的教育環(huán)境和這些不同的生理基因互相交織滲透，積淀的結(jié)果便不一樣，因此審美才可能有極大的開放性”。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，理性與感性是一種互相滲透的關(guān)系，而不是彼此壓制的關(guān)系。他回應(yīng)“后實(shí)踐美學(xué)”說那種忽視理性因素的個性，包括現(xiàn)在有人講的生存呀,等等,遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有超出尼采……我認(rèn)為僅僅大講感性或個性，經(jīng)常就會忽略理性與社會性的重要作用。”

公細(xì)兌，李澤厚并未忽視感性、個體及其生理性在審美中的重要意義，只是擔(dān)憂由此會造成對同樣不可或缺的理性、社會性等因素的遺忘。因此，他雖觸及了審美與感性、身體或生理的關(guān)聯(lián)問題，但語焉未詳，并未加以深入透徹的論述,而是處于感性與理性選擇的兩難之中。要真正化解兩者之間的吊詭，須借鑒身體現(xiàn)象學(xué)的思想資源。如梅洛_龐蒂針對身心辯證法深刻地指出心靈和身體的觀念應(yīng)該被相對化:存在著作為一堆相互作用的化學(xué)化合物的身體，存在著作為有生命之物和它的生物環(huán)境的辯證法的身體，存在著作為社會主體與他的群體的辯證法的身體,并且，甚至我們的全部習(xí)慣對于每一瞬間的自我來說都是一種觸摸不著的身體。這些等級中的每一等級相對于它的前一等級是心靈,相對后一等級是身體。”也就是說，在“肉身化的主體”中，身與心、感性與理性以及自在與自為等之間的隔閡消失了，彼此間呈現(xiàn)為一種可逆性的動態(tài)循環(huán)，“靈魂和身體的結(jié)合每時每刻在存在的運(yùn)動中實(shí)現(xiàn)”。這是“肉身主體”所能開辟出來的理論境域，其對于“意識主體”或“精神主體”來說，是望塵莫及的。

有意思的是,這種感性與理性的吊詭在“后實(shí)踐美學(xué)”中得到了重演。美學(xué)論爭的助力加速了楊春時“走向后實(shí)踐美學(xué)”的步伐,并由此凸顯了個體、生存、自由和主體間性乃至身體等核心范疇對于審美活動的意義，以試圖建構(gòu)本體論意義上的“超越美學(xué)”體系。由于這種“超越美學(xué)”體系是滯留在形而上學(xué)的理論框架中建構(gòu)起來的,并未獲得真正的“超越”,其所涉獵的核心范疇仍表征為抽象的玄思，其中肉體的身影仍模糊不清。即使他借助舒斯特曼的“身體美學(xué)”等西方思想資源來“超越”傳統(tǒng)意識美學(xué)，并推崇中國美學(xué)所具有的身心一體的特質(zhì),但身心系統(tǒng)中的“心”仍無意中被置于至高無上的“皇位”上應(yīng)超越身體美學(xué)與意識美學(xué)的對立，既承認(rèn)審美的精神性，也承認(rèn)審美的身體性,并且肯定精神性的主導(dǎo)地位,建立身心一體的現(xiàn)代美學(xué)。”在這里，“審美的精神性”與“審美的身體性”究竟是一種怎樣的關(guān)系？“身心一體”與“精神性的主導(dǎo)地位”是否有矛盾之處？在筆者看來，濃重的理性主義精神的因襲負(fù)荷不可避免地使“超越”成為美學(xué)園地里的“稻草人”。此種境況在生命美學(xué)、實(shí)踐存在論美學(xué)和新實(shí)踐論美學(xué)中都有不同的體現(xiàn)。

總之，晚近發(fā)生在中國當(dāng)代美學(xué)建構(gòu)歷程中的美學(xué)論爭，無論是其理論范式的設(shè)定，還是相關(guān)美學(xué)命題、美學(xué)思想資源的解讀，都在不同程度上表現(xiàn)出對身體的忘卻。一般而言,美學(xué)論爭的雙方或多方自身難以依靠各自的理論反思來彌補(bǔ)這種“燈下黑”的身體空場，或許，西方當(dāng)代正處于理論前沿的身體美學(xué)話語對我們走出無休止的“舌戰(zhàn)”有一定的借鑒意義。

四、西方當(dāng)代身體美學(xué)話語挑戰(zhàn)傳統(tǒng)經(jīng)典美學(xué)的啟示

有“美學(xué)之父”雅稱的鮑姆嘉通經(jīng)由闡發(fā)主體性、個體性等因素而確立了美學(xué)作為“感性認(rèn)識本身的完善”的學(xué)科獨(dú)立地位，在一定程度上沖破了理性主義雄霸思想界的局面，使美學(xué)思想得以向經(jīng)驗(yàn)論靠攏，對其后西方美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但這種初始建立的美學(xué)畢竟隸屬于認(rèn)識論美學(xué)，正如韋爾施所說言，面嘉通的美學(xué)“首先要處理的并非是藝術(shù)，而是認(rèn)識論的一^分支”在西方當(dāng)代美學(xué)中,伊格爾頓、舒斯特曼和韋爾施不約而同地對鮑姆嘉通原初的經(jīng)典美學(xué)觀念發(fā)起了直観戰(zhàn)，這細(xì)導(dǎo)深思的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。

在伊格爾頓看來，雖然鮑姆嘉通與傳統(tǒng)的理性主義者相比突出了感性、個體的地位，但他仍未能擺脫理性與感性、普遍性與特殊性相乖張的審美困境。癥結(jié)在于，在人的審美的“精神飛地”之外存在著一個不可超越的、不可再還原的領(lǐng)域,即“感性生活”。換言之，是人的肉體。面嘉通的“美學(xué)”(審美認(rèn)識論)所強(qiáng)化的要義只是事物與思想、感覺與觀念之間的區(qū)別，而漠視美學(xué)、藝術(shù)與生活之間的本質(zhì)區(qū)別，這正是認(rèn)識論美學(xué)的局限性之所在。這種認(rèn)識論美學(xué)對于“目擊道存”、“身與竹化”的審美活動來說,無疑是隔靴搔癢，不得要領(lǐng)。伊格爾頓認(rèn)為,審美活動總是以基本的生理活動、感性直覺為基礎(chǔ)的，審美首先是“樸素唯物主義的沖動'這與鮑姆嘉通的標(biāo)志美學(xué)學(xué)科誕生的經(jīng)典定義是大異其趣的。

如果說伊格爾頓是從審美意識形態(tài)的“政治需要”角度，以“肉體話語”顛覆了經(jīng)典美學(xué)的理性主義神話，那么,舒斯特曼則從實(shí)用主義角度力主創(chuàng)立“身體美學(xué)”,其矛頭亦直指鮑姆嘉通的經(jīng)典美學(xué)鮑姆加通從希臘語aesthesis(感性認(rèn)識)得出它的名字，打算用他的酣學(xué)科學(xué)去構(gòu)成感性認(rèn)識的一般理論。這種感性認(rèn)識被當(dāng)作邏輯的補(bǔ)充，二者一起被構(gòu)想為提供全面的知識理論，他稱之為Gnoseology(知識論)。”

他鑒于西方當(dāng)代文化中的“身體轉(zhuǎn)向”，即在新媒體時代人們對身體的強(qiáng)烈關(guān)注，反彈琵琶，并直言受中國古代身體哲學(xué)的鼓勵，從形而下的“肉體”出發(fā)去思考美學(xué)。他對日寸下成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)問題的“身體美學(xué)”給出了這樣的定義對一^人的身體——作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場所——經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于構(gòu)成身體關(guān)懷或?qū)ι眢w的改善的知識、談?wù)摗?shí)踐以及身體上的訓(xùn)練。”U7KB54)伊格爾頓和舒斯特曼的“肉體話語”或“身體美學(xué)”在韋爾施的“重構(gòu)美學(xué)”中得到了呼應(yīng)。韋爾_立足于后現(xiàn)代語境，關(guān)注全球的審美化現(xiàn)象，主張“重構(gòu)美學(xué)”即建立“超越美學(xué)的美學(xué)”，多元化的審美“可以擁有一種‘享樂主義昀’意義，表達(dá)感覺的積累,以及一種‘理論方面的’意義,表達(dá)知覺的觀察態(tài)度”。正是在這種“全方位時尚化”的新時代語境中，“身體的審美化”被名正言順地加以確立。

上述三位當(dāng)代學(xué)者對傳統(tǒng)經(jīng)典美學(xué)的批判思想理應(yīng)成為中國當(dāng)代美學(xué)建設(shè)的重要思想資源。就本文的論題來說，在世界性“身體轉(zhuǎn)向”的文化氛圍中，伊格爾頓的“肉體話語”、舒斯特曼的“身體美學(xué)”及韋爾施的“重構(gòu)美學(xué)”,對于我們解決當(dāng)前美學(xué)論爭中的“身體空場”問題有著重大的啟迪意義:其一，當(dāng)今的美學(xué)論爭、美學(xué)建構(gòu)應(yīng)擺脫西方傳統(tǒng)美學(xué)的“知識論”建構(gòu)的窠臼，回歸“身體”這個“阿基米德點(diǎn)”，從人的動態(tài)的身心出發(fā)去考索各種審美現(xiàn)象。其二，西方當(dāng)代人本主義思潮只是為探究審美活動指出了方向，啟發(fā)我們要聯(lián)系“生活世界”探索美學(xué)問題，但不能糾纏于諸如“生存”、“此在”、“感性”‘生命”、“自由”或“主體間性”等概念的智力編碼中，而置肉體的審美感知于不顧。

篇4

關(guān)鍵詞: 舒斯特曼身體審美經(jīng)驗(yàn)身體美學(xué)《生活即審美――審美經(jīng)驗(yàn)與生活藝術(shù)》

一、藝術(shù)、審美經(jīng)驗(yàn)及身體

1.藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性。

舒斯特曼的《生活即審美――審美經(jīng)驗(yàn)與生活藝術(shù)》“通過揭示審美經(jīng)驗(yàn)的不同角色、方法和意義,尤其是在那些處于傳統(tǒng)邊緣而在今天的文化里似乎最充滿活力的領(lǐng)域里,來倡導(dǎo)審美經(jīng)驗(yàn)的價值”。[1]在開篇第一章《審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)》中,作者追溯了“審美經(jīng)驗(yàn)”的用法,探討了審美經(jīng)驗(yàn)的不同概念,它與愉快和認(rèn)識的關(guān)系,以及不斷增長起來的對其存在及價值的威脅。通過總結(jié)審美經(jīng)驗(yàn)的四個特征,[2]舒斯特曼認(rèn)為,一個人的審美經(jīng)驗(yàn)總是依賴于先前的建構(gòu),但“直接經(jīng)驗(yàn)的觀念仍保有一種意義――因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的感覺或價值是直接地(也許甚至是無語言地)把握的,而不是推論的或延遲的”。[3]在審美經(jīng)驗(yàn)的意義層次上,論述審美經(jīng)驗(yàn)概念的目的不是為了單純地描述“審美經(jīng)驗(yàn)是什么”,不是試圖將藝術(shù)從生活中區(qū)分出來,而是努力創(chuàng)造和感受審美過程中生動活潑的情感和經(jīng)驗(yàn)。正是這種現(xiàn)象學(xué)意義上的而非語義學(xué)意義上的審美經(jīng)驗(yàn)才是人們審美的目的。由于對情感向度的看重,審美經(jīng)驗(yàn)連同藝術(shù)的領(lǐng)域也就擴(kuò)大了。

2.身體與審美經(jīng)驗(yàn)。

西方美學(xué)傳統(tǒng)一直是精神美學(xué)。在這個傳統(tǒng)里,身體基本上只是作為審美客體來被看待的。然而,我們卻不能否認(rèn),居于我們審美感受和愉快的核心的,恰是活生生的、敏感的身體和身體經(jīng)驗(yàn)。正是這種被舒斯特曼稱為“解釋之下”的身體領(lǐng)會和體悟常常構(gòu)成了審美經(jīng)驗(yàn)的主體。在第六章《作為心靈、藝術(shù)和政治基礎(chǔ)的身體感受》一章中,舒斯特曼著重論述了分析哲學(xué)家維特根斯坦在構(gòu)建自己的哲學(xué)美學(xué)體系時不期然地對于身體及身體感受的重視。在心理學(xué)意義上,對于身體感受的留意有時會有效地增進(jìn)人們對于自己情感和意愿的了解。在美學(xué)意義上,我們可以通過更多地關(guān)注在感知藝術(shù)時涉及的身體感覺感受來增進(jìn)對藝術(shù)的欣賞。有時候人們會有這樣的感受,“身體性的記憶,比所謂的觀念性記憶、精神性記憶要深刻、持久、豐盈,比如嗅覺對于氣味的敏感能把一個人輕易地帶回到遙遠(yuǎn)的場景中”。[4]在政治意義上,身體的感覺對于我們?nèi)祟惖淖饑?yán)、正義和價值的感覺至關(guān)重要。

二、“身體美學(xué)”提議及其合法性問題

1.“身體美學(xué)”:一個學(xué)科提議。

事實(shí)上,在舒斯特曼之前,已經(jīng)有很多人(如蒙田、居約、尼采等)或多或少都論述過身體在審美經(jīng)驗(yàn)中的作用,但他們的論述要么略顯零散,要么僅為各自理論提供輔的支撐,真正使之名正言順的還是舒斯特曼。他明確指出,身體美學(xué)是“對一個人的身體――作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場所――經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究。因此,它也致力于構(gòu)成身體關(guān)懷或?qū)ι眢w的改善的知識、談?wù)摗?shí)踐以及身體上的訓(xùn)練”。[5]具體來說,身體美學(xué)有三個基本維度:分析的身體美學(xué)、實(shí)用主義的身體美學(xué)和實(shí)踐(practical)的身體美學(xué)。為了尋求“身體美學(xué)”學(xué)科提議的合法性,舒斯特曼追溯到了鮑姆?嘉通。且看美學(xué)的定義:感性認(rèn)識的科學(xué)且旨在感性認(rèn)識的完善。而“感覺當(dāng)然屬于身體并深深地受身體條件的影響。所以我們的感性認(rèn)識依賴于身體怎樣感覺和運(yùn)行,依賴于身體的所欲、所為和所受”。[6]因此從哲學(xué)美學(xué)的本源上看,哲學(xué)也是一門脫離不開實(shí)踐的生活藝術(shù)。“如果說身體美學(xué)是根本性的,那也只有在復(fù)興美學(xué)和哲學(xué)的某些最深刻的根源上的意義上才是如此”。[7]不難看出,舒斯特曼在此想做的工作是力圖恢復(fù)身體主體的角色,即身體不僅充當(dāng)審美客體,而且充當(dāng)審美主體,經(jīng)驗(yàn)美、創(chuàng)造美。

2.身體轉(zhuǎn)向:當(dāng)代文化中的身體關(guān)切。

身體美學(xué)不僅可以在哲學(xué)美學(xué)傳統(tǒng)中尋求到合法性,而且在當(dāng)代媒介文化盛行的時代有其凸顯的正當(dāng)性。事實(shí)上,身體最初也起到了媒體的作用。它構(gòu)成了人類生活最基礎(chǔ)的中介方式。由于處在相互間發(fā)生作用的兩件事物之間,中介(media,或稱媒介、媒體)既連接兩者又分離兩者。然而,正是在這種既連接兩者又分離概念的雙重性下,我們不得不承認(rèn),身體的阻礙也是其能力的一部分。不管柏拉圖以何種方式去獲得真理的,靈魂一定是要既繞過又通過身體尋求真理。然而,和電子媒體不同,身體卻更穩(wěn)定、更真實(shí)。只有身體才顯現(xiàn)為我們最深刻和最直接的所是。“身體美學(xué)”也是日常生活審美化的一個具體化表現(xiàn)。有學(xué)者表示,消費(fèi)時代的身體“談?wù)摗粘Ｉ顚徝阑?不僅無法回避‘身體’,而且在某種意義上,是其起因所在。人們的審美需要,在相當(dāng)多的時候是與身體的功能和欲求難以分割的”。[8]應(yīng)該說,這種生活美學(xué)的出現(xiàn)正是藝術(shù)走向終結(jié)、審美經(jīng)驗(yàn)復(fù)興之后的另一種選擇。

三、“身體美學(xué)”與中國美學(xué)的關(guān)聯(lián)

兩者都在根本上尋求保存、培育和完善人的生命。在舒斯特曼提議建設(shè)一個稱之為“身體美學(xué)”的學(xué)科時,他談道:“如果哲學(xué)不僅僅是理論,還是一種完整的生活實(shí)踐的話,那么它就必須在本質(zhì)上能在物質(zhì)生活中體現(xiàn)出來。如果哲學(xué)生活是審美的,這就必須要對既作為審美自我塑造的中介又作為審美享受的手段的身體的關(guān)注。”[9]身體意味著生命和生命的限度,它給我們實(shí)實(shí)在在的感覺。進(jìn)一步說,“身體的問題,歸根到底與‘人的問題’息息相關(guān),對身體的探討,究其實(shí)就是對人之存在(human being)乃至人之生存(human living)的關(guān)切”。[10]而中國哲學(xué)和美學(xué)從根本上說,就是以人生為基點(diǎn)來建構(gòu)的哲學(xué)和美學(xué)。莊子強(qiáng)調(diào)“全德保身”。孟子也說過:“天下之本在國,國之本在家,家之本在身。”(《孟子?離婁上》)雖說儒道兩家論“身”的理路不盡相同,但在關(guān)注“人之生”這一點(diǎn)上卻是相同的。

中國哲學(xué)的主體思維是情感體驗(yàn)型思維(蒙培元語)。審美鑒賞講究“品味”、“體味”、“體悟”等。老子說:“道可道,非常道。”(《老子》,第一章)莊子《秋水》篇記載了莊子與惠施游于濠梁之上,莊子見水中魚兒“出游從容”,便說這是“魚之樂”。惠施不解:莊子你不是魚,怎知魚之樂?其實(shí),魚有沒有樂,完全是由人的情感體驗(yàn)所決定的。這種對于情感、體驗(yàn)的重視與身體美學(xué)對于身體在審美經(jīng)驗(yàn)中地位的強(qiáng)調(diào)不約而同。此外,兩者都承認(rèn)身體訓(xùn)練是通向哲學(xué)啟迪的基本方式。身體感覺雖然既不能解釋又不能辯護(hù)我們的審美判斷,然而卻可以幫助我們提高審美能力甚至道德力量。而如何認(rèn)識并改善我們的身體感覺?舒斯特曼的解決方式即是身體訓(xùn)練。這種看法與中國傳統(tǒng)美學(xué)對于個人思想修行的重視類似。在儒家,孟子提倡“踐形”、“養(yǎng)氣”;在道家,莊子強(qiáng)調(diào)“心齋”、“坐忘”。

對于目前的美學(xué)建設(shè)來說,身體美學(xué)對于身體的整體式理解也可能為中國當(dāng)下文化里存在的、“身體寫作”中闡揚(yáng)的欲望式身體泛濫狀況提供一個健康、明晰的參照。舒斯特曼認(rèn)為,與其說“身體美學(xué)”強(qiáng)調(diào)的是身體(body),不如說是整個人,而不是脫離開身體的理性、理念或存在。因此他把身體美學(xué)稱作“somaesthetics”,而不是“bodyaesthetics”。

參考文獻(xiàn):

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[4]陳望衡,吳志翔.審美歷史演化中的身體境遇――試論身體美學(xué)何以成立.載西北師大學(xué)報(社會科學(xué)版),2007,(3).

[5][6][7][美]理查德?舒斯特曼著.彭鋒譯.實(shí)用主義美學(xué).北京:商務(wù)印書館,2002:354,352,348.

[8]張晶.“身體”的凸顯:美學(xué)轉(zhuǎn)向的哲學(xué)緣起.載北方論叢,2005,(5).

篇5

關(guān)鍵詞：身體美學(xué) 王維詩歌 現(xiàn)代體育觀

基金項(xiàng)目：江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會科學(xué)研究項(xiàng)目（2015SJB059）

一、意識美學(xué)與身體美學(xué)

自康德和黑格爾以來，西方美學(xué)實(shí)際上是選擇了一條“意識美學(xué)”的路徑。在這些忽視了身體的存在，更強(qiáng)調(diào)人的精神世界，重視形而上內(nèi)容的理論中，美學(xué)成為溝通自然與人類意識兩端的橋梁。“意識美學(xué)”強(qiáng)調(diào)了美學(xué)的獨(dú)立地位，然而，無可避免地，它也使主流的美學(xué)體系與自然界和人的日常生活世界劃清了界限。在這種情況下，“身體美學(xué)”理論的面世，針對以意識美學(xué)為主流的學(xué)科體系，似乎就成為一種有效的補(bǔ)充和反撥。

“身體美學(xué)”（Somaesthetics）概念產(chǎn)生于20世紀(jì)90年代，由舒斯特曼在《美學(xué)與藝術(shù)批評》學(xué)刊上首先提出。但是，就像“美學(xué)”名稱19世紀(jì)中后期才由鮑姆嘉通創(chuàng)立， 而美學(xué)思想早在希臘時期就已經(jīng)萌芽一樣，身體美學(xué)思想的存在其實(shí)也遠(yuǎn)早于概念的出現(xiàn)。在西方美學(xué)的整體范圍內(nèi)， 對身體美學(xué)的闡述從蘇格拉底、犬儒學(xué)派算起，可以一直推衍到蒙田、杜威、維特根斯坦、甚至福柯等的理論思想， 這些研究者都很重視審美活動中的身體體驗(yàn)。只是，就從根本上突破意識美學(xué)的哲學(xué)框架，正式建立身體美學(xué)學(xué)科而言，還要從舒斯特曼算起。

舒斯特曼是從實(shí)用主義美學(xué)的角度提出了“身體美學(xué)”理論。在他看來，身體美學(xué)可以定義為對個體身體的經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究[1]。經(jīng)由舒斯特曼的闡述，身體美學(xué)就不僅僅包括了對身體改善知識的討論，更涉及運(yùn)動實(shí)踐和身體上的訓(xùn)練。這樣一來，身體美學(xué)就不僅僅只是一個美學(xué)概念，在教育學(xué)上也具有了特殊的意義。舒斯特曼通過對人的身體的強(qiáng)調(diào)，回應(yīng)了讓美學(xué)回歸日常生活的倡導(dǎo)，人體美開始被正式納入到美學(xué)研究體系中。

二、《寒食城東即事》與身體美學(xué)

值得注意的是，這種身體美學(xué)的思想在傳統(tǒng)中國并不鮮見。中國的傳統(tǒng)美學(xué)一向以實(shí)用美學(xué)著稱。文論史上涉及的中國美學(xué)范疇的系列命名，像氣、韻、味、神以及風(fēng)骨，原本都是描述個體具體品質(zhì)的詞匯。自魏晉開始，品藻人物的風(fēng)習(xí)就一直流傳。在所謂的“傳神”與“氣韻生動”層面，中國傳統(tǒng)文論對中國詩歌、畫作的品讀與欣賞，都慣于以對于個人行事風(fēng)度的洞察為前提。被王士禎標(biāo)舉為“神韻詩”代表的王維詩歌，即是其中一個明顯的例證。

王維的詩與文論在中國美學(xué)理論中具有重要地位。和西方系統(tǒng)化的美學(xué)體系不同，中國的美學(xué)思想往往不是出現(xiàn)在專門的美學(xué)理論著作里面，還包含在具體的詩文創(chuàng)作中。中國文學(xué)創(chuàng)作的高峰當(dāng)屬唐詩，在這一時期，李白和杜甫詩歌的很多特質(zhì)均超越了時代的限制。與之相比，王維的作品似乎更適合作為一代文學(xué)的“正宗”，如同趙殿成品在評詩歌時的說法：

唐之詩家稱正宗者，必推王右丞，同時比肩接武如孟襄陽、韋蘇州、柳柳州，未能或之先也，孟格清而薄，韋體淡而平，柳致幽而激， 唯右丞通于禪理，語無背觸，甜徹中邊， 空外之音也，水中之影也，香之于沉實(shí)也，果之于木瓜也，酒之于建康也，使人索之于離即之間，驟欲去之而不可得，蓋空諸所有，而獨(dú)契其宗[2]。

趙殿成在序言里描述了王維作品中的“言有盡而意無窮”的特質(zhì)，這種藝術(shù)品質(zhì)在唐朝詩人里堪稱“正宗”。因?yàn)橥蹙S詩的兼容并包、富于中和之氣的藝術(shù)表現(xiàn)，直到今天，當(dāng)代學(xué)者也會把王維定義為“全面的典型”，“最具有普遍意義的代表人物”[3]。本文在這里嘗試以王維的一首早期作品，《寒食城東即事》為例，著重探討其詩歌中涉及到的一些身體美學(xué)的具體特點(diǎn)。

《寒食城東即事》一詩主要描述了唐朝時百姓人家的日常生活景象，全詩如下：

清溪一道穿桃李，演漾綠蒲涵白芷。

溪上人家凡幾家，落花半落東流水。

蹴g屢過飛鳥上，秋千競出垂楊里。

少年分日作遨游，不用清明兼上巳。

在詩歌的首聯(lián)中，詩人繪制了一幅柔美寧靜，物我交融的自然圖景： 一條清澈的溪流穿過桃李樹林，水波蕩漾，滋潤了綠蒲和白芷。溪流邊幾戶人家，落花多半飄入東去的流水。《即事》一開頭，“穿”、“涵”、“落”等動詞的使用活潑靈動，春天的清新氣息呼之欲出，大自然景色于秀美中透出勃勃生機(jī)。

在接著的頸聯(lián)和尾聯(lián)里，詩作描述的角度就發(fā)生了轉(zhuǎn)移。作者的鏡頭似乎從對自然山水和田園風(fēng)光的關(guān)注中迅速拉近，開始出現(xiàn)了少年在自然美景中運(yùn)動、嬉戲的具體生活細(xì)節(jié)。踢出的皮球常常高出飛鳥之上，蕩起的秋千爭相飄出了楊林。“蹴鞠”中的“鞠”原指一種外包皮革、內(nèi)塞米糠的球。“蹴鞠”其實(shí)就是一種踢球游戲。據(jù)學(xué)者考證，蹴鞠在我國戰(zhàn)國時期已經(jīng)出現(xiàn)，在漢代還一度成為軍隊(duì)練兵的方法，在宋代有了專門的蹴鞠組織與蹴鞠藝人，到了清代又開始流行“冰上蹴鞠”。蕩秋千和蹴鞠一樣，都是百姓人家喜聞樂見的日常運(yùn)動項(xiàng)目。杜甫《清明》詩中也寫道：十年蹴鞠⒊遠(yuǎn)，萬里秋千習(xí)俗同，陸游也有“寒食梁州十萬家，秋千蹴鞠尚豪華。”以及“路入梁州似掌平，秋千蹴鞠趁清明”等句（《感舊》） 。在《晚春感事》一詩中更感嘆：少年騎馬入咸陽，鶻似身輕蝶似狂；蹴鞠場邊萬人看，秋千旗下一春忙。這些詩句都從側(cè)面印證了踢球與蕩秋千活動在唐朝時的普遍。

再看詩作的最后兩句，詩人提到了清明和上巳兩個節(jié)日，中國百姓人家在這兩個節(jié)日里均有郊游踏青的習(xí)俗。年輕人可以時不時出來游玩，不用非等到節(jié)日再狂歡。王維在詩歌的結(jié)尾處肯定了各種踏青與體育活動對日常生活的重要意義。

中國詩歌與畫作一樣，也需要與現(xiàn)實(shí)生活直接接觸，才能描摹物境，進(jìn)而引思。詩歌中的景不同于自然之景，就是因?yàn)槠渲性娙擞H身“與事相接”。在《寒食城東即事》中，作者的筆觸從自然生動的圖景一直涉及到對人的具體運(yùn)動場面的描述，在萬物復(fù)蘇的春天里，整首詩的字里行間體現(xiàn)出了一種人與自然界，以及人的身心的雙重和諧。詩中對蹴鞠和蕩秋千等活動的強(qiáng)調(diào)，在詩歌里面成為構(gòu)建情景交融過程的核心元素。

三、境與身接而情生

中國傳統(tǒng)美學(xué)理論通常與人的生活與情感均息息相關(guān)。畫家祝允明說：“身與事接而境生，境與身接而情生。”詩人胡應(yīng)麟談到神韻詩學(xué)，更用人的身體及植物枝干直接做了比較：

詩之筋骨，猶木之根干也；肌肉，猶枝葉也，色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩之美善備。

《寒食城東即事》一詩既不乏自然美景的輕盈，同時又表達(dá)了參與蹴鞠和秋千運(yùn)動的熱情，這體現(xiàn)了從具體的家居日常與個人身體感受出發(fā)的一種美學(xué)存在形式。詩人在對寒食節(jié)民俗的記述中，對人類身體的活力與欲望做了積極的肯定。整首詩結(jié)合自然的美景，描摹出了一種身體運(yùn)動的真實(shí)的快樂，正所謂“境與身接而情生”。

在中國詩歌史上，王維詩歌以詩畫合一，富禪佛趣味著稱，如聞一多所說的：“王維替中國詩定下了地道的中國傳統(tǒng)，后代中國人對詩的觀念多半以此為標(biāo)準(zhǔn)，即調(diào)理性情，靜賞自然。” 其實(shí)，王維的詩絕不乏“動”的一面。如他的另一首詩，《涼州郊外游望》：

野老才三戶，邊村少四鄰。

婆姿依里社，簫鼓賽田神。

灑酒澆當(dāng)狗，焚香拜木人。

女巫紛屢舞，羅襪自生塵。

在這首詩里面，既有“簫鼓賽田神”，也有“女巫紛屢舞，羅襪自生塵”，滿溢著運(yùn)動之美。在王維的筆下，即便是以自然而不是人作為主角，滿篇也都是“色靜深松里，聲喧亂石中”（《青溪》），和“日落江湖白，潮來天地青”（《送邢桂州》），》）、“山中一夜雨，樹杪百重泉”（《送梓州李使君》）這樣的句子。在這些詩行里，無論是對自然還是人的書寫，在對大自然的節(jié)律運(yùn)動的描述中，都充斥著一種生命力的豐盈。詩人的豐富生活閱歷加上他在詩、畫、樂、禪諸方面的精深修養(yǎng)，使其詩歌具有多重的復(fù)雜性，其作品能代表中國的詩歌甚至中國文化傳統(tǒng)，絕非偶然。王維詩歌“靜”中體現(xiàn)著的“動”，預(yù)示了王維詩歌在沖淡、自然和含蓄之外的又一重含義。

身體美學(xué)不僅僅是關(guān)于身體的美學(xué)，在這種美學(xué)體系中，既包括了對身體本身的審美，也涵蓋了對身體的意識化和心靈化的理解。如果中國存在身體美學(xué)，王維“情景交融”的詩歌作品應(yīng)該就體現(xiàn)了身體美學(xué)的一面，它反映了中國“天人合一”、“身心合一”的文化特質(zhì)和具有實(shí)用主義特色的傳統(tǒng)文體風(fēng)格。

四、身體美學(xué)與現(xiàn)代的體育教育觀

在西方美學(xué)界，舒斯特曼創(chuàng)建身體美學(xué)的一個重要目的，就是要將過去分散的思想、觀點(diǎn)組織起來，提出美學(xué)重新回歸日常生活。舒斯特曼認(rèn)為：“不僅在希臘和羅馬，在亞洲的哲學(xué)傳統(tǒng)中，對身體之美的欣賞，都可以是我們今天稱作審美的關(guān)注的中心[4]。”他在學(xué)術(shù)研究后期，就開始從中國傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)體系中尋找思想資源，來完善身體美學(xué)的整體構(gòu)架。

從中西身體美學(xué)相關(guān)的討論可知，身體美學(xué)很早之前均已經(jīng)存在，現(xiàn)在日漸得到重視。1948年世界衛(wèi)生組織就指出：“健康不僅是免于疾病和衰弱，而是保持身體、精神和社會適應(yīng)方面的完滿狀態(tài)。”這一“健康”概念意味著，健康不僅僅是指沒有疾病的身體這一層次。

與當(dāng)代學(xué)術(shù)界中意識美學(xué)開始與身體美學(xué)對照和互補(bǔ)相一致，現(xiàn)代體育發(fā)展的方向，也應(yīng)該從偏重競技逐漸轉(zhuǎn)向更重視全民的強(qiáng)身健美活動，體現(xiàn)在現(xiàn)代的體育觀上，追求健康不僅要實(shí)現(xiàn)個體運(yùn)動技能與身體素質(zhì)的提高，還應(yīng)注重個人生體育精神層面的培養(yǎng)，包括終身體育意識、審美鑒賞能力、合作精神的提高等等。相應(yīng)地，我國的大學(xué)體育教育，必將承載更多層面的教學(xué)內(nèi)容，以教育對象德、智、體、美全面培養(yǎng)為綜合目的，重構(gòu)體育教學(xué)的價值體系。

此外，應(yīng)中國傳統(tǒng)文化的要求，我們對體育運(yùn)動的理解應(yīng)植根于“身心合一”的文化理論，注重人體身心與自然的和諧統(tǒng)一。中國傳統(tǒng)身體美學(xué)對體育活動的強(qiáng)調(diào)，也可以f是重節(jié)奏、韻律、神韻以及和諧，這是為西方體育所不及的。可以說，在現(xiàn)代中國社會，強(qiáng)身健體是基本層次的體育需求，體育運(yùn)動對于運(yùn)動對象的性情、修養(yǎng)、氣質(zhì)、人格等的培養(yǎng)，也非常重要。

目前，在我國大學(xué)的體育課上，西方的競技體育項(xiàng)目（像籃球、排球、田徑、健美操等）通常更受重視，課時也更多，中華傳統(tǒng)的體育活動（像賽龍舟、舞獅、舞龍等）并不占優(yōu)勢。中國傳統(tǒng)體育看似保守，其實(shí)反映了一種綜合鍛煉的體育觀。中國的大學(xué)體育在積極借鑒西方的競技體育精神和西方大學(xué)體育文化精華的同時，還應(yīng)努力傳承中華身體美學(xué)文化與弘揚(yáng)中國人文精神，融匯中西美學(xué)文化不同的結(jié)構(gòu)和價值取向，以滿足現(xiàn)代中國體育發(fā)展的需要。

參考文獻(xiàn)

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