序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇茶藝的傳承，期待它們能激發您的靈感。

篇1

實際上我們每天都在通過會話、作出指示、傳授知識、分享重要觀點等傳播行為創造著我們所生活在其中的世界，并不斷地對它進行維系和修正，而卻不自知。就像麥克盧漢說的那樣:“就像魚并沒有意識到水的存在，媒介構成了我們的環境，并維持著這種環境的存在。”傳播通過語言和其他的符號形式，也構成了人類生存的周遭環境。

城市文化的傳播現狀

城市文化的內涵包括了三個層次:一是城市的物質文化，又稱表層的城市文化，它是通過物質形態表現出來的文化，由可感知的有形物質文化組成;二是城市的行為文化，又稱中間層文化，它是在法律規章、管理制度、城市形象、行為準則、典禮儀式、組織領導方式以及其他行為方式中所體現的精神因素;三是城市的精神文化，又稱深層的城市文化。

然而在城市化及現代化的發展中，許多城市都是以犧牲城市的文化功能為前提條件的。以武漢為例，武漢江漢路的百年老街就因為修建地鐵的原因走在了存亡的邊緣，這是城市物質文化層面的毀壞。然而，面對快速的城市化建設進程，整個文保系統都顯得有心無力，以武漢市為例，幾乎所有的古建筑在改革開放之前都沒有被列入到文物行列，而老房子歸當地房產局管理，1986年開始，武漢市文化局陸續將一批老建筑列入保護范圍，但二十年來也不過只公布了103處具有相當藝術和歷史價值的老建筑，仍有大部分不夠級別的老建筑散落城區，進而在城市化的進程中被逐漸淹沒。更可怕的是，有許多掛牌的文保單位，也依然逃脫不了被拆除的命運，比如2004年市級文保單位武昌鄂園，曾經是來漢住過的地方，依然被拆除，沒有人問責。

高度城市化的現代城市也犧牲了城市文化的生態多樣性，也就是中層的城市文化。最初的古代城市的一個突出特點是鄉村文化傳統仍延續在城市空間中，用芒福德的話來講就是“城市在聯合村莊、城堡、圣祠、市場的同時，還繼續依托了村莊的道德基礎:在日常的共同任務中愉快勞動、相互協作，以及在飲食、生育、祭祀供奉方面的共同習俗”。而現代城市則在很大程度上完全與鄉村社會隔離開來，使自身的精神要素與文化生產越來越單調和機械，這是現代大都市人的精神日益麻木、心靈日益空虛的重要原因之一。武漢的民眾樂園便是這種文化多樣化泯滅的最好注腳。隨著城市化的進程步伐加快，整個社會都變得浮躁和焦慮，當年民眾樂園中戲劇百業花團錦簇般的繁華已經不再，取而代之的是商業中心和寫字樓，而隨之消失的還有那許多代表著武漢城市文化的種種行為方式、生活方式和藝術形式。

城市文化物質層面和行為層面所遭到的破壞，直接影響到了城市的精神文化。城市中的浮躁和焦慮侵蝕了人們的心靈，讓人們變得功利和麻木，沒有人愿意靜下心來再去談論文化，正如德國學者喬治•齊美爾在《大都市與精神生活》中所說:“它(大都市)把所有的人格與品質都簡化成一個問題:‘值多少錢?’”可是，文化盡管不直接創造財富，但由于它直接關涉到人這個根本性的環節，因而不僅是人性最高與最后的目的，同時也是城市文化功能的終極意義所在。由此可知，現代城市的解體與危機，其根源就在于文化靈魂的隱匿;而要拯救當今正在沉溺的城市，真正地實現城市化的內涵，首先需要拯救的也是城市文化。

盡管媒體進入城市研究的領域時間不長，但是在文化研究中，大眾媒體從來都不曾缺席，甚至常常站在被眾多學者關注的位置。摒棄過去稍顯功利和機械的“傳遞觀”，用新的“儀式觀”來審視城市文化傳播的現狀，探索出一條行之有效的城市文化傳播方式，讓城市化為城市文化的傳播鋪路，讓城市文化的傳播對物化的城市化的進程進行補充和豐富，這是需要我們探討的內容。

用“儀式觀”看城市文化的傳播

城市文化研究學者劉易斯•芒福德曾說過，在經歷過各種變化之后，整個城市的環境獲得了生機活力:它把整個人類精神世界發展中的一系列重要階段都連成一氣，同時又不丟失城市的總體形式。

這實際上就是傳播的“儀式觀”所描述的傳播的起源及最高境界:構建并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人們行為的文化世界。居住在同一座城市中的人們，分享著相同的城市歷史，擁有帶著城市傳統烙印的多樣化行為方式，他們的腦海和心靈中根植著同樣的城市精神文化，而城市文化的傳播實質上就是一種通過符號來使現實得以生產、維系、修正和轉變的過程，是一種分享意義的文化儀式。受眾作為旁觀者，加入到了媒體所描述的城市文化的場景之中，這樣的描述能夠為整個城市生活提供整體的形式、秩序和調子，能夠保持城市的精神文化發展脈絡，不至于在城市化和現代化進程的浮躁氛圍中丟失了城市的總體形式、破壞了城市的生機和活力。

(一)鞏固城市對文化的貯存功能

人類進化要依靠文化積累，而文化手段則首推文字和城市。當我們的城市環境被日益破壞，當城市對歷史的延續被打斷，媒體，作為城市的記錄者，必須利用文字發揮出自己應有的作用，讓受眾不再和自己城市的歷史擦肩而過，而是營造出一種城市歷史縱深感，讓受眾們重新認識并置身于自己城市的歷史脈絡之中。

以武漢為例，媒體首先要致力于保護武漢的城市物質文化，如古建筑群，老街巷等，用文字、影像等對它們的歷史，也是整個城市演進的歷史進行記錄和講述;除此之外，媒體自身還必須轉變身份，提高自己的都市意識，從記錄者和介紹者變成組織者和參與者、從事后的問責變成事前的預警、從被動地記錄變成主動地保護，形成一種媒體和輿論的合力，并以此推動城市物質文化的保護。

比如為修地鐵拆除江漢路一事，武漢多家媒體都對此事進行了相關報道，引起了廣大武漢市民的高度重視，市民們在各種媒體的報道和講述中重新認識了身邊的這條百年老街，真正地融入了街道所代表的城市歷史之中，對這條街道，或者說是武漢的城市歷史文化產生了發自內心的認同感。也正是因為此，還建方案迫于壓力而作了修改，同意對部分有代表性的建筑物進行原址原貌還建。也許對于拆除整條江漢路來說，這一點點堅守是微乎其微的，但是媒體和文字至少還是一種可以堅守的力量，是一個管道，一種希望。如果武漢的媒體多一些城市文化的意識，多挖掘武漢的文化底蘊和歷史遺跡，讓武漢市民對自己的城市有更多的了解并且為此而自豪，那么城市對文化的貯存就有了整個社會作為后盾。

(二)恢復城市對文化的流傳功能

全球經濟的一體化正在使得現代城市逐漸失去特色，成為鋼筋、水泥、大面積玻璃的龐大雜合物，城市之間的相似性越來越大，而市民的“家園”意識越來越小。商業廣告催生的消費主義，大眾媒體構建的流行文化，極大地破壞了城市文化的多樣性，磨平了不同行為方式之間的差別，城市化更是加快了日常生活和行為的“標準化”。

媒體要具有一定的親和力，去挖掘和關注武漢的人文風俗習慣，從武漢市民的行為方式、生活方式、語言方式、娛樂消遣方式等入手，將正在逐漸消失的民間藝術形式、民間習俗、老行當、老一輩的生活娛樂方式、飲食習慣等，重新展現在市民眼前，保護文化的多樣性，并且通過媒體的宣傳和挖掘，將他們傳承下去。比如武漢的“過早”、輪渡、那些老字號的店鋪以及方言等，這些都是構成武漢城市文化的支柱之所在，將他們在媒體上進行充分的挖掘和展現，不僅僅能幫助武漢在城市化的進程中保持文化形態和生活行為形態的多樣性，更重要的是能夠保持武漢自身的人文風俗特點，能夠讓武漢市民形成文化認同感，不至于在現代化和城市化的浪潮中失去前進的方向。

(三)培育充滿個性的城市文化，重塑城市文化靈魂

易中天在《讀城記》中提到:“武漢的城市文化和城市人格缺少自己的特色。北京有‘京派文化’，上海有‘海派文化’，南京、成都的文化特色也都十分明顯，廣州便更是特色鮮明，就連一些不怎么樣的小城鎮也不乏獨到之處。請問武漢文化有什么特色?似乎誰也說不出。它‘雅’不夠，‘俗’也不夠，既不新潮，也不古樸，似乎什么味道都有一點，卻又什么味道都沒有。”

篇2

【關鍵詞】高中政治課堂教學穿插藝術

一、適當穿插故事，重視理論實際聯接

作為教學方式的一種，穿插式教學最主要的還是要圍繞教材內容處理教學內容。在高中政治教學中可以適當穿插現實生活中的事件或者歷史典故，對學習內容做以全方面多角度的介紹。教師可以借用歷史典故，穿插和政治教學內容相關的故事，將道理蘊含在事物中，引導學生思考，調動學生學習的積極性，活躍課堂氣氛。在講解商品是用于交換的勞動產品這一知識的時候，教師要引領學生了解商品的起源。可以給學生講解古代人們沒有貨幣的時候，互相之間交換勞動和多樣化的產品，這其中被交換的勞動和產品也是商品的一種。在教師向學生講述原始人互換獵物的時候，學生對這部分知識內容就會產生濃厚的興趣，對商品含義的理解也就更加深入。

二、結合自我實例穿插，引發共鳴感受

在高中政治課堂上，教師可以適當結合自身的實際事例，向學生講解想要表述的道理。這種現身說法的實例穿插的教學方法的應用，能夠抓住學生想要了解教師的心理吸引學生的注意力。再有因為是實際發生在教師自己身上的事情，表達解釋起來真實感更強，更具說服力，能夠使課程內容深入人心。在學習“實踐是檢驗認知真理性的唯一標準”這部分知識內容的時候，教師給學生講解自己在大學時期參與學生會競選過程中發生的實際事例。在當時競選之前，學校組織所有參選學生集體進行一次校外活動，這項活動是需要學生組成活動小組進行社會調查集體進行，對于當時都處在競爭學生會成員位置的學生們來說，都想要重點展示自己的能力，一開始互相之間都不溝通，也不進行實踐研究，只是根據自己所掌握的知識內容，理論知識做自己的研究報告。直到第一次整體檢查的時候，組織人員告知所有成員的報告內容都過于強調理論化，缺乏實踐支持，很多理論不具備真實性。這之后所有的學生才開始重新進行社會調查，展開實踐研究，所得出的理論也符合檢查的要求。教師向學生講述自身的親身經歷，讓學生認識到實踐操作的重要性，引導學生加強實踐操作，重視實踐對理論的檢驗作用。

三、結合情景穿插，實現重點突出

在高中政治教學中教師適當穿插一些情景模式，可以有效強化學生對知識內容的理解和感受。教師可以根據社會關注的經濟和民生熱點問題，選擇學生身邊發生的新聞構建新聞情景，組織學生思考研究，將這部分思考所總結的知識內容結合政治課程的相關內容，強化學生的理解吸收。另外教師還可以運用一些輕松的方式構建情景穿插，新的教育環境下的學生思維活躍，個性強，教師可以通過歌曲穿插引發學生的活躍思維，提升學生的學習激情。教師可以選擇一些和政治課程內容相符合的歌曲穿插到課堂教學當中，這樣不僅能夠使知識更加通俗易懂，也使課堂充滿趣味性，學生的學習主動性也會得到一定程度的提高。比如可以通過《春天的故事》這首歌向學生介紹我們國家改革開放的具體狀況以及所取得的蓬勃發展的重要成就，明確社會主義市場經濟發展的必要性。

另外教師還可以選擇一些影片資料通過多媒體教學工具播放給學生觀看，讓學生更加了解相關的知識內容，比如可以通過短片展示目前世界各地多樣性的文化和文化傳播的途徑和方式，這樣直觀的視覺沖擊能夠幫助學生理解教學中“文化多樣性和文化傳播”的課程內容。這樣講思想教育和教材內容相結合的穿插教學方法，既能夠自然生動的強化學生對知識點的吸收，又能完善基本的教學目的。

四、適當穿插點拔，實現恰當指導

教師想要完善穿插教學在高中政治教學中的效果，就要學會在教學中適當的進行點撥。點撥要重視對政治課程中的中的重要內容進行，要強調要點，重視難點，以幫助學生解決學習疑惑為根本目的。雖然點撥穿插所用的時間不多，但是對在學習理論性較強的政治學科的學生來說，卻是具有重要意義的。在講解“真理和謬誤是相伴而行”的這部分知識的時候，教師要重視對“相伴”的解釋，要重點強調在自然發展的過程中真理和謬誤可能是共同存在的，二者并不是絕對對立的，在追求真理的過程中錯誤是允許出現并且極有可能存在的。在這部分知識的教學中，教師不需要細致解釋兩者的其他性質和關系，只需要對“相伴”這一特殊屬性進行解釋就可以解答學生的學習疑惑，幫助學生更好地理解知識內容，實現政治學習高水平的提升。

五、即時巧妙穿插，實現自然提升

高中政治課程的理論性和科學性的特性決定了其不易理解的特質，教師在開展教學的時候要重視利用身邊的事物穿插教學，強化學生自然地理解知識內容的能力。比如在學習“商品的含義”這部分內容的時候，教師可以拿起身邊的黑板擦，粉筆問學生是不是商品，學生回答是，接著問原因，引導學生說出這兩件物品包含人類的勞動，并且是通過交換所得的商品的定義；之后教師再問學生呼吸的空氣，接受的陽光是不是商品，學生回答不是，這就是對商品含義理解的進一步鞏固。

除了用身邊事物穿插教學之外，自然引入穿插也是政治課堂上穿插教學的重要形式，也就是教師可以根據所教授的內容的進行狀況，適當引入符合其教學發展形勢的穿插內容，加強知識的傳授質量。比如在講授“人生觀和價值觀”這部分知識的時候，教師應該先帶領學生明確書本上對正確的人生觀和價值觀的定義，然后可以帶頭說明自己的人生觀和價值觀，接著讓學生思考他們想要確定的人生觀和價值觀是怎樣的。這樣在教學中自然地融合，能夠在完善對學生思想政治課程內容教育的同時，給學生人格發展以爭取的引導。

結論

在高中政治學科教學當中運用穿插藝術最關鍵的就是要保證適度適當，切記隨意穿插，切記胡亂穿插，切記不合時宜的穿插，切記內容不符的穿插。要圍繞教學內容，根據中心要點，有選擇，有重點，有目的的穿插內容完善教學，要保證穿插內容的合理性，科學性，準確性和嚴密性，只有這樣才能充分體會穿插藝術的作用，實現政治教學效果的提升。

參考文獻

[1] 何朝云；；淺析高中政治小組合作教學的有效策略[J]；新課程學習（中）；2011年05期

篇3

由于茶壺供不應求，八十年代初期，開始有業者透過轉口貿易引進紫砂陶土，以灌漿或拉胚方式仿制型態神似的“臺灣紫砂壺”，甚至仿潮汕壺的作法在外觀噴上朱泥漿；也有陶藝家以陶土拉胚后上釉燒制“陶藝壺”，兩者在當時都有一定的市場，可見當時臺灣茶藝的盛況。

其實臺灣早在日據時代，苗栗與鶯歌就有茶器的產制，代表人物為客籍杰出藝術家吳開興，只是品項與數量甚少，無法形成氣候。

1974年，蔡曉芳首度以各界驚艷的“寶石紅釉杯”，開啟臺灣現代茶器創作的序曲。此后即不斷接受各界如陸羽茶藝中心等委托，制作出系列經典茶器。1978年～1985年日本茶道更慕名來委托制作專用器物，以青瓷、青花與釉里紅為主。1984年接受臺北故宮博物院委托，為新設之“三希堂”研制茶具后，“曉芳窯”更是聲名大噪。

陶藝界普遍尊為“當代臺灣官窯主人”的蔡曉芳大師，從傳統中創新火候，無論器形或用釉均堪稱無出其右。他所燒制的紅釉、冰裂瓷、仿汝窯等所呈現的色澤，無論圓潤玉肌的嬌黃、深沈飽滿的血紅、翠綠欲滴的碧，甚至粉青與豆青的樸實內斂、溫潤如玉等，將陶瓷的生命力鮮明地呈現。尤其有別于景德鎮制器從拉坯、繪畫、燒制完全分工，各司其職，蔡曉芳則是從土質的選擇、篩選到造型、釉彩、燒窯等，全部一己之力完成。作品不僅深受高人士的青睞，已故國畫大師張大千對其推崇有加“造型優美、用色精準、高雅古致，感受中華文化內斂的人文神韻”。

1938年出生于臺中清水的蔡曉芳，早年曾遠赴日本研習，1975年在臺北創設“曉芳窯”至今。以本身的藝術天分與穩扎穩打的學習功夫，淋漓盡致地呈現中國陶藝的風華，并有感于近年臺灣茗茶文化已深具特色，但茶具的品項卻顯不足，因此以多年對宋瓷的研究為基礎，開創出一系列深具人文品味與美學內涵的汝窯茶器，之后更發展出許多單色釉茶具，如乳黃、牙白、定白、天青、鐵斑等系列。

人稱阿萬師的曾財萬，則是不同于宜興傳統拍身筒或擋胚工藝，全然以拉胚創作出無數經典紫砂或朱泥壺的佼佼者。作品從煉土、養土、構圖、拉胚、修胚、燒制皆親力親為，顯示他對土、火、藝三者結晶的最大堅持。已故宜興壺大師顧景洲曾于1993年赴臺拜訪，兩人合制一把“壺藝緣”，壺身由阿萬師現場創作。顧老則親自題詞并書畫落款，兩岸壺藝大師的共同創作，在當時也帶動了一股養壺賞藝風氣。

在上世紀八十年代，市場上一片宜興壺天下中，開啟臺灣壺創作風潮且獨領的則是人稱“阿亮”的壺藝家陳景亮。緣于自己喜歡喝茶，當時宜興壺卻是價昂稀少的奢侈品，認為買宜興壺還不如自己做。不過他也意識到，宜興壺已經發展了數百年，后人不太可能超越。因此發愿做臺灣壺，希望“臺灣壺的風格可以融進中國文化里，能夠和宜興壺互相輝映”。從29歲開始(1984年)，陳景亮全心投入，至今已是國際公認的壺藝名家，其作品在紐約大都會美術館以及歐美韓日等知名博物館都有典藏。

不過陳景亮近年“正常”的茶壺卻少有創作，而以超寫實的技法用陶做了許多樹枝與枕木，而且每一截栩栩如生的樹木枯枝居然都可以泡茶，讓實用壺提升至觀賞壺的境界。

篇4

關鍵詞：夷陵地區采茶山歌；傳承；發展

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）29-0174-01

一、夷陵區采茶山歌的傳承現狀分析

采茶山歌是夷陵區山歌中的瑰寶，盡管其歷史悠久，但隨著時代的變遷它的傳承現狀不容樂觀。

（一）茶歌傳承過程中后繼無人

以前，人們生活條件艱苦，娛樂活動很少，老一代的茶農在茶園勞動時經常以歌為樂、以歌會友和對話，茶歌便由此產生并傳承下來，但如今很多山區的年輕一代茶農外出打工，加之受到流行音樂的影響，對傳統的茶歌幾乎沒有傳唱的興趣，而老年一代的歌手也年歲已高，以致于茶歌在傳承過程中后繼無人，很是令人擔憂。

（二）現代生產模式改變了茶歌的傳承環境

社會的進步帶來了先進的勞動生產力，以前的茶園以手工作業為主，每當播種或者采茶季節人們都成群結隊的上茶山集體勞作，茶歌便伴隨著人們最原始的勞動生活產生并傳播，而現代的茶園都采用現代機械化作業，所需人力在逐漸減少，從種茶、制茶和售茶都是一條龍服務，現代生產模式改變了茶歌最原始樸素的生存環境，阻礙了茶歌的傳承和發展。

（三）缺乏專門的茶歌傳播和推廣途徑

夷陵區雖然以山區鄉鎮為主，但因為離宜昌市中心城區不遠，相對來說經濟發展比較快，當地政府往往只注重發展經濟忽略了對地方傳統文化的重視，加之該區分布的少數民族很少，幾乎很少有一些傳統的民族節慶活動，茶歌在當地嚴重缺乏專門的傳播和推廣途徑。

二、新形勢下傳承和發展夷陵區采茶山歌的構想

（一）加強對采茶山歌的采集和收錄工作

采茶歌主要是以口傳心授的方式流傳下來，很多民間藝人沒有受過專業的訓練，不會記譜和收錄，這樣導致一部分采茶歌正在逐漸消亡，所以必須組織專業的民間音樂工作者進行田野工作，找老一代的民歌手，采集和收錄采茶歌。曾經在1986至1988年間，國家文化部、民族事務委員會和中國音樂家協會聯合發起組織全國各地民間音樂研究機構收錄和采集各地民歌，并分省份出版了《中國民間歌曲集成》，在湖北卷集成中收錄了十九首宜昌市夷陵地區的采茶山歌，自此以后再也沒有見到該地區的采茶山歌收錄成冊。所以采茶山歌的收錄和采集工作已經勢在必行，必須收錄成冊才能讓其永久相傳。

（二）成立專業的茶歌培訓班，培養新一代茶歌手

目前，夷陵地區的茶歌手主要是以出生于三、四十年代的老人為主，五、六十年代出生的茶農中偶爾會出現幾個會唱茶歌的，七十年代以后出生的人群中幾乎沒人會唱，這樣茶歌的傳承面臨著青黃不接的局面。為了改變這種現狀，最好的辦法是成立專門的茶歌培訓班，請會唱茶歌的老人口傳心授，培養一批新的茶歌手，一代代傳承下去，這樣才能保證茶歌不至于失傳。

（三）建立合理的宣傳和傳播渠道

要傳承和發展茶歌就必須加大推廣和宣傳力度，讓更多的人了解和知曉茶歌，為其繼承和發展創造良好的社會環境。首先，可以通過電臺、電視等各種媒體宣傳夷陵區茶歌，通過制作茶歌專題節目，播放各類采茶山歌，讓受眾熟悉其曲調和旋律。其次，可以借助學校音樂課堂，推廣采茶山歌。當地教育機構可以自己組織編寫具有本土特色的音樂教材，加入一些宜昌市夷陵區采茶山歌的作品，給當地學生提供一些采茶山歌及采茶文化的學習機會，讓新一代也能了解該地區的采茶山歌文化。最后，組織有地方特色的民間活動推廣采茶山歌。可以組織山歌節等民間活動，組織當地群眾集體傳唱采茶歌，調動其對民間音樂的興趣。還可以借助一些茶葉推銷的商業活動，表演采茶歌，讓各地商家不僅了解了本地區的茶葉也知曉了茶文化。

（四）傳承的同時，不斷的創新

我們不得不承認傳統的采茶山歌雖然旋律優美質樸，但是表現形式顯得單一，如果要讓現代人接受傳承，就必須適應現代社會潮流的發展，融進一些現代元素。一方面可以保留原有的采茶歌基本曲調和框架，加入現代的配器和新詞進行包裝。另一方面，以采茶歌為基本主題素材，加強新民歌創作。宜昌地區的新民歌創作在我國是比較成功的，夷陵地區的茶歌同樣也可以作為新民歌的素材進行二度創作，形成新一代的茶歌四處傳唱，讓該地區的茶歌能真正走向全中國乃至世界。

本文為湖北省教育廳人文社科課題，項目編號：2010b213

參考文獻：

[1]李沁遙，廖婷.茶歌探源[J].農業考古，2004，05：7-8.

[2]黃允箴.論“采茶家族”──一首“采茶歌”的流變[J].中國音樂學，1994，02：10-11.

篇5

關鍵詞：音樂藝術；古琴；非物質文化遺產；實踐；理論；現狀；調查

中圖分類號：J60文獻標識碼：A

施詠教授的《弦外之音――當代古琴文化傳承實錄》就要由光明日報出版社公開出版了，這是他在南京藝術學院“博士后”工作期間取得的豐碩學術成果，也是2003年中國“古琴藝術”成功申報人類非物質文化遺產代表作以來，又一部有關古琴文化傳承及現狀的有價值的調查研究專著。我認為這是近年音樂類非物質文化遺產保護的理論建設方面一項重要收獲。所以，不揣自己對古琴藝術的無知，不顧忌自己對當今古琴傳承保護缺少調查研究，仍非常高興給這部專著寫幾句感想。

本來古琴藝術申遺成功，已經大大推動了社會方方面面對古琴的關注，推動了琴樂的表演、傳播，也有力推進了相關的學術研究和相關書籍的出版。例如，近年陸續出版了介紹古琴及其演奏的多種教材，出版了有關古琴歷史、文化的多種研究成果，以及吳文光先生《神奇秘譜樂詮》這樣的古琴曲打譜釋讀的專著，還有收有六朝后期至清末民初142種譜集所見載琴曲譜的30卷本的《琴曲集成》大型的古琴資料匯編，也終于由中華書局出齊了。又如，以涉及古琴藝術方方面面的申請碩士、博士學位論文而言，僅我近年有幸審讀或應邀參與相關答辯問題的，就有十幾篇近20篇，可見青年一向古琴的學術目光之殷切，他們的成就也頗令人欣喜。可以說，我國古琴藝術的發展和保護、傳承，進入了一個嶄新的令人振奮的階段。

施詠先生的研究，也許屬于姍姍稍后來者，但在這百花競放的場景中，卻因別具風致，一定能夠脫穎而出。

2010年11月下旬在江蘇徐州中國中國礦業大學舉行的“音樂類非物質文化遺產保護論壇”上，我初次聽到施詠教授介紹他有關古琴藝術保護的部分研究成果，當即感到非常有價值。例如，他從傳播學出發，探討了古琴在中國古典小說、當代武俠小說中的文學傳播，探討了古琴在唱片、電影、電視等電子媒介中的傳播及所產生的偏誤現象，他既探討了古琴的網絡傳播概況和特點、古琴網站的類別與功能，還總結了琴樂傳播的“模糊性、反傳播性與多層綜合性”三大特點，還提出多種傳播手段相互交織相融、多層綜合、多元并存，成為當前琴樂傳播的發展趨勢，共同推動古琴文化在當代的傳播和發展。

盡管只是簡短的介紹，但讓人立馬感到他的研究視角非常新穎，體現出他研究意識的獨特性。

不由得想起唐代大史學界劉知幾有關史學研究者所必須具有的幾項重要條件的闡述。按劉知幾字子玄，著有中國古代史學理論代表作《史通》，他提出從事史學研究的人，必須具有“才”、“學”、“識”這三種基本條件，即所謂的史家“三長”。

據《舊唐書》劉知幾本傳記載：

禮部尚書鄭惟忠嘗問子玄曰：“自古以來，文士多而史才少，何也？”對曰：“史才須有三長，世無其人，故史才少也。三才，謂才也，學也，識也。夫有學而無才，亦猶有良田百頃，黃金滿，而使愚者營生，終不能致于貨殖者矣。如有才而無學，亦猶思兼匠石，巧若公輸，而家無左木右便斧斤，終不果成其宮室者矣。”①

這里所說的“才、學、識”應如何理解？今人張岱年、方克立主編的《中國文化概論（修訂版）》認為：所謂“史才”，指修史的才能，主要指歷史編纂和文字表達方面的才華和能力。所謂“史學”，指占有史料和掌握歷史，要能搜集、鑒別和運用史料，要有廣博豐富的知識，還要深思明辨，擇善而從。所謂“史識”，是指史家的歷史見識、見解、眼光、膽識，即觀點和筆法，包括“善惡必書”的直筆論，也包括其他的歷史觀點。②

也有的學者認為“才、學、識”，其實大體相當于人們常說的文、史、哲學，是從事史學以及其他各種人文社會科學必備的基本素養。

“才、學、識”三者，雖各有作用，但相互聯系非常緊密。也有很多學者認為，三才之中，識尤為最重要。例如，宋代著名史學家鄭樵便在《通志?總序》中強調：“夫學術造詣，本乎心識。如人入海，一入一深。”明袁子才《續詩品三十二首?尚識》也說：“學如弓弩，才如箭簇，識以領之，方能中鵠。”

當代著名學者錢鐘書先生，認為識不可無，認為識也是才、學并重或相輔，因為識力就是洞察力、鑒賞力、判斷力的別名，是以“學力”為其根本的。但他在《談藝錄》五一《七律杜詳》中，還是強調指出：“識”固為先，“識曲聽真”，方得為“具眼”。認為它首先表現為一種“發覆破的”的洞察力、鑒別力。

當今盛行的史學理論中，也有類似的強調。學者們指出，雖然史料或史實在史學研究中非常重要，真實的史料當然是歷史學能夠成為一門科學的前提，所以史料對歷史學的重要，甚至有傅斯年先生“史學便是史料學”③的說法。但是，史料或事實本身，畢竟并不能自行給出一幅歷史學家所懸之為鵠的歷史構圖，也不能自行給出任何理論來。歷史學家心目中的歷史乃是（或者至少應該是）一幅歷史構圖，但這幅圖畫最后是由歷史學家的思維和想象所構造出來的，任何理論也總歸是人的思想的產品。如果同樣的史料和史實就能自行得出同樣的結論，那么只要根據一致同意的史料，歷史學家就不會有各種不同的意見了，也不會一代一代的學者們來重新認識、研究歷史，重新寫作新的歷史著作。所以，何兆武先生指出：對歷史學的形成（即根據史料形成為一幅歷史構圖）而言，更具決定性的因素乃是歷史學家的思想和感受力，而非史料的積累。④

西方現代史學理論中的“一切歷史都是當代史”和“一切歷史都是思想史”等觀點，也正體現著對歷史研究者“識”的強調。

我認為，才、學、識不僅是歷史研究者的基本條件，也可以說是一切學術研究的基本條件。“識”既是認識、辨識、識別、認知的能力，也是見識、理解、洞察、意識，是研究者的世界觀、歷史觀和方法論的具體體現。“識”包含著康德所說人類認知的感性到知性再到理性的全過程，也貫穿在人類從實踐到理論、從理論再到實踐無數往返的全過程。以歷史研究為例子，從具體史料的選擇、辨識，到史料確認后對它們做出的解釋，對史料所反映的史實的認知，都離不開“識”。這些工作，有的是純科學的，或“完全科學的”，或是技術性的，但有的則僅有科學態度和方法是不夠的，還需要人文價值的理想和精神貫徹始終。此外，如何兆武先生《對歷史學的若干反思》指出，歷史學的研究在某種意義上講也是人性學的研究，因此，除了科學和人文價值的理想和精神外，還有“第三個方面”即史家對人性的探微，這也是一種史家應該具備的見識和意識。⑤

由此看來，史家和其他社會科學、人文學科研究者所應具備的“識”內容是非常非常豐富、廣泛和深邃的，一代人一代人不斷進行的歷史研究、學術研究，某種意義上講，則是一代一代人認識不斷發展不斷提升的結果，是一代一代人不斷獲得新的認知和新的體會的結晶。

這樣說，并不是否認才、學的重要。推動史學進步的力量來自四方八面，史學大師王國維就認為學術史上的新突破，往往來源于新的發現，新材料。但甲骨文等這些導致學術突破的新材料，其價值和意義的揭示，不也需要目光如炬的王國維先生那樣的遠見卓識，才能揭示出其所埋伏蘊涵的重要價值嗎？

施詠教授在其古琴調查的課題研究中，反映了他尤為突出的“才”、“學”、“識”三者的良好結合。正是很好地結合了傳播學和歷史學方法，又迅速網羅捕捉了許多新的傳媒，以及網絡上出現新動向，為我們考察研究古琴藝術遺產的保護傳承，提供了富于啟迪意義的新視角。

全書分為“實踐調查”與“理論思考”上下篇兩大部分。上篇由七篇分調查報告組成，通過對梅庵、廣陵、虞山、浙派、蜀派、金陵、中州等七個琴派下的近三十個琴社、琴館的古琴保護傳承現狀的實地考查，逐一調查了各琴社的生態發展環境、運行機制、相關流派琴樂的保護現狀；以及相關琴人的琴樂理念、保護實踐措施等。下篇則從理論層面對當代古琴的傳播（類別、功能、特點、偏誤）、傳承（方式、組織結構、對象、技巧）、保護（問題與對策）以及發展四個方面進行了全面的探討。

這一研究不僅體現了他的學力、才華，也的確體現了施詠教授的敏銳觀察力，體現了他獨到的學術眼光新穎的學術見識，由此我們看到一個青年學者已經具備了今后不斷取得學術進展和突破的各種有利條件。

“山僧未解數甲子，一葉落知天下秋”。雖然未及從容細讀施詠先生的全部文稿，也沒有那么廣泛的學識來評述他的所有心得，但通過對他的研究課題的點滴了解，我已感到它所擁有的分量和價值，也多少能看到他在博士后工作站期間合作教師劉承華教授的身影。相信廣大讀者，尤其是廣大青年認真閱讀本書，一定大有收益，能夠得到種種啟示。同時，加深自己對古琴藝術這一優秀非物質文化遺產保護的全面立體的了解認知。

著名學人先生晚年，曾提出了“文化自覺”的重要思想。他認為21世紀是“文化自覺”的世紀，指出我們已經錯過來自西方啟蒙時期“人的自覺”，不能再錯過當今全球一體化浪潮沖擊之下的各民族文化多元化的“文化自覺”。我們每一個中華文化的傳人，有必要不斷提升自己文化自覺意識，積極參與中華優秀文化藝術傳統的傳承弘揚，為中華文化復興的事業，多一分擔負，多一份貢獻。施詠教授的努力，也為我們做出了一個好的范例。

施詠教授正“富于春秋”。作為一位“70后”的年青人，已經獲得各級學位，并被南京藝術學院聘為正教授――他已經建筑起了繼續前進的堅實的學術基礎。因此，衷心祝賀他已取得的豐碩成果即將出版問世，同時也期待他今后不斷超越自己，不斷創造更新的業績。（責任編輯：陳娟娟）

①《新唐書》本傳則簡稱劉知幾云：“史有三長，才、學、識，世罕兼之，故史才少。”

②張岱年、方克立主編《中國文化概論（修訂版）》，北京師范大學出版社，2004年版，第207、208頁。

③傅斯年《史學方法導論?史料略論》，中國人民大學出版社，2004年版，第2頁。