序言：作為思想的載體和知識(shí)的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

眾所周知，世界是不依賴于人的意識(shí)而存在，但它又是通過人的意識(shí)去感知的。在藝術(shù)作品中，無論是以哪種形式出現(xiàn)，它的構(gòu)成方式與物質(zhì)世界存在一定關(guān)系，于是產(chǎn)生了本質(zhì)真實(shí)、生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)。

俄國文學(xué)評(píng)論家別林斯基談到過“藝術(shù)是對(duì)真理的直感觀察。”①藝術(shù)應(yīng)該要面對(duì)現(xiàn)實(shí)和生活，藝術(shù)作品也必然是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，并且能夠從中揭示事物的本質(zhì)，否則，藝術(shù)作品就如同空中樓閣、無源之水。藝術(shù)作品作為創(chuàng)作者抽象思維的具象表現(xiàn)，是當(dāng)代大環(huán)境的縮影，同時(shí)，它從社會(huì)現(xiàn)實(shí)中汲取養(yǎng)料，社會(huì)也賦予藝術(shù)作品以頑強(qiáng)的生命力。“每個(gè)時(shí)代的詩的不朽都要靠那個(gè)時(shí)代的理想的重要性以及表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代歷史生活的思想的深度和廣度。活得最長久的藝術(shù)作品都是能把那個(gè)時(shí)代中最真實(shí)、最實(shí)在、最足以顯出特征的東西，用最完滿最有力的方式表達(dá)出來的。”②

被稱為“電影新浪潮之父”的安德烈·巴贊認(rèn)為，電影具有任何藝術(shù)都不具有的反映現(xiàn)實(shí)的優(yōu)勢，因此，電影應(yīng)成為最現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)形式。他在《攝影影像本體論》一書中多次強(qiáng)調(diào)，電影美學(xué)的根本，是電影如實(shí)再現(xiàn)事物本來的樣子，真實(shí)應(yīng)該是電影發(fā)展的方向。紀(jì)錄片探討的是關(guān)于人類當(dāng)下的生存問題，通過紀(jì)錄片反射人類的處境與狀態(tài)。

在確保真實(shí)創(chuàng)作的前提下，對(duì)人文自然的審美呼吁一直是雅克·貝漢作品的重要主題，不管是《微觀世界》還是《遷徙的鳥》。當(dāng)無數(shù)微小的動(dòng)物在自己的世界里執(zhí)著而蓬勃地前行著；一只鳥兒掙脫了滿是工業(yè)垃圾的污水，在一聲槍響后落下，它的遷徙其實(shí)是一路跋涉的生存之旅；一些精靈般的動(dòng)物被套上桎梏關(guān)在籠子里喪失自由，命途多舛。這是雅克·貝漢一直闡述的道理。

人類的文明光輝是建立在自然家園的滿目瘡痍上，剝奪的不光是動(dòng)物們生存的權(quán)利，更多的是人類的未來。雅克·貝漢迫切希望以自然電影為中介，讓大家真正意識(shí)到，我們的家園原本與它們的家園一樣美妙和諧，或者說，這原本就是我們共有的世界。現(xiàn)階段工業(yè)文明發(fā)展的方向，如若不加以約束和矯正，可能會(huì)在將來帶給我們難以接受的災(zāi)難。在物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，人們應(yīng)該試著放慢腳步來享受自然的美麗，讓我們重新去感知美好，和自然真正接觸。

二、無法割舍的情致信仰

在紀(jì)錄片的審美形式里，所謂的客觀性并不是以冷漠無情的態(tài)度去觀察，而是在其中隱藏著深深的主觀審視。這種主觀性體現(xiàn)的是藝術(shù)家的一顆熾烈之心，這種對(duì)真實(shí)世界的情致信仰，使每位藝術(shù)家在精神上成為具有獨(dú)特意義的人。

作為創(chuàng)作者，首先應(yīng)該對(duì)一部作品的主旨有著深刻領(lǐng)悟，能夠體會(huì)其中各般滋味，對(duì)于題材的理解更是深入骨髓，才能使讀者或者觀眾感同身受。創(chuàng)作者會(huì)不顧辛勞堅(jiān)定地從事某項(xiàng)事物的研究，這也意味著這項(xiàng)事物中有著難以抑制的熱情在推動(dòng)鼓舞著他不斷向前，這股力量就是心中的理念或者信仰。

作為紀(jì)實(shí)類的影片類型，雅克·貝漢的作品有著深深的人文情懷，這并不是說他的作品不夠真實(shí)、不夠客觀，而是以一種豐滿的真實(shí)和完整的道德存在。在自然題材的外衣下，蘊(yùn)藏著對(duì)生命之歌的贊揚(yáng)和對(duì)人類生存的思慮。正是因?yàn)閷?duì)自然的無上崇敬，才讓萌芽期的理念轉(zhuǎn)化為實(shí)際，使這種思考成為讓更多人熟知的事實(shí)，從而鑄就了有生命氣息的作品。

在《微觀世界》中微言大義，通過鏡頭向我們徐徐揭開昆蟲們的神秘生活，體悟到生物之間、自然之間的和諧共生，影片著重表明了一種“生物圈中的一切存在物都有生存、繁衍和充分體現(xiàn)個(gè)體自身以及在大寫的‘自我實(shí)現(xiàn)’中實(shí)現(xiàn)自我的權(quán)利。”③的思想。

《喜馬拉雅》講述的是一個(gè)波瀾不驚卻又蕩氣回腸的真實(shí)故事，影片呈現(xiàn)的是圣潔巍峨的雪山，幽遠(yuǎn)深邃的星空，澄澈碧綠的湖泊，一群在古老而僻靜的村落里行走的藏人，久久回蕩的藏密梵音，贊美著藏人錚錚傲骨里桀驁不馴的自然本色，他們面對(duì)自然，敬畏而虔誠。

在令人驚艷的紀(jì)錄片《遷徙的鳥》中，上千種鳥類形態(tài)各異出現(xiàn)在鏡頭前，以富于視覺美感的畫面吸引著我們的目光，影片始終洋溢著人文主義精神，期盼著實(shí)現(xiàn)自然的真正解放和對(duì)“人類中心主義”的無言譴責(zé)。

正是因?yàn)閷?duì)生活有著至高的愛與理想，在情感上深受感動(dòng)，才能在作品中自覺迸發(fā)出思想共鳴。這種情感的審美來源無疑是現(xiàn)實(shí)生活，在客觀事實(shí)中滲透著主觀意識(shí)，從精神世界里獲得存在感，進(jìn)而達(dá)到主客觀一致，實(shí)現(xiàn)了精神的現(xiàn)實(shí)。

三、典型獨(dú)創(chuàng)顯現(xiàn)共同性

藝術(shù)思維是形象具體的，別林斯基無比看重藝術(shù)的典型化創(chuàng)作，藝術(shù)形象的真實(shí)說到底還是生活的真實(shí)，把真實(shí)集中體現(xiàn)出來便是典型性。塑造一個(gè)具有代表性的人物，可以從這個(gè)人物身上看到許多人，他所呈現(xiàn)的面貌可以是許多面貌，每個(gè)人的經(jīng)歷不會(huì)都這么幸運(yùn)或慘淡，但每個(gè)人都會(huì)有類似的幸運(yùn)或慘淡。別林斯基用“熟識(shí)的陌生人”來形容典型。在真實(shí)的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)獨(dú)到之處，萬千世界，即便血緣相承，也不可能有一模一樣的形象存在，生命個(gè)性以其獨(dú)特具體的形象在作品中存活著。

《喜馬拉雅》中最突出的特點(diǎn)就是人的堅(jiān)韌性。天尼是一個(gè)倔強(qiáng)的頭領(lǐng)，他步伐壯健、音色宏亮、個(gè)性強(qiáng)硬。不管是在運(yùn)鹽隊(duì)伍中的一馬當(dāng)先，還是暴風(fēng)雪中不服輸?shù)谋秤埃奸W爍著神靈般的光輝。同時(shí)，他的情感是隱忍內(nèi)化的，在得知大兒子在商隊(duì)意外死亡時(shí)，他淡然背負(fù)起關(guān)乎全族性命的鹽塊，走上艱險(xiǎn)的運(yùn)鹽路。在自然災(zāi)害面前，他立刻成為一名斗士，傳遞出信仰的力量和對(duì)生命的禮贊。

諾布，一個(gè)喇嘛，天尼的二兒子，自幼在寺廟受教學(xué)習(xí)。他原本想在寺廟里終其一生，改變諾布初衷的是老師傅的一句話：“如果你要選擇一條路去走，那么就選最難的一條。”終于，在父親不顧一切準(zhǔn)備出發(fā)時(shí)，諾布放下畫筆，帶著神明的力量來到父親身邊。整個(gè)旅程，父親和同胞們?cè)谒淖诮塘α坑绊懴虑靶兄美L畫的方式述說一切美好，鼓勵(lì)小侄子帕桑，讓他對(duì)旅途充滿希望。寺廟里的壁畫，是他對(duì)生命的領(lǐng)悟，卻也顯露出憂悶惆悵的宿命感。

這樣一個(gè)個(gè)鮮活的生命典型，在故事的發(fā)展脈絡(luò)中一一呈現(xiàn)，用精美的形象描繪出時(shí)代的藝術(shù)美，喚起人們潛藏的審美意識(shí)，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)生命意義的探求和人生價(jià)值的真實(shí)看法。典型性體現(xiàn)了大時(shí)代背景下的形象特點(diǎn)，反映了人物所在的社會(huì)階層、民族特色和生活環(huán)境，這種真實(shí)的典型是具有獨(dú)創(chuàng)性的，令人久久不能忘懷。

四、美在內(nèi)容形式的統(tǒng)一

哪里有生活，哪里就有美，因?yàn)檎鎸?shí)的就是美的。如何傳達(dá)真實(shí)內(nèi)容的美，在于藝術(shù)家選擇怎樣的形式表現(xiàn)。綜合的美應(yīng)該是真實(shí)性與藝術(shù)性的結(jié)合，是內(nèi)容和形式的生動(dòng)交融、和諧一體。早期的紀(jì)錄片導(dǎo)演吉加·維爾托夫提出的“電影眼睛論”主張攝影機(jī)是無所不能的，它能看到事物表象，也能闡釋出未知的天地，并且能通過剪輯手法盡顯藝術(shù)的綜合作用。

在影像的視聽沖擊下，觀眾的情感時(shí)常被起伏變化的場景吸引，而心靈撞擊之后是長久的深思。雅克·貝漢用鮮活形象的詩化蒙太奇風(fēng)格，以藝術(shù)化的敘事，構(gòu)成了《遷徙的鳥》，這是一部優(yōu)美的散文詩紀(jì)錄片，它將嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題化為一場美妙的視聽之旅。片中注重人與鳥、鳥與鳥、鳥與自然的關(guān)系過程描寫，突出了特寫與細(xì)節(jié)的建構(gòu)，而不是情節(jié)的跌宕。

在敘事策略上，該片采用多視點(diǎn)，使每一個(gè)鏡頭都微妙絕美，既從人的角度觀察鳥類的飛行，又從鳥的視點(diǎn)描述整個(gè)人類和自然的現(xiàn)狀，茂密的森林、靜謐的湖泊、安寧的村莊和喧囂的都市盡收眼底。從畫面造型看，鏡頭在大洋、山川、河流、高樓、南極、北極之間穿越，在穿越中景別、鏡頭、構(gòu)圖的變化為我們提供了一幅幅美妙絕倫的畫面，而長鏡頭作為紀(jì)錄片必不可少的要素，在片中更是體現(xiàn)得真實(shí)浪漫。

作品中的畫面色彩轉(zhuǎn)換異常豐富，雪地的潔白與金黃的高原之秋交替出現(xiàn)，綠色的原始森林與蔚藍(lán)的海洋對(duì)應(yīng)著四季的大地更是美不勝收。與國內(nèi)自然類紀(jì)錄片以解說詞為主的語言構(gòu)成不同，《遷徙的鳥》解說詞微乎其微，完全靠畫面和音樂的力量推進(jìn)敘事，用優(yōu)雅舒適的大提琴、激昂壯闊的交響樂、空靈音繞的圣歌、輕快活潑的舞曲和憂傷黯然的人聲伴奏，共同掀起了情感。這些影像世界獨(dú)有的形式，表達(dá)著藝術(shù)家對(duì)大自然的無限信仰和崇高敬意。

藝術(shù)源于生活這是不爭的事實(shí)，無論現(xiàn)實(shí)高于藝術(shù)，還是藝術(shù)高于現(xiàn)實(shí)，遵從世界的真實(shí)性是不變的，以此為基礎(chǔ)的表現(xiàn)形式使人類永恒的主題顯得多姿多彩。

五、結(jié)語

紀(jì)錄片的出現(xiàn)讓影像以更有意義的一種現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)形式存在，作為紀(jì)錄片的真實(shí)認(rèn)知，不論是從內(nèi)容攝取還是形式編排上，都以直感性作為出發(fā)點(diǎn)，豐富了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的觀點(diǎn)。作為審美的現(xiàn)代性體現(xiàn)，紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)理性基礎(chǔ)上的感性，雅克·貝漢的自然類紀(jì)錄片就是在這種精神文化思潮下催生出的燦爛果實(shí)，闡述著人與自然應(yīng)該和諧共處，并且處處充滿著濃厚的人文情懷。

藝術(shù)應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，生活與美、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)密不可分，脈脈相通。紀(jì)錄片創(chuàng)作者以其獨(dú)特的睿智，審視觀察著社會(huì)周邊以及人類發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義喚起了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活或贊美或反抗的思維傾向。作為成熟理論背景下的作品，“天·地·人”三部曲在反映客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了作者主觀情感的浪漫表達(dá)，成為紀(jì)錄片史上的一部力作。

注釋：

①朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.

②戈洛文欽柯.別林斯基第六卷[M].北京：作家出版社，1957.

③雷毅.深層生態(tài)學(xué)思想研究[M].北京：清華大學(xué)出版社，2001.

篇2

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)實(shí)主義。創(chuàng)作手法

聶耳，原名聶守信，出生于我國云南，是我國近現(xiàn)代一名自學(xué)成材的音樂家，他創(chuàng)作的許多歌曲都具有旺盛的生命力，無論在當(dāng)時(shí)亦或現(xiàn)在都起到了鼓舞人民群眾的積極作用；他創(chuàng)作的歌曲當(dāng)年鼓舞著千千萬萬的人民群眾走向抗日救國的戰(zhàn)場，直到現(xiàn)在人們唱起它來還會(huì)覺得熱血沸騰，渾身充滿了力量。聶耳待人誠懇，生性活潑，富有才華，對(duì)于音樂界來說他更是中國新音樂運(yùn)動(dòng)的一面旗幟。在他24年短暫的生命中，遺留給我們很多珍貴的群眾歌曲，這其中最為寶貴的是他為我國早期電影創(chuàng)作的電影歌曲。正是因?yàn)樗刮覀儗?duì)一些電影情節(jié)的記憶漸漸模糊的時(shí)候，腦海中卻一直清晰的記憶著那些優(yōu)美而又熟悉的曲調(diào)。

聶耳是中國新音樂運(yùn)動(dòng)的旗幟，在電影歌曲創(chuàng)作上，更是體現(xiàn)了這個(gè)民族戰(zhàn)士不屈的革命精神和鮮明的時(shí)代特征，聶耳也因此無愧地成為我國無產(chǎn)階級(jí)音樂事業(yè)和電影音樂事業(yè)的奠基人。

1.歌曲的題材。

聶耳電影歌曲的題材都是扎根于電影內(nèi)容所反映的那個(gè)時(shí)代的民族壓迫、階級(jí)壓迫下勞動(dòng)人民的生活和呼聲。1932年“一?二八”前后，中國正處于“低氣壓”時(shí)代，民族的危機(jī)一天比一天緊迫，人民在饑餓線上掙扎著，而在文化領(lǐng)域，統(tǒng)治者則殘酷地摧殘著進(jìn)步力量。在音樂上，很多歌曲在麻痹人民，絕大部分人空喊著“技術(shù)之上”等等空洞的口號(hào)。而聶耳卻清醒地立足于廣大人民，以他進(jìn)步思想和實(shí)踐基于對(duì)電影的理解，而形成了他現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，不僅使電影歌曲成為中國電影最重要的組成部分之一。而且表達(dá)出了人民的痛苦和對(duì)未來和光明的熱愛。聶耳離開明月歌舞劇社后進(jìn)華電影廠工作。他的第一部電影音樂是為電影《母性之光》配曲。他的第一首電影歌曲《開礦歌》就是這部反應(yīng)生活艱苦與辛酸的電影的成功之作。從這首歌上我們會(huì)發(fā)現(xiàn)聶耳扎根現(xiàn)實(shí)，反斗爭生活的無產(chǎn)階級(jí)音樂道路的決心。而《義勇軍進(jìn)行曲》是為電影《風(fēng)云兒女》創(chuàng)作的電影歌曲，是聶耳與作詞家的第二次合作。電影講述了“九?一八”后中國不同階層的人民團(tuán)結(jié)抗日的思想覺悟過程，《義勇軍進(jìn)行曲》則顯示出堅(jiān)定澎湃的革命斗志，成為偉大的抗日前奏曲更成為了我們的國歌。聶耳從民族的大眾的豐富斗爭生活中汲取創(chuàng)作源泉，直接反映工人階級(jí)的生活，反應(yīng)民族解放斗爭，創(chuàng)作了大量膾炙人口的電影歌曲。這就是聶耳電影歌曲在題材上現(xiàn)實(shí)主義寫法和特征的意義所在。在我國現(xiàn)代電影音樂發(fā)展史上能這樣準(zhǔn)確而又深刻反映無產(chǎn)階級(jí)和勞苦大眾的生活的作曲家，聶耳是第一人。直到今天，他的作品仍不失其深刻感人的光彩，這種音樂在如今仍舊是中國音樂的“主旋律”。

2.創(chuàng)作手法。

在創(chuàng)作手法上。聶耳電影歌曲也有著很多與眾不同的地方，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

(1)在音域上。聶耳電影歌曲的演唱對(duì)象是廣大群眾，因此在音域上聶耳十分注意運(yùn)用自然音區(qū)，最低音與最高音相差不是很大。這樣的歌曲就更加令人接受和喜聞樂見了。

(2)在曲調(diào)進(jìn)行和節(jié)奏上，聶耳多采用二、三四度跳進(jìn)，而四度以上很少，這也是他電影歌曲易唱易流傳的原因。

(3)在節(jié)奏上，聶耳的很多歌曲都貫穿著堅(jiān)決而果斷的節(jié)奏，在《開礦歌》和《義勇軍進(jìn)行曲》中都有集中體現(xiàn)，大都在很重要的樂節(jié)和樂句結(jié)尾處。他給我們一種堅(jiān)決果斷、不怕困難、百折不撓的信心，這正是特定歷史時(shí)期最先進(jìn)階級(jí)所具備的革命特征。

(4)在曲式結(jié)構(gòu)上，聶耳大膽突破了傳統(tǒng)的、一般的方正型的歌曲結(jié)構(gòu)原則，創(chuàng)造性地探索了新的歌曲結(jié)構(gòu)原則――以短小動(dòng)機(jī)或樂句作為基礎(chǔ)加以一貫發(fā)展的原則。電影《風(fēng)云兒女》的插曲《鐵蹄下的歌女》中：“我們到處賣唱，我們到處獻(xiàn)舞，誰不知道國家將亡，為什么被人當(dāng)作商女。”鏗鏘的隱形，憤怒的控訴，聶耳運(yùn)用了不對(duì)稱的曲式結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)歌詞的語氣；生動(dòng)的節(jié)奏，能夠?qū)⑷鄙俑柙~對(duì)稱性的詩歌也譜成完整的歌曲。

篇3

[關(guān)鍵詞]美術(shù)教學(xué) 現(xiàn)實(shí)主義 精神意識(shí)

現(xiàn)實(shí)主義在學(xué)院教學(xué)中有著不可替代的主體地位。這種主體地位由來已久，從解放前的魯藝，到解放后的各高校，無不遵循著這一創(chuàng)作路線，也創(chuàng)作出大量膾炙人口的優(yōu)秀美術(shù)作品，蔣兆和、徐悲鴻、古元、王式廓、羅工柳、董希文等等，他們的作品無一不是緊跟歷史的潮流，與時(shí)代同呼吸，與社會(huì)的脈搏共振。將現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神發(fā)揮得淋漓盡致，最大可能地詮釋了現(xiàn)實(shí)主義的主題。

然而，目前在院校美術(shù)教育下成長起來的學(xué)生卻正在漸漸失去這種犀利的創(chuàng)作精神。

誠然各美術(shù)院校在新的歷史時(shí)期在教學(xué)內(nèi)容上都進(jìn)行了很大的調(diào)整。內(nèi)容豐富，信息量也空前的增多，各種技巧，各種手段也都盡可能地傳授給學(xué)生。但是學(xué)生的畢業(yè)作品卻總像大棚種植的蔬菜一樣，花里胡哨卻營養(yǎng)不良。筆者認(rèn)為這些學(xué)生的作品之所以會(huì)如此的空洞貧乏、脫離生活沒有生命力，與我們的教學(xué)有著很大的關(guān)系。

一、解讀現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義，它的產(chǎn)生與法國十九世紀(jì)30至40年代冷靜務(wù)實(shí)的社會(huì)風(fēng)尚是離不開的，與哲學(xué)上的唯物主義、實(shí)證主義以及自然科學(xué)的發(fā)展也是離不開的。它是一場進(jìn)步的思想運(yùn)動(dòng)，是對(duì)裝腔作勢的古典主義和無病的浪漫主義的嚴(yán)厲批判，從他產(chǎn)生的那一天起，就從骨子里帶著強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性。衛(wèi)姆塞特和布魯克斯在《西洋文學(xué)批評(píng)史》中就把現(xiàn)實(shí)主義理解為19世紀(jì)中葉的一種逆動(dòng)，它抵制“不現(xiàn)實(shí)的各種事物”。恩格斯在致瑪·哈克奈斯信中說“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。把人物置身于一個(gè)政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的具體的總體現(xiàn)實(shí)中刻畫，并達(dá)到“充分的現(xiàn)實(shí)主義”的高度。并總是站在勞動(dòng)人民一邊，鞭笞社會(huì)的不公正現(xiàn)象，是社會(huì)進(jìn)步力量的喉舌，是勞動(dòng)人民的吹鼓手。

現(xiàn)實(shí)主義一經(jīng)產(chǎn)生，迅速波及整個(gè)歐洲，成為一股不可阻擋的思想洪流，其意義遠(yuǎn)在單純的繪畫意義之上。如果我們?cè)诮虒W(xué)中只是關(guān)注大師們的造型語言，色彩規(guī)律，那真的太過于膚淺了。談到這里我們就應(yīng)該明白學(xué)院美術(shù)教學(xué)的任務(wù)不僅僅是培養(yǎng)出有著高超美術(shù)技巧的高才生，更應(yīng)該培養(yǎng)出有著社會(huì)責(zé)任感的真正藝術(shù)家。我們的教學(xué)應(yīng)啟發(fā)學(xué)生去思考作為一名當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該如何去思考以及怎樣去表現(xiàn)。

二、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一

技巧是一幅畫面不可或缺的重要表現(xiàn)因素，他為整個(gè)畫面增光添彩，不能想象如果沒有高超的技法作為鋪墊，那些歷史上遺留下來的作品會(huì)是些什么樣子。任何形式的藝術(shù)體裁都離不開技巧的高超。比如文學(xué)作品需要通順流暢的語言，工整的對(duì)仗，華麗的辭藻等，這樣大師們?cè)诒磉_(dá)他們的思想的時(shí)候才不至于流于空洞的說教，讓我們感受到他們深邃的思想的同時(shí)領(lǐng)略到民族語言的魅力。《論語·雍也》中孔子說，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬然后君子”。這也是內(nèi)容與形式的關(guān)系問題，內(nèi)容決定形式，形式反映內(nèi)容。二者互不可缺，相得益彰。

藝術(shù)源于生活，高于生活。任何一位從事文學(xué)藝術(shù)工作的人士都懂得這句話傳遞出來的深層含義。它概括了藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律。歷史上任何優(yōu)秀作品的產(chǎn)生無一不是作者從對(duì)人生，對(duì)社會(huì)，對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)進(jìn)行了千錘百煉之后的結(jié)晶。這些作品無一不是來自人間的真情實(shí)感。

1．加強(qiáng)意識(shí)培養(yǎng)

學(xué)生應(yīng)首先認(rèn)識(shí)到所學(xué)知識(shí)的作用以及意義，首先是一種觀念和認(rèn)識(shí)方法的訓(xùn)練，并且認(rèn)識(shí)到這種觀念和認(rèn)識(shí)是在以后的各科學(xué)習(xí)中所能發(fā)揮的基本作用，而后是探索多種表現(xiàn)方法進(jìn)行處理的可能性。所以在教學(xué)中把意識(shí)的培養(yǎng)當(dāng)作重點(diǎn)來抓，使學(xué)生們盡快樹立起正確的認(rèn)識(shí)方法，并在正確的認(rèn)識(shí)方法指導(dǎo)下用盡可能多的方式進(jìn)行嘗試。傳統(tǒng)的基礎(chǔ)造型訓(xùn)練只是林林總總的各種基礎(chǔ)中的一種，造型訓(xùn)練還有其他好多的方面。而在我們的教學(xué)中就提的不夠。這就極易給學(xué)生造成誤導(dǎo)，認(rèn)為描摹就是終極意義，學(xué)生麻木地描摹著物象而毫無藝術(shù)創(chuàng)意，這應(yīng)該是素質(zhì)教育中的一種失誤。我們應(yīng)該讓學(xué)生知道造型的多條路徑及多種可能性，擴(kuò)展思維。

2．法無定法，自由探索

為了讓學(xué)生從多個(gè)方面理解造型的多樣性，我們可以利用各種不同的工具來訓(xùn)練學(xué)生的表現(xiàn)能力。以擺脫長期的習(xí)慣形成的無法擺脫的束縛。

還是以素描表現(xiàn)為例。從改變傳統(tǒng)工具使用開始。如傳統(tǒng)的鉛筆工具。它的表現(xiàn)力豐富，可以將形象進(jìn)行深入細(xì)致的表現(xiàn)，這也是初學(xué)者容易走入瑣碎的細(xì)節(jié)，忽略整體的原因之一。我們不妨毅然決然地拋棄鉛筆，從更能體現(xiàn)素描終極含義的工具入手。比如毛筆，用它作畫作者能夠?qū)⒕Ω嗟胤旁跇?gòu)圖，黑白灰的安排，節(jié)奏的把握和控制上面來，同時(shí)它能夠畫出由厚到薄的線條，用稀釋的墨水畫出大塊淡彩效果，用干筆擦出些筆觸，從而豐富了這種技巧。西方很多現(xiàn)代的大師都喜歡在他們的作品中使用毛筆，畫面上充滿了各種形式的線條，層次分明，語言豐富，而且形式統(tǒng)一，出發(fā)點(diǎn)明確，充分地展現(xiàn)了對(duì)比統(tǒng)一的整體關(guān)系，即使沒有細(xì)節(jié)刻畫，但是傳遞出作者觀察的敏銳和觀念表達(dá)的準(zhǔn)確，取得了良好的效果。

三、崇高的精神

給學(xué)生一個(gè)更廣闊的空間，大量的閱讀是有幫助的，從縱向了解美術(shù)發(fā)展過程中眾多流派的風(fēng)格特點(diǎn)，從橫向了解其他門類學(xué)科的豐富知識(shí)內(nèi)容。一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該具備廣泛而且全面的知識(shí)，以及高尚的心靈。在一位真正的藝術(shù)家面前，我們不僅對(duì)他高超的技法感到折服，更為他們作品中透露出來的高尚的精神境界感到汗顏。像達(dá)芬奇，他的作品打動(dòng)我們的僅僅就是他高超的技法嗎？透過那迷人的微笑，你是否還能感受到達(dá)芬奇像一個(gè)真正的戰(zhàn)士一樣向著中世紀(jì)的封建教會(huì)閉塞、愚昧、保守、滅絕人性的精神統(tǒng)治發(fā)起的進(jìn)攻。他所使用的不是大刀長矛，而是蒙娜麗莎迷人的微笑，蒙娜麗莎用她自信的、驕傲的、人性的微笑給了封建教會(huì)一記響亮的耳光。米開朗基羅、拉斐爾等等這些人哪一位不是戰(zhàn)斗在反封建的第一線上的勇猛的斗士呢？！所以一位真正的藝術(shù)家不僅是能畫的一手好畫，同時(shí)還是一位學(xué)者、思想家、哲學(xué)家，乃至于一位戰(zhàn)士。也許我們對(duì)大師們出神入化的境界一時(shí)還難望其項(xiàng)背，但像大師們那樣具有認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，不斷修養(yǎng)自己高尚的品格是能夠做到的。只有這樣我們才能說具備了成為一位藝術(shù)家的基本素質(zhì)。

所以作為學(xué)院教育工作者，責(zé)任是重大的，我們所面對(duì)的這一群學(xué)生，他們的將來肩負(fù)著重大的使命，作為人師者，成教化，助人倫，我們都要有負(fù)責(zé)任的態(tài)度。

參考文獻(xiàn)

［1］劉叔成等著.《美學(xué)基本原理》（第三版）.上海人民出版社出版.

篇4

【關(guān)鍵詞】數(shù)學(xué)教學(xué)；文化

一、問題的提出

提起數(shù)學(xué)課堂，很多人的第一印象就是枯燥乏味。語文課堂有動(dòng)人的故事，優(yōu)美的散文和詩歌，還有教師形象生動(dòng)、海闊天空的講解；英語課堂有幽默的文章和豐富的生活素材，還有參與性很強(qiáng)的對(duì)話表演；科學(xué)課堂和生活聯(lián)系緊密，還有動(dòng)手操作的實(shí)驗(yàn)；政史等課堂無不貼近我們和生活，生動(dòng)有趣。這些課都容易激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，使學(xué)生愛上。唯獨(dú)數(shù)學(xué)好像只有一行行枯燥的數(shù)字，一串串冰冷的符號(hào)，一個(gè)個(gè)抽象的圖形和不知從何而出的定理，學(xué)生提不起興趣，數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)變得枯燥乏味，毫無興趣。這不僅影響了數(shù)學(xué)教學(xué)質(zhì)量更影響了學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。數(shù)學(xué)那無與倫比的美妙和生動(dòng)被湮滅。

二、問題的分析

造成這種局面的原因是多方面的，其中最主要的原因恐怕是應(yīng)試教育的特性和教學(xué)方法的不當(dāng)。長期以來，在“應(yīng)試教育”的大環(huán)境下，數(shù)學(xué)教學(xué)存在太多的短期“功利色彩”。因此在數(shù)學(xué)教學(xué)的實(shí)踐中，絕大多數(shù)教師傳授給學(xué)生的是充滿“科學(xué)精神”的“業(yè)”，而并非挖掘富有“人文精神”的“道”，數(shù)學(xué)課堂教學(xué)一般采用講授法進(jìn)行，教師更注重學(xué)生解題能力的培養(yǎng)，要爭取在有限的時(shí)間灌輸更多的數(shù)學(xué)結(jié)論，更多的是教給學(xué)生如何求“真”，而非數(shù)學(xué)文化的“美。數(shù)學(xué)來源于實(shí)踐，是在解決實(shí)際問題中產(chǎn)生的。隨著數(shù)學(xué)的發(fā)展，理性的思辨數(shù)學(xué)產(chǎn)生了，人們從純理論的假設(shè)出發(fā)，推導(dǎo)出相應(yīng)的數(shù)學(xué)理論，形成純粹數(shù)學(xué)，將數(shù)學(xué)從原始形態(tài)轉(zhuǎn)化為學(xué)術(shù)形態(tài)，內(nèi)容的抽象、結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)、應(yīng)用的廣泛和知識(shí)的連續(xù)特征逐漸顯現(xiàn)。數(shù)學(xué)教材從知識(shí)的邏輯性出發(fā)，將原來數(shù)學(xué)形成的歷史一掃而空，剩下的只是公式的堆積和字母數(shù)字的堆砌，學(xué)生看到數(shù)學(xué)的是一具尸體。正如一位數(shù)學(xué)家所講：“過度形式化，把光彩照人的數(shù)學(xué)女王，用X光看成一副骨架。”

另外，數(shù)學(xué)教師不會(huì)合理有效地把數(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)化為教育形態(tài)，仍然采取“燒中段”的教學(xué)法。一些老師在平時(shí)教學(xué)中體現(xiàn)的“精講多練”，其“講”基本上還是先人式的灌輸，很少講背景素材，也很少涉及再創(chuàng)造過程的展示；而“練”也無非就是大量的反復(fù)模仿和機(jī)械操作，更是缺少對(duì)身邊數(shù)學(xué)的感受和應(yīng)用。因而，枯燥、乏味、難理解，就自然而然地成為數(shù)學(xué)的代名詞。

三、解決問題的策略

1.在問題情境的創(chuàng)設(shè)中滲透數(shù)學(xué)文化

一個(gè)合適的問題情境，有利于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)欲望和主動(dòng)參與的興趣，使學(xué)生主動(dòng)思考問題，積極投入到自主探索、合作交流的氛圍之中，從而能夠順利地突出這節(jié)課的重點(diǎn)，突破難點(diǎn)。利用數(shù)學(xué)文化中的一些趣味故事正能很好地幫助我們創(chuàng)設(shè)問題情境。

例如：在七年級(jí)下冊(cè)的二元一次方程組的教學(xué)中：

師：我國古代數(shù)學(xué)名著《孫子算經(jīng)》上有這樣一道題：今有雞兔同籠，上有三十五頭，下有九十四足，問雞兔各幾頭？你能解決這個(gè)有趣的雞兔同籠問題嗎？教師用這樣的問題情景引入課題很好的滲透了我國古代數(shù)學(xué)文化。

例如：在八年級(jí)上冊(cè)等腰三角形性質(zhì)的教學(xué)過程中：師：同學(xué)們，老師給你們講一個(gè)數(shù)學(xué)家的故事。塞樂斯生于公元前624年，是古希臘第一位聞名世界的大數(shù)學(xué)家。他原是一位很精明的商人，靠賣橄欖油積累了相當(dāng)財(cái)富后，塞樂斯便專心從事科學(xué)研究和旅行。他勤奮好學(xué)，同時(shí)又不迷信古人，勇于探索，勇于創(chuàng)造，積極思考問題。他的家鄉(xiāng)離埃及不太遠(yuǎn)，所以他常去埃及旅行。在那里，塞樂斯認(rèn)識(shí)了古埃及人在幾千年間積累的豐富數(shù)學(xué)知識(shí)。他游歷埃及時(shí)，曾用一種巧妙的方法算出了金字塔的高度，使古埃及國王阿美西斯欽羨不已。 所以塞樂斯素有數(shù)學(xué)之父的尊稱，原因就在這里。塞樂斯最先證明的定理之一就是：如果兩個(gè)三角形有一條邊以及這條邊上的兩個(gè)角對(duì)應(yīng)相等，那么這兩個(gè)三角形全等。

今天我們就來學(xué)習(xí)他證明的三角形全等的條件。

在創(chuàng)設(shè)情境時(shí)滲透數(shù)學(xué)文化，給學(xué)生一種饒有趣味的情境，激發(fā)好奇心的，促使學(xué)生能更加積極主動(dòng)的融入課堂，這個(gè)教學(xué)過程行云流水，學(xué)生對(duì)于定理的掌握水到渠成。

2.在數(shù)學(xué)概念的教學(xué)中滲透數(shù)學(xué)文化

概念的學(xué)是比較枯燥，如果能有一個(gè)精彩的故事點(diǎn)綴其中，則足以活躍概念課堂的整體氛圍，喚起學(xué)生無限的遐想，引導(dǎo)他們走進(jìn)數(shù)學(xué)的殿堂。數(shù)學(xué)教育故事的運(yùn)用，也能激發(fā)學(xué)生的愛數(shù)學(xué)之“情”。

例如：在八年級(jí)下冊(cè) “平面直角坐標(biāo)系”的教學(xué)過程中：

師：在講概念之前我們可以先講解數(shù)學(xué)家歐拉發(fā)明坐標(biāo)系的過程：一天歐拉躺在床上靜靜思考如何確定事物的位置，這時(shí)他發(fā)現(xiàn)一只蒼蠅粘在了蜘蛛網(wǎng)上，蜘蛛迅速的爬過去把它捉住。歐拉恍然大悟：“啊！可以象蜘蛛一樣用網(wǎng)格來確定事物的位置啊。”直角坐標(biāo)系就像這蜘蛛網(wǎng)：在平面內(nèi)畫兩條互相垂直，并且有公共原點(diǎn)的數(shù)軸，其中橫軸為X軸，縱軸為Y軸，這樣我們就說在平面上建立了平面直角坐標(biāo)系，簡稱直角坐標(biāo)系。這個(gè)教學(xué)過程使數(shù)學(xué)概念形象化，加深了學(xué)生對(duì)于概念的認(rèn)識(shí)，可謂事半功倍。

例如：在七年級(jí)上冊(cè)“軸對(duì)稱”的教學(xué)過程中：

我通過多媒體出示了一組圖片，有中國的天安門、法國的艾菲爾鐵塔，還有生活中常見的蝴蝶等等，同學(xué)們帶著好奇的心態(tài)去感受著這些美妙的圖片帶來的震憾，驚訝于生活的美好，已經(jīng)完全被它們的這種獨(dú)特的美所震驚了，接下來我出示了經(jīng)修改后的天安門、艾菲爾鐵塔，學(xué)生們就有反應(yīng)了，不夠雄偉，不夠壯觀，在學(xué)生們憤悱詫異時(shí)，我讓他們觀察這兩組圖片的異同，從而得出軸對(duì)稱圖形的概念。

在這個(gè)過程中，學(xué)生不僅學(xué)到了知識(shí)更感受了美，進(jìn)而鑒賞了美，許多同學(xué)也從中悟出了生活中其實(shí)并不缺少美，人生也是美好的，只是沒有去發(fā)現(xiàn)，沒有去珍惜。可見挖掘教材中的智育、德育、美育因素是開發(fā)數(shù)學(xué)教材人文內(nèi)涵的探索方向。

3.在數(shù)學(xué)定理公式拓展學(xué)習(xí)中滲透數(shù)學(xué)文化

中國有著五千年的古老文明，蘊(yùn)育了燦爛的數(shù)學(xué)文化，出現(xiàn)過劉徽、祖沖之等偉大的數(shù)學(xué)家，以及《九章算術(shù)》等經(jīng)典的數(shù)學(xué)傳世之作。教學(xué)過程中，教師應(yīng)充分利用這些獨(dú)有的寶貴的教學(xué)資源，通過一些數(shù)學(xué)史實(shí)，比如：七巧板、圓周率、勾股定理等史料的介紹，讓學(xué)生了解數(shù)學(xué)知識(shí)豐富的歷史淵源，了解祖先的聰明智慧，增強(qiáng)民族自豪感。

例如：在八年級(jí)下冊(cè)勾股定理練習(xí)課的教學(xué)過程中：

我讓學(xué)生閱讀從勾股定理到圖形面積關(guān)系的拓展知識(shí)：勾股定理反映了直角三角形三邊之間的關(guān)系：a2+b2=c2，而a2，b2，c2又可以看成是以a，b，c為邊長的正方形的面積，即得S1+S2=S3 。如果以直角三角形三邊a，b.c為邊，向形外分別作正三角形，那么是否存在S1+S2=S3 呢？ 類似地，上述結(jié)果是否適合其他圖形？如分別以直角三角形的三條邊a，b，c為直徑作三個(gè)半圓，則S1+S2=S3 成立嗎？再畫幾個(gè)類似的圖試一試，結(jié)論成立嗎？由此，你可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的結(jié)論。其實(shí)，在歐幾里得時(shí)代，人們就已經(jīng)知道了勾股定理的一些拓展。《幾何原本》第六卷命題31就曾介紹：直角三角形中，在斜邊上所畫的任何圖形的面積，等于在兩條直角邊上所畫的與其相似的圖形的面積之和。讓學(xué)生閱讀從勾股定理到圖形面積關(guān)系的拓展知識(shí)，學(xué)生在欣賞歷史上的勾股定理時(shí)體味數(shù)學(xué)家思維的精妙，數(shù)學(xué)證明的靈活、優(yōu)美與精巧，感嘆數(shù)學(xué)的美！

教師總希望課堂中學(xué)習(xí)內(nèi)容設(shè)置，既能達(dá)到知識(shí)功能的目的，又不失有教育功能。此例讓學(xué)生動(dòng)手操作推導(dǎo)出公式，這樣滲透了數(shù)形結(jié)合思想，使學(xué)生領(lǐng)悟到數(shù)學(xué)思想方法的博大精深。

4.在課后作業(yè)的布置中滲透數(shù)學(xué)文化

數(shù)學(xué)作業(yè)在數(shù)學(xué)教學(xué)活動(dòng)中一直都扮演著重要角色。它是學(xué)生在課外獨(dú)立進(jìn)行的數(shù)學(xué)活動(dòng)。新課程教材，它的一大亮點(diǎn)是增加了一定數(shù)量的閱讀與思考材料，開辟了“觀察與猜想”、“探究與發(fā)現(xiàn)”等拓展性欄目，為有興趣、有特長、有能力的學(xué)生提供了探究的空間。因此在課后作業(yè)的布置中，我們應(yīng)有選擇地利用這一亮點(diǎn)引導(dǎo)學(xué)生展開數(shù)學(xué)探究，使課內(nèi)探究自然而然地延伸到課外，達(dá)到課內(nèi)探究與課外探究有機(jī)結(jié)合的目的。

（1）制作手工模型。蘇霍姆林斯基說過：“在手和腦之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，這些聯(lián)系起著兩方面的作用：手使腦得到發(fā)展，使它更加明智；腦使手得到發(fā)展，使它變成創(chuàng)造的聰明工具”。結(jié)合教材進(jìn)度，布置一些動(dòng)手操作類的作業(yè)。

例如：在七年級(jí)上比例尺的作業(yè)布置中：請(qǐng)同學(xué)們按一定的比例尺，選擇以下選項(xiàng)之一制作模型。①制作鐘面學(xué)具。②設(shè)計(jì)建筑模型。③繪制學(xué)校平面圖。

這些作業(yè)，需要學(xué)生綜合地應(yīng)用所學(xué)知識(shí)，創(chuàng)造性地加以完成。而這些課外作業(yè)，可以留給學(xué)生更大的探索余地和思考空間，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力起到積極的推進(jìn)作用。

（2）在課外實(shí)踐中開展小課題研究。使學(xué)生在實(shí)踐中再次感受數(shù)學(xué)文化的應(yīng)用價(jià)值，這對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立觀察、思考和解決問題的積極性和主動(dòng)性以及創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力都有積極的推動(dòng)作用。更重要的是，學(xué)生通過課外實(shí)踐可以受到人格品行的教育。如在學(xué)習(xí)了“統(tǒng)計(jì)知識(shí)”后，可以組織學(xué)生開展小課題研究。

例如：研究課題“白色污染——塑料袋”要求：①了解塑料袋在生活中的作用，包括益處與弊端。②采訪周邊的群眾，聽聽他們對(duì)白色污染的看法③收集自家每天每人平均用塑料袋的個(gè)數(shù)，全班同學(xué)每天用塑料袋的個(gè)數(shù)，并由此推導(dǎo)出全村、全鎮(zhèn)、全國每天每人平均用塑料袋的個(gè)數(shù)，制成統(tǒng)計(jì)表。④再計(jì)算出全國一星期、一個(gè)月、一年所用塑料袋的個(gè)數(shù)。⑤形成小報(bào)告后在全班暢談感受。

這些作業(yè)既豐富了知識(shí)背景，拓展了知識(shí)的應(yīng)用領(lǐng)域，又培養(yǎng)了學(xué)生處理和正確運(yùn)用信息的能力，提高了學(xué)生運(yùn)用數(shù)學(xué)知識(shí)解決實(shí)際問題的能力，使學(xué)生在生活實(shí)踐中進(jìn)一步感受數(shù)學(xué)的應(yīng)用價(jià)值。

四、結(jié)束語

我們應(yīng)該將數(shù)學(xué)文化盡可能地結(jié)合中學(xué)數(shù)學(xué)課程的內(nèi)容，選擇介紹一些對(duì)數(shù)學(xué)發(fā)展起重大作用的歷史事件和人物，反映數(shù)學(xué)在人類社會(huì)進(jìn)步、人類文明發(fā)展中的作用，同時(shí)也反映社會(huì)發(fā)展對(duì)數(shù)學(xué)發(fā)展的促進(jìn)作用。使學(xué)生通過數(shù)學(xué)文化的學(xué)習(xí)，了解人類社會(huì)發(fā)展與數(shù)學(xué)發(fā)展的相互作用，認(rèn)識(shí)數(shù)學(xué)發(fā)生、發(fā)展的必然規(guī)律；了解人類從數(shù)學(xué)的角度認(rèn)識(shí)客觀世界的過程；發(fā)展求知、求實(shí)、勇于探索的情感和態(tài)度；提高學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的興趣和信心。

總之，數(shù)學(xué)史和數(shù)學(xué)文化把抽象嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)變得有血有肉、光彩照人，使學(xué)生變得靈氣、睿智，使數(shù)學(xué)課堂不再呆板、冰冷。總之，數(shù)學(xué)的課堂加入文化的元素，數(shù)學(xué)的氣質(zhì)與味道將會(huì)芬芳無比；數(shù)學(xué)的課堂加入文化的因子，數(shù)學(xué)的靈動(dòng)將會(huì)快樂飛揚(yáng)；數(shù)學(xué)的課堂加入文化的細(xì)胞，數(shù)學(xué)的意識(shí)與能力將會(huì)充分釋放。數(shù)學(xué)是科學(xué)的工具，更是一種文化，它的教育目標(biāo)取向應(yīng)該是多極的，一個(gè)充滿活力的數(shù)學(xué)課堂更應(yīng)該是情理相融、科學(xué)人文并重的課堂。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉育江.提高數(shù)學(xué)教學(xué)的文化品位——兼評(píng)《數(shù)學(xué)文化與數(shù)學(xué)課程》[J].中學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)，2003第3期

[2]陳建輝. 讓數(shù)學(xué)史的滲透成為初中數(shù)學(xué)教學(xué)的一個(gè)亮點(diǎn) [J]. 《數(shù)學(xué)教學(xué)研究》2008第1期

篇5

關(guān)鍵詞:瑪喬瑞?帕洛夫　《21世紀(jì)的現(xiàn)代主義:新詩學(xué)》　美國詩學(xué)

作為當(dāng)代美國詩學(xué)研究領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物,瑪喬瑞?帕洛夫(MaIjorie Perloff)的作用與貢獻(xiàn)幾乎是無可替代的。沒有她那一部部題材廣泛、研究深入、可讀性強(qiáng)的詩學(xué)研究作品的引導(dǎo),人們要想在20世紀(jì)的現(xiàn)代主義中追溯當(dāng)代美國詩歌的源泉、區(qū)分模仿與創(chuàng)新詩人之巨細(xì)幾乎是無法企及的。2002年帕洛夫推出了她的一部研究美國當(dāng)代詩歌的新作《21世紀(jì)的現(xiàn)代主義:新詩學(xué)》(21st-Century Modernism:The New Poetics)(以下簡稱《新詩學(xué)》),該書也是布萊克威爾宣言系列(Blackwell Manifestos Series)專著的第四部。如先期作品《不確定詩學(xué):從蘭波到凱奇》(The Poetics of Indeterminacy:Rimbaud to Cage,1981)和《未來主義運(yùn)動(dòng)》(The Futurist Movement,1986)等一樣,在這部新詩論中,帕洛夫再次使用了“宣言”一詞,以表明她與傳統(tǒng)詩學(xué)研究的區(qū)別和對(duì)未來詩學(xué)創(chuàng)造與研究的期待。帕洛夫在這些具有開拓精神的作品里提出,偶像式的再現(xiàn)詩歌創(chuàng)作與研究之法業(yè)已枯竭,并被一種新的具有自由能指含義的詩歌所代替;在一個(gè)詩歌意象被媒介完全擠占的時(shí)代,而依然堅(jiān)信意象是詩歌之精髓是一個(gè)不折不扣的錯(cuò)誤觀念。在這部詩論力作里,帕洛夫嘗試以一種全新的視角對(duì)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義和當(dāng)代詩歌的發(fā)展方向及其研究方法,提出了一系列令人深思的新評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和有別于傳統(tǒng)的解讀方法。世紀(jì)之交,先鋒運(yùn)動(dòng)的短命性和被延宕性總是被遺忘于歷史一隅,它那激進(jìn)而理想化的羽翼總是被各種災(zāi)難所剪斷。早期的現(xiàn)代主義詩學(xué)和美學(xué)“絕非互不關(guān)聯(lián)而又老套落伍,它為正日益演變成我們時(shí)代實(shí)質(zhì)主義詩學(xué)撒播著種子”(3)。帕洛夫的這種一語中的、提綱挈領(lǐng)式的總結(jié),為理解現(xiàn)代主義和當(dāng)下實(shí)驗(yàn)詩歌的傳統(tǒng)與方向提供了新的遠(yuǎn)景。帕洛夫以艾略特、斯泰因、杜尚和赫列勃尼科夫(Khlebnikov)等幾位現(xiàn)代主義時(shí)期的關(guān)鍵人物為主,將犀利的目光投射在了新近出現(xiàn)的倍受關(guān)注的革新派詩歌上。在清晰地刻畫現(xiàn)代主義第二次浪潮的鮮明特色之余,為它勾勒出了一副可資后輩借鑒誦讀的藍(lán)圖。帕洛夫的解讀以對(duì)艾略特早期的“不確定性”的重新評(píng)價(jià)開始,隨后討論了斯泰因的細(xì)微句法、杜尚的概念詩學(xué)和赫列勃尼科夫的字母派詩歌;并在分析查爾斯?伯恩斯坦(charles Bemstein)、蘇珊?豪(sUSan Howe)、林?何吉尼安(Lyn Hejinian)和史迪夫?麥卡弗里(Steve McCaffery)等詩歌中的諸種現(xiàn)代主義詩學(xué)價(jià)值中而劃上一個(gè)圓滿的句號(hào)。

一

著名的文史評(píng)論家柯嘉旭(Joshua Clover)曾對(duì)美國語言詩的譜系進(jìn)行了詳細(xì)的劃分(Clover 95)。但在帕洛夫看來,柯的劃分不可謂不細(xì)、派別指稱不可謂不科學(xué),但他致命的缺陷是對(duì)始終縈繞在20世紀(jì)詩壇上空相互搏擊的兩只蒼鷹――現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義――未作任何評(píng)論。存在于當(dāng)代詩歌評(píng)論界的諸多亂象,促使帕洛夫進(jìn)行了更深層次上的解讀和更廣領(lǐng)域里的探索,并在《新詩學(xué)》的前言中大膽指出,目前存在于美國詩壇的眾多所謂的“新型寫作”與其說是一場革命性的創(chuàng)舉,“不如說是一場復(fù)辟,是對(duì)現(xiàn)代主義早期先鋒計(jì)劃的延續(xù)而已”(2),而那些言之鑿鑿的似與現(xiàn)代主義徹底決裂的手段無非是“對(duì)現(xiàn)代主義在科技和形式上的發(fā)明進(jìn)行有意識(shí)的壓制”罷了(3)。為了達(dá)到對(duì)現(xiàn)代主義重讀的自然而合理的結(jié)果和對(duì)當(dāng)代詩歌的重新互文化,詩歌讀者和批評(píng)家們必須首先解剖“桂冠詩歌”,這不過是“一種對(duì)詩歌的物質(zhì)性內(nèi)容不予任何關(guān)注的”的流派而已(6)。因?yàn)榕谅宸蛘J(rèn)為,桂冠詩歌已經(jīng)不能點(diǎn)燃人們真正的激情了,我們反復(fù)閱讀的詩歌都是過去的事情,而“后人文主義”(post―humanist)時(shí)代再也沒有精英主義的用武之地了。

在苦苦思索現(xiàn)代主義詩學(xué)本質(zhì)的同時(shí),帕洛夫開始重新衡量艾略特在當(dāng)下流行的輕視現(xiàn)代主義的種種批判性趨勢中所扮演的關(guān)鍵性角色。帕洛夫關(guān)于艾略特的論述盡管稱不上革命意味濃厚,但卻為第一階段現(xiàn)代主義的歷史疆界劃分提供了客觀的借鑒標(biāo)準(zhǔn)。早在1982年帕洛夫就曾對(duì)詩歌的現(xiàn)代主義時(shí)期是由華萊士?史迪文斯(Wallace Stevens)和埃茲拉?龐德(Ezra Pound)的詩歌所彪炳的說法提出置疑(Perloff 485),而現(xiàn)在她更是將艾略特視為當(dāng)仁不讓的現(xiàn)代主義詩歌的執(zhí)牛耳者。帕洛夫十分肯定地指出,到1920年發(fā)表“枯叟”(“Gerontion”)時(shí)艾略特的先鋒主義已經(jīng)結(jié)束了,因?yàn)椤翱蒇拧彪m然可稱得上是一首偉大的現(xiàn)代主義詩歌,但卻稱不上是先鋒派詩歌。《荒原》(The Waste Land)在艾略特的詩歌創(chuàng)造生涯中并不僅僅是作為一個(gè)具有革命性的個(gè)體而存在,而是標(biāo)志著自1911年“J?阿爾弗瑞德?普魯弗洛克的情歌”(以下簡稱“情歌”)發(fā)表以來艾略特“詩歌革新的輝煌之顛”(39)。自《荒原》以降,現(xiàn)代主義逐漸退去他那烏托邦色彩,他虛幻的臉孔再也不一往如故地朝向世事新的一面了。真正的先鋒主義“被艾略特早期詩歌里純粹的創(chuàng)造性所體現(xiàn)”(41)。帕洛夫的這個(gè)觀點(diǎn)在很大程度上改變了人們對(duì)艾略特早期詩歌的評(píng)價(jià)。

帕洛夫?qū)Α扒楦琛钡慕庾x不但是她主題論斷的直接映證,而且對(duì)讀者理解艾略特早期先鋒主義風(fēng)格頗有啟發(fā)。“情歌”中頻繁出現(xiàn)的視角轉(zhuǎn)換和句法挪移與建構(gòu)主義(constructiv-ist)的寫作技巧相似,都為讀者在閱讀過程中自我生成和尋找意義留下了足夠的空間。詩歌的視角有如立體主義繪畫,總是處于不斷變動(dòng)和頻繁更迭之中,呈現(xiàn)在讀者面前的是關(guān)于主題的多維、雜亂的場景。“情歌”的句法一如其語音結(jié)構(gòu),這是一種“纖弱從屬結(jié)構(gòu)”(Reed387),由一系列相互交織的、具有某些從屬關(guān)系的從句和短語構(gòu)成,它所產(chǎn)生的透視效果與立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義如出一轍。“情歌”中出現(xiàn)的“客觀對(duì)應(yīng)物”以及艾略特所倡導(dǎo)的藝術(shù)與事件間差別的絕對(duì)性理論,與當(dāng)代語言詩歌所提倡的藝術(shù)和事件均源于建構(gòu)的觀點(diǎn)是并行不悖的。艾略特著意為藝術(shù)創(chuàng)造開山劈路,當(dāng)代先鋒派也暗示事件變化的過程對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造帶來了不可低估的影響。創(chuàng)作“情歌”時(shí)的艾略特是第一位懂得“福樓拜的‘確切的措

辭’主張和馬拉美關(guān)于‘詩歌就是包涵極其豐富意義的語言’概念的英語詩人”(4),在他早期詩歌創(chuàng)造里,蘊(yùn)涵著極盡豐富寓意和多維聲音之可能的詩歌語言。“情歌”以后,艾略特的作品中已鮮見可互換式的代詞用法了,而具有巴赫金式的“對(duì)話”特色也不復(fù)存在了。當(dāng)艾略特在諸如“枯叟”等詩歌中一味相信那些先驗(yàn)性的成分時(shí),帕洛夫斷言他已經(jīng)不再是一個(gè)先鋒主義者了,他此時(shí)所關(guān)注的往往是那些“權(quán)威的外在資源”(38),《荒原》中那些斷片結(jié)構(gòu)也遠(yuǎn)離先鋒派風(fēng)格。

對(duì)斯泰因詩學(xué)的分析是作者簡潔明晰風(fēng)格的又一次體現(xiàn)。她不僅發(fā)現(xiàn)了艾略特與斯泰因之間的相互對(duì)立關(guān)系,更突出了二者之間的系列聯(lián)系。在論及斯泰因與艾略特的關(guān)系時(shí),帕洛夫向外界展示了其對(duì)主要理論的非凡的鑒別能力,而對(duì)斯泰因重要詩學(xué)原則的甄別和引用則是她對(duì)當(dāng)代詩歌評(píng)論界的一大貢獻(xiàn)。斯泰因曾說“身份(identity)就是認(rèn)同,你之所以知道自己是誰,原因在于別人和你都記得關(guān)于你自己的一切,但當(dāng)你做任何事情的時(shí)候你卻不是你自己”(Stein 355)。帕洛夫堅(jiān)信,這個(gè)關(guān)于“身份”的論述實(shí)際上指出了在藝術(shù)創(chuàng)造中自我意識(shí)的危害性,也導(dǎo)致了那些與桂冠詩派和其他不確定詩歌所珍視的不同價(jià)值觀念的誕生,同時(shí)還提供了對(duì)簡呈直述式風(fēng)格和身份詩學(xué)的絕佳評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)。盡管20世紀(jì)以來的評(píng)論傾向于認(rèn)同艾略特與斯泰因之間不同的一面,但帕洛夫卻提出了一個(gè)十分令人信服的觀點(diǎn),那就是二者的詩學(xué)就像一枚硬幣的兩面,其中的那枚硬幣就是二人共享的現(xiàn)代主義美學(xué)。二人的物質(zhì)創(chuàng)作條件幾乎是相同的,都是流放詩人,都視藝術(shù)與生命/事物之間的差別是不言自明的,艾略特認(rèn)為藝術(shù)與事件之間的區(qū)別是絕對(duì)的,藝術(shù)對(duì)斯泰因來說則與實(shí)物無關(guān)。詩歌創(chuàng)造不是關(guān)于“什么”(what)的問題而是關(guān)于“如何”(how)的問題,這也是二人的又一共識(shí)。

即使是共同存在于現(xiàn)代主義這個(gè)硬幣上,但斯泰因與艾略特還是存在一些細(xì)微差異的。雖然二人都對(duì)法國詩歌尊愛有加,尤其視福樓拜為一生的楷模,并都遵從了福樓拜關(guān)于詩歌起源于詞語本身而不是寓于詞語中的意義的信念,但在借鑒和吸收的具體細(xì)節(jié)上還是有很多不同的地方。艾略特對(duì)福樓拜“確切的措辭”主張以及簡約詩歌語言和語言與創(chuàng)造者間必要疏離原則都深信不疑。對(duì)斯泰因來說,福樓拜并沒有提供清晰的視覺意象,也沒有提生共鳴的名詞。這位法國先賢的啟發(fā)在于,他給斯泰因強(qiáng)調(diào)組織布局(composition)而非再現(xiàn)(representation)重要性的依據(jù),所以“福樓拜的存在就如同樹立了一個(gè)主題”(Hass16)。但從整體上來看,斯泰因與艾略特的差異主要是認(rèn)識(shí)論上的而不是審美方面的,“艾略特是奧古斯丁式(Augustinian)的,而斯泰因則是維特根斯坦式(Wittgcnsteinian)的”(56)。艾略特相信詞語的命名功能,斯泰因則認(rèn)為意義來源于使用。龐德曾將19世紀(jì)貶低為“一個(gè)相當(dāng)模糊、混亂的時(shí)期,一個(gè)十分傷感而又做作的時(shí)期”(Pound 11),這與斯泰因自己對(duì)19世紀(jì)的英語文學(xué)所持的抑貶之態(tài)如出一轍。帕洛夫?qū)λ固┮蛟妼W(xué)地位的肯定和貢獻(xiàn)非常中看:斯泰因?qū)?0世紀(jì)文學(xué)墜人“事實(shí)”的瑣屑深淵的認(rèn)識(shí),實(shí)際上為詩歌藝術(shù)指明了一條激進(jìn)的回轉(zhuǎn)之路,一條從單純?cè)佻F(xiàn)和解釋功能的文學(xué)中抽身離去的新方式。這個(gè)被斯泰因所發(fā)掘、并最終成為實(shí)驗(yàn)派和革新派詩歌創(chuàng)造的主要策略就是對(duì)思想和思考的關(guān)注。

二

對(duì)杜尚的研究是作者關(guān)于當(dāng)代美國詩學(xué)呈遞性與整體性觀點(diǎn)的強(qiáng)化和映證部分,也是本書最為精彩的一章。通過對(duì)杜尚的作品――包括早期和非藝術(shù)類作品――的研究,帕洛夫指出他關(guān)于“延宕”(delay)、“現(xiàn)成藝術(shù)”(readymade)的美學(xué)思想和觀點(diǎn),以及再創(chuàng)與重復(fù)之間的關(guān)系是如何為當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩派、音樂家和藝術(shù)家鋪平了創(chuàng)新發(fā)展之路的。因其不斷地對(duì)消費(fèi)主義和機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)本質(zhì)發(fā)出置疑和進(jìn)行探索,杜尚一直被認(rèn)為是先鋒主義的帶頭人。當(dāng)斯泰因等人依然在“詩歌”與“繪畫”、“詩歌”與“攝影”之間進(jìn)行比較嚴(yán)格的區(qū)分時(shí),杜尚卻深信他們可以在一件藝術(shù)品中和諧共存。杜尚對(duì)浪漫主義者視原創(chuàng)性為藝術(shù)之圭臬的做法很不以為然,他早期作品中有很多新詩學(xué)的因素,并在改變?nèi)藗儗?duì)藝術(shù)生成性的問題上功不可沒。杜尚在整個(gè)創(chuàng)作生涯里曾就創(chuàng)造非藝術(shù)性作品的可能性反復(fù)發(fā)問,而正是這些發(fā)問“一直回響在過去的那個(gè)世紀(jì)里,并不斷改變著人們對(duì)藝術(shù)界限的思考”(81)。

杜尚的早期作品雖然并未受到應(yīng)有的尊重,但它們卻改變了人們對(duì)藝術(shù)構(gòu)成觀念的重新思考。杜尚認(rèn)為藝術(shù)的終極問題就是“人能否創(chuàng)造出非藝術(shù)品的作品”?他的概念詩學(xué)的主要精神在于他其“現(xiàn)成藝術(shù)”和“藝術(shù)復(fù)制/再現(xiàn)”思想之中。他不但挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念而且推陳出新,在這個(gè)意義上來說杜尚即使不能被稱作觀念藝術(shù)的鼻祖,至少也是觀念藝術(shù)的重要思想源泉。約瑟夫?孔蘇斯(Joseph Kosuth)曾說過:“自杜尚以后,藝術(shù)就在觀念的層次上存在著”(Kosuth 35)。對(duì)他來說,藝術(shù)品既非純粹的話語模式也非純粹的視覺模式,更不是二者間的中介模式。杜尚的“現(xiàn)成藝術(shù)”品雖然是普通物件,而且據(jù)他所稱“這些現(xiàn)成品的選擇無關(guān)視覺差異,也不分口味優(yōu)劣”(Cabanne 48),但是他創(chuàng)造的這些作品卻都被認(rèn)為是獨(dú)一無二的,在概念上具有特殊的審美意味(86)。杜尚認(rèn)為現(xiàn)成品的選擇從來就不依據(jù)什么審美原則,有時(shí)甚至是違背現(xiàn)存審美原則和標(biāo)準(zhǔn)的。它們是以視覺的“無所反應(yīng)”為基礎(chǔ)的,不講任何高雅或者粗俗的審美情趣。他說,現(xiàn)成品可以是藝術(shù)品,相反,藝術(shù)品也可以成為日常用品。

帕洛夫的研究表明,杜尚的“現(xiàn)成藝術(shù)”創(chuàng)作觀與艾略特所謂的“詩歌不是感情的放縱,而是感情的脫離”之說十分相似。他的許多繪畫和詩歌實(shí)踐與創(chuàng)新也對(duì)凱奇等不確定詩學(xué)創(chuàng)造產(chǎn)生過巨大影響。杜尚的現(xiàn)成藝術(shù)說迫使讀者和觀眾駐足在他的作品前去思考藝術(shù)品的作用何在,他的平常的語言或視覺現(xiàn)成藝術(shù)品,幾乎很少是無關(guān)緊要的東西,都是能確切表達(dá)創(chuàng)造者思想的物品。事物的“普通性”是經(jīng)過精密挑選的,那隱藏的聲音是可以被聽見的,看似平淡無奇的現(xiàn)成作品具有闡釋的無限可能性。這是杜尚真實(shí)語言或視覺現(xiàn)成作品的一個(gè)顯著特色。人們一般認(rèn)為藝術(shù)品的最大特點(diǎn)之一是“獨(dú)創(chuàng)性”,是一種特別的、唯一的東西,但是杜尚卻說:“在傳統(tǒng)意義上講,現(xiàn)今存在的幾乎每一件現(xiàn)成物體都不是原物”(Duchamp 109)。這也就是杜尚關(guān)于藝術(shù)復(fù)制和重復(fù)的理論。

本雅明曾說:“任何一件無論多么完美的藝術(shù)復(fù)制品都失去了一個(gè)基本品質(zhì):它在時(shí)空中的存在,它在產(chǎn)生之地那獨(dú)一無二的存在方式”(Benjamin 221)。杜尚的現(xiàn)成藝術(shù)創(chuàng)造觀和作品就處于獨(dú)特藝術(shù)品和藝術(shù)復(fù)制品之間,但是他卻有一種使復(fù)制品有別于簡單重復(fù)的方式。重復(fù)對(duì)他來說處于現(xiàn)代主義大規(guī)模生產(chǎn)的最底端,藝術(shù)家所要做的是對(duì)差異的關(guān)注,使一件看上去與他物無異的具體作品具有個(gè)體身份,復(fù)制也就成了一種延宕方式。為使有些東西能替代它們,杜尚常常對(duì)不復(fù)存在的藝術(shù)原作進(jìn)行創(chuàng)造性復(fù)制,有時(shí)精心制作了一些

特別的限量版現(xiàn)成品組件。但是再造過程并不輕松。其中最重要的原因之一就是復(fù)制品個(gè)個(gè)都是獨(dú)一無二的,沒有任何兩個(gè)作品的外表看上去是一模一樣的。杜尚在自己的復(fù)制作品中經(jīng)常加上一些注釋和心得,而這些注釋又可以作為他對(duì)“復(fù)制時(shí)代”詩歌功能的理解。在他看來,詩歌語言就是一種專注于“延遲”的語言,這種語言不但為實(shí)驗(yàn)詩歌和不確定詩學(xué)帶來了新的生命力,而且為現(xiàn)代主義在跨向21世紀(jì)時(shí)依然保持可資借鑒的活力打下了基礎(chǔ)。帕洛夫的杜尚研究意義重大,其觀點(diǎn)也十分新穎:杜尚對(duì)藝術(shù)的邊界和本質(zhì)提出了質(zhì)疑,促使我們以新的眼光和視角來看待整個(gè)藝術(shù)史和藝術(shù)品。而他的現(xiàn)成品藝術(shù)也突出了觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位。

三

在選擇和定位赫列勃尼科夫上,帕洛夫展示了其不同尋常的審美與藝術(shù)批判能力。她不無焦慮地指出,赫氏作為一位重要現(xiàn)代詩人的地位曾長期未獲肯定,諸多評(píng)論也傾向于把他歸為一個(gè)不入主流的另類詩人。但帕洛夫卻認(rèn)為,赫氏通過自己對(duì)語源學(xué)的研究與實(shí)踐以及對(duì)詩歌形式的不斷實(shí)踐而建立起了與當(dāng)代詩學(xué)的聯(lián)系,他是當(dāng)代詩學(xué)連續(xù)性和創(chuàng)造性發(fā)展歷程中一個(gè)不可替代的重要角色。赫列勃尼科夫向來注重詞語聲音與其視覺發(fā)源之間的微妙而獨(dú)特的關(guān)系,并從未間斷對(duì)“一條通向普遍性超越理性(beyonsense[zaum])語言的詩歌道路”(124)的追尋。他對(duì)能自由發(fā)揮斯拉夫語特色的五音步詩行的探索,使當(dāng)代詩人如蘇珊?豪(susan Howe)等對(duì)“美妙節(jié)奏和旋律,超理性和魔幻詞語”的運(yùn)用和實(shí)踐成為可能。赫列勃尼科夫的超越理性寫作與龐德所謂的詩歌就是包含極其豐富意義的語言的觀點(diǎn)基本一致。對(duì)赫列勃尼科夫在當(dāng)代詩歌中的重要性,帕洛夫主要以俄語句法和聲音模式為解讀示例,并將俄國的未來主義也納入了討論范圍。

雅可布森曾說在他的一生中只遇到過三個(gè)天才人物,第一個(gè)就是赫列勃尼科夫,第二個(gè)是特魯貝斯科伊(Nikolay s,Trubetskoy),第三個(gè)是列維一斯特勞斯(Claude Levi―Strauss)(Jakobson 19)。帕洛夫無疑是認(rèn)同雅可布森天才人物劃分的標(biāo)準(zhǔn),她同時(shí)指出,赫氏不但在詩歌形式上開一代風(fēng)氣,而且在詩歌思想內(nèi)容的革新上更是新意迭出為新世紀(jì)新詩學(xué)的到來貢獻(xiàn)頗多。在諸如《草蜢》(The Grasshopper)等作品中,赫氏使用了一種叫做“閾下詩歌語言模式”(subliminal verbal pattern)來創(chuàng)設(shè)一種既有直接聽覺意象,又有視覺沖擊力的特殊詩行。除此之外他還利用除音位重復(fù)之外的詞語形態(tài)變化來創(chuàng)造超越理性和思維之外的詩歌語言,即他和他的追隨者所謂的“超越理性”(zaum)。如此一來,形式主義的“普通事物的奇崛性”就被他置換成了“奇崛事物的普通性”,并給“日常對(duì)話語言以詩歌般的節(jié)奏,使人相信語言才是神話奇跡的創(chuàng)造者”(Lawton 54)。在創(chuàng)設(shè)隱喻和提喻關(guān)聯(lián)性上,赫氏主要采用一種解釋性機(jī)制;而他的語源學(xué)技巧里所蘊(yùn)涵的意義說明,在詩學(xué)話語里沒有明確的形式與內(nèi)容、風(fēng)格與主題之分。那些不為傳統(tǒng)詩學(xué)話語所包容的魔幻詞匯、異教語言、符咒等雖都只是一些單純的音節(jié),所謂的有識(shí)之士也視其為語言之雞肋而已,但在赫氏看來,這些語詞卻構(gòu)成了民間話語中的超理性部分。

挖掘和褒揚(yáng)赫列勃尼科夫關(guān)于“去人格化”(depersonalization)理論的詩學(xué)原則是帕洛夫?qū)γ绹妼W(xué)的又一大貢獻(xiàn)。赫氏曾言:“難道詩歌不是從‘自我’的逃離嗎?……。沒有從自我的逃離就沒有詩歌的進(jìn)步空間”(Khlebnikov 370)。這種詩歌理論常被他運(yùn)用到公共藝術(shù)以及涉及自然進(jìn)程和大規(guī)模人類活動(dòng)的詩歌創(chuàng)造中,并產(chǎn)生了新奇的誘人效果。在“饑餓”(“Hunger”)一詩里,人世間的饑餓慘狀和人類的墮落都是以一種記錄片式的意象出現(xiàn)。該詩歌的句法直接意象簡單,表面敘事層次向廣泛的人群言說。詩歌的敘事者――尤其是言說者“我”――不復(fù)存在的事實(shí)看上去雖然很陌生化,但傳遞的信息卻是人人皆知:有些人并不比動(dòng)物好多少。對(duì)新詞新語的創(chuàng)造也是赫氏詩歌的一個(gè)顯著特色,而且他精妙的詞語運(yùn)用往往使其他語言的譯者們望而卻步。他詩歌中的參照性元素、吟唱和一些有節(jié)律而無意義的音響都毫無例外地具有廣泛的公共聯(lián)系,從而產(chǎn)生了超越獨(dú)立個(gè)人之外的一種更廣闊的聲音。為了擺脫后期詩歌中較多的物質(zhì)與哲學(xué)的束縛,赫氏開始意識(shí)到,從廣袤的語源學(xué)中精心構(gòu)造的新詞語已不再是詩歌創(chuàng)造的重要原則之一了。在描繪最令人傷感的角色時(shí),赫氏并沒有使用泛濫的感傷主義詞匯,而是游離于這個(gè)框架之外將重心放在饑餓對(duì)人類的影響上,并以聲音圖景和斯拉夫語的魔幻詞匯為世紀(jì)之交的詩歌發(fā)展帶來了新的啟發(fā)和活力。

四

帕洛夫在“千禧時(shí)代的現(xiàn)代主義”里作了一個(gè)詩學(xué)研究的總結(jié)性宣言,并以概括性的語言討論了查爾斯?伯恩斯坦、蘇珊?豪、林?何吉尼安和史迪夫?麥卡弗里等幾位在繼承和發(fā)揚(yáng)早期現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)精神中貢獻(xiàn)巨大的詩人。她還將他們與體制派詩人(EstablishmentPoets)如戴爾默?史華茲(Delmore Schwartz)、安東尼-海克特(Anthony Hecht)、愛德華?赫西(Edward Hirseh)等進(jìn)行了對(duì)照性研究,指出后幾位詩人的作品中那略帶克制性和重復(fù)性的創(chuàng)作思維吸引了讀者較大的注意力,而“在當(dāng)代創(chuàng)作的大部分詩歌里,依然沿用著這些基本假設(shè)和思維”(161)。在對(duì)伯恩斯坦與艾略特和杜尚,何吉尼安與斯泰因和赫列勃尼科夫,麥卡弗里與杜尚、龐德和赫列勃尼科夫進(jìn)行對(duì)比與分組搭配的過程中,帕洛夫的詩學(xué)延續(xù)性和整體性觀點(diǎn)展露無遺。她同時(shí)說到,史華茲、海克特和赫西的詩學(xué)創(chuàng)作中存在一種頻繁出現(xiàn)并對(duì)當(dāng)代詩歌帶來巨大影響的衡常模式:“當(dāng)前多數(shù)詩歌寫作依然沿用他們的基本假設(shè):一個(gè)敏感而有抒情意味的角色沉思和觀察著自己的世界,對(duì)比今昔,向外界展露塵封的情愫,甚至突獲感悟。詩歌語言具體而口語化,諷刺與隱喻雜陳,句法簡單明了,節(jié)奏低沉。沒有現(xiàn)成藝術(shù)和語言雕塑的痕跡,沒有超理性和斯泰因句法特征。至于艾略特的客觀對(duì)應(yīng)物也沒了蹤影”(162)。艾略特與斯泰因在七十多年前曾指出,詩歌含義的變化進(jìn)程正在經(jīng)歷一場巨變。但是在史華茲、海克特和赫西等人的詩歌中這種巨變卻基本消失了。斯泰因在很久以前就提出,再現(xiàn)詩歌已不合適宜,對(duì)藝術(shù)家們來說必須找到替代“真實(shí)”再現(xiàn)的新方法。在人類剛剛跨入一個(gè)新的千禧時(shí)代時(shí),重新思考現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義詩學(xué)之間的關(guān)系非常必要。

在力求討論不落俗套,結(jié)論不圄窠臼的同時(shí),帕洛夫始終提倡對(duì)傳統(tǒng)的尊重、對(duì)經(jīng)典的忠誠。在這部宣言式詩學(xué)新論中,她對(duì)當(dāng)代詩人的評(píng)價(jià)仍然以艾略特、斯泰因和杜尚為標(biāo)準(zhǔn)的。正如作者對(duì)自己并不喜歡的詩人進(jìn)行有理有據(jù)地批評(píng)一樣,她對(duì)自己比較心儀的詩人的贊揚(yáng)也是非常具體且證據(jù)確鑿。帕洛夫認(rèn)為,伯恩斯坦和何吉尼安的個(gè)人天才與探索精神就將現(xiàn)代主義傳統(tǒng)向前推進(jìn)了一大步,他們對(duì)新世紀(jì)詩學(xué)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。前者無論在語言運(yùn)用上還是在意象塑造上幾乎都是杜尚式的;而后者則“是全面接受斯泰因

詩學(xué)挑戰(zhàn)的第一人”,她的詩歌情感是對(duì)“思考的肯定”(184)。何吉尼安將詩歌看作一種思維過程的觀念,為塑造一批20世紀(jì)舉足輕重的詩人打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。海克特和赫西的詩歌因?yàn)槌钦胶涂谡Z化趨勢越來越靠近而落入了一種不變的俗套,因此讀上去頗覺乏味。麥卡弗里的視覺詩歌用杜尚式的視角重新構(gòu)思出一副副如龐德詩歌中出現(xiàn)的那種畫面,他還在卓越的概念復(fù)興方面將杜尚的詩歌理念發(fā)揚(yáng)光大。帕洛夫并沒有對(duì)體制派詩歌令人扼腕的境地進(jìn)行簡單地批評(píng)和全盤否定,她的目的在于探討20世紀(jì)早期和21世紀(jì)早期詩學(xué)發(fā)展間的關(guān)系。帕洛夫?qū)F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義定位為延續(xù),甚至是餞行的關(guān)系,而不是傳統(tǒng)上那種涇渭分明的關(guān)系。所論詩歌都經(jīng)過了仔細(xì)解讀,所得觀點(diǎn)不但具有說服力,而且具有啟示性。

帕洛夫的貢獻(xiàn)并不止于在世紀(jì)之交為美國詩學(xué)研究做一個(gè)抱負(fù)遠(yuǎn)大的展望而已,舉凡研究現(xiàn)當(dāng)代美國詩學(xué)的學(xué)者都會(huì)被她的跨學(xué)科美學(xué)與詩學(xué)研究方法所折服并從中受益。在深入研究的過程中,帕洛夫一貫的嚴(yán)謹(jǐn)、博學(xué)、可讀和發(fā)人深思等研究方法日臻成熟,對(duì)所涉獵詩人作品的引用與解讀,不僅數(shù)量繁多而且充滿雋永之語,令人稱道。時(shí)常出現(xiàn)在各個(gè)章節(jié)中的一些結(jié)論與主張給人耳目一新之感。作為閱讀獨(dú)立單位詩歌的高手,帕洛夫以對(duì)比閱讀和集中討論的方法向讀者展現(xiàn)了處于相互聯(lián)系間詩歌的生命意識(shí),并用何吉尼安的說法作為明證:“詩歌應(yīng)該相互呼應(yīng),彼此共鳴。和人類一樣它們也是無法獨(dú)立存在的”(He-iinian 296)。“新詩學(xué)”需要新活力和新源泉,新創(chuàng)作也要立足于詩歌的生命力,以其生機(jī)勃勃的相關(guān)性和比鄰性、以詞語的有機(jī)生命力為源泉。作者最后斷言“早期現(xiàn)代主義的諸多課題,在我們的時(shí)代里終于得到了很好的研究”(200)。《新詩學(xué)》是一部及時(shí)的為當(dāng)代詩歌研究正本清源的著作,帕洛夫的研究不但具有示范意義而且具有實(shí)際創(chuàng)造上的借鑒意義。整體性與延續(xù)性的詩歌認(rèn)識(shí)論、啟發(fā)性與哲思性的詩歌閱讀方法都是該書帶給我們的巨大財(cái)富。