序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇藝術審美心得，期待它們能激發您的靈感。

篇1

新媒體藝術是一個寬泛的概念，主要是指運用錄像、計算機、視頻、裝置、綜合媒體等表現載體，以電子、光學等新科技語言為基礎，特別是使用信息科技與網絡技術為基本語言的藝術。它以多媒體性、互動性、非線性、虛擬性體現了當代審美心理訴求的新特征。

震撼與沉浸――多維的感官體驗

法國理論家里吉斯?黛布蕾從文化與媒體的關系出發，將人類社會分為書寫時代、印刷時代和視聽時代三個時期。毫無疑問，從20世紀的下半葉開始，人類已經由以讀和寫作為接受和傳播知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。數字化技術和媒介的空前發展重新塑造了人的感性，使藝術產生了變遷。單一的傳達方式已經不能滿足當代的感性需求，藝術感受的形式即便不像本雅明所說的是觸覺的，走向多維與綜合卻是不爭的事實。毫無疑問，我們的時代已經“超越了視覺階段而日益成為多種媒體和多種感官時期”。

后現代的一個重要特征便是大眾文化和商業邏輯向文化生產領域的滲透，所以后現代藝術已沒有現代藝術那樣的精英文化特征而表現出了對大眾和日常生活的關注。正如本雅明所說，“大眾想要散心，藝術卻要求專心”，大眾與藝術的這一矛盾在便利的機械復制時代得到了解決，伴隨著復制而來的靈光的消逝，藝術借助科技帶來的“震撼”效果“潛入”大眾，從而滿足“散心”的需求。新媒體藝術正是憑借現代化的媒體手段，突破了以往藝術的單一傳達方式，從而營造出多重感官的情境和氛圍，帶來“震驚”效果使觀眾沉浸其中。

從20世紀60年代起，美籍韓裔藝術家白南準就開始探索多媒體的藝術形式，他使用電視、錄像等當時最先進的媒介創造多維的審美感受。隨著個人電腦的普及、互聯網的興起以及虛擬現實技術的開發，為藝術的進一步發展提供的更多的手段。

《Osmose》（如圖1，2）是戴維斯1995年設計的沉浸裝置作品。這是一個帶有三維計算機圖形和立體音效的裝置，它提供一個耐人尋味的時空背景以探索自我的主觀經驗。用戶需要戴上頭盔顯示器和情感追蹤背心，以便觀察他面臨不同環境所產生的的心理和情感的變化。通過使用頭盔顯示器，用戶完全沉浸在一個360度球形的私人空間里，并控制手動搖桿在虛擬世界里航行。逼真的虛擬現實技術給觀眾帶來身臨其境的幻覺，音樂為提升觀眾的情感體驗起到了重要作用，從而制造出強烈的臨場感。《Osmose》還包括大型立體視頻和音頻設備以便實時傳達用戶經歷的環境，雖然沉浸發生在私人地方，屏幕上的視訊畫面使其他觀眾見證每一個身臨其境的旅程。在這里，藝術家憑借多種媒體手段創造出的沉浸效果，不是為了模擬現實，而是探尋環境、感官與心理、情感的特殊關系。

新媒體藝術營造出的多維體驗的沉浸空間使觀眾不必勞神專注于藝術的欣賞，而是通過多重感官的刺激帶來的“震驚”把觀眾引入藝術。

交互――藝術受眾的參與

大眾傳媒，特別是網絡媒體的興起，把我們的社會帶入了一個奧爾特加所說的“超級民主”的時代，這個時代文化的重要特征之一就是對“他者”的關注。這使得藝術不再僅僅是藝術家自我情感的宣泄或美學追求，而是把觀眾的主動性放到了突出的地位，藝術接受也就不再是單純的欣賞而走向交互。

20年代的藝術家很早就不斷探索與觀眾交互的藝術形式，以期實現與觀眾更好地交流。1970年，美國藝術家漢斯?哈克創作的觀念藝術作品《漢斯?哈克美展調查》就是讓參加展覽的觀眾填寫一份調查表。這種方式極大增加的作品的信息量，使藝術作品超越美術館而有了社會學意義。然而，不可否認的是，由于缺少技術手段的支持，哈克的實驗顯然缺少藝術特性而更多的是文化特性。

新媒介，特別是數字化媒介的發展為藝術交互的可能提供了便利，互動性也成了新媒體藝術的重要特征。

澳大利亞斯藝術家斯蒂拉克在北京舉辦的“合成時代：媒體中國2008”新媒體藝術展上展出的作品《人造的頭》（如圖3）就是一個可與提問者進行交談的互動裝置。作者通過這一作品探索了人機交流的可能性。當有人經過它的投射范圍時，傳感系統就會進行提示，使人造的頭做出相應的轉動、睜開眼睛，并開始對話。在與觀眾的不斷交流中，其基礎數據不斷增加和對真實世界反饋信息的不斷累積，人造的頭的表達將不再是藝術家的全權產物了。也就是說，通過交互，觀眾不僅參與了藝術作品，也重塑了作品――藝術作品不再是一個封閉的系統，而是一個不斷發展的開放體系。

偶發、拼貼與碎片――非線性的審美體驗

波德萊爾早在1863年就敏銳地發現現代化工業社會的重要特征之一便是短暫、流變和偶然事件。偶發、拼貼、碎片構成了后現代藝術非線性的審美特征。

非線性的敘述方式始于電影的蒙太奇技術。新小說派作家馬爾科?薩波爾通過他的《作品一號》探索了文學的非線性的表達。此外，波普藝術用即時拼貼、直接挪用、批量復制的創作手法使得他們的作品突出了非線性的審美特征。

當今，這種偶發性和間斷性的敘述方式成為新媒體藝術普遍使用的藝術語言，強化了非線性審美的心理體驗。超媒體是一種包括文字、影像、圖片、動畫、聲音等圖文聲光的文件。其中的元素和機構是分離的，通過超鏈接將這些離散的元素和機構聯系起來。如果說傳統的線性敘述強調文本的內部關系和意義的會聚性；而非線性則更為重視文本的外部關系，其意義更具有發散性。

白南準在1993年威尼斯雙年展上展出的新媒體裝置《電子高速公路：比爾?克林頓偷了我的想法》就體現出了非線性特征。白南準用鐵架子把313臺電視機做成了一堵墻，電視機之間布滿閃爍不定的霓虹燈和管線，每個電視里不斷播放著各種圖像，包括政治新聞、城市街景、明星做秀、時裝表演、交通堵塞、環境污染、戰爭等等，傳媒文化的各種碎片無序地編制在一起，被展示出來，揭示了信息泛濫所導致的人的經驗與世界的分離與矛盾。

數字化與虛擬空間――非物質性審美

新媒體藝術的非物質性審美體驗主要來自兩個方面，首先是藝術形態的非物質性；其次是借助數字化技術藝術創造出的虛擬空間。

正如克羅齊說所的，藝術不是物理事實，藝術品的價值不能以它的材料去衡量。藝術是直覺表現，是傳達的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行設置入作品”。所以，我們看到，20世紀后期以來的藝術探索不斷打破材料和媒介的范圍，而越發強調觀念的表達。在這個以數碼統一信息的時代，藝術的存在形態已經從物理原子轉向了比特，呈現于電子的屏幕上。

在2009年“我們的能力――國際新媒體藝術展”展出的我國藝術家馬岡的作品《股文觀止》（如圖4）則是嘗試非物質性媒介與傳統媒介的結合。這件作品使用數字手段創作，最后呈現為傳統材料，著重于內容的觀念與當時金融危機的聯系，并賦予中國特有的色彩，是強調一種混合媒體的觀念互動。

另一方面，虛擬現實技術創造了身臨其境的逼真體驗；現代傳媒，尤其是互聯網的普及模糊了現實與虛擬的界限，這都促進了感官的發展，使得我們越來越傾向于接受非物質性的審美體驗。

今天的我們不得不穿梭于兩個現實之中，在物質的現實中，我們仍然脫離不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人間冷暖，徘徊在道德、倫理、法律的邊緣；在虛擬的世界中雖然也有道德與倫理，真情與險惡，但那里仍然是一個逃離現實束縛的“網絡天國”。在這個超越時間和空間的“網絡天國”里，人也非物質化了――沒有了身體的限制，思維與資訊成了世界的全部。

加拿大藝術家盧克?庫徹斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如圖5）帶給人一種虛擬化的時空體驗。置身于作品中，觀眾如同在夢中飛翔，穿過一個多維的世界，在過去與未來之間穿梭，在明亮與黑暗之間游走，在私人與公眾之間轉換。沉浸其中，通過一個操縱桿在X、Y和Z三個軸中調換，進入一個以等級衡量的信息/體驗空間。

處在任何等級中，觀眾都將遭遇到其他的居住者：有遠程設備連接的活生生的事物，有提前錄制好的展示在視頻窗口的事物，參觀者還會遇到他們自己――隱藏的攝像機會將參觀者的圖片融入這個構造出來的世界中。

篇2

關鍵詞：小學美術；課堂教學；創新精神；審美意韻

中圖分類號：G623.7文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2017）02-0141-01

培養學生創新精神與審美意韻的個性化教學設計一般會呈現以下幾個特點：

1.情境控制是創新精神培養的關鍵因素

美術作品在表現上往往是靜態的呈現，然而我們關注到它所表現的內容又往往是動態的。由動態向靜態的轉變自身就是一種創造，畫疾馳的汽車、飛翔的小鳥、流動的溪水等。用靜態作品來表現動態美也是美術的一種表現手段，重在創造的美術創作學習活動，要求教師尤為關注在提供素材、指導觀察素材的過程中展示素材的情境空間創設，這是呼喚學生與素材產生共鳴的主要手段。這里講到的情境空間包括了觀察素材、空間背景等，當然更包括了學生。我們希望的情境就是學生能夠走入的空間，這樣才能與學生a生共鳴、擦出火花。通過圖示分析，我們可以看到影響情境空間教學效果的主要有三個方面，即：觀察素材、空間背景及學生。這幾個方面中所展示的幾個要素有許多是可以控制的，如素材的呈現方式、時間、展示過程等；還有空間背景的素材選擇與展示方式，都是可控的內容。在學生方面，我們可加以影響的可能是對素材的認知，至于技能、審美等是我們需要了解的方面，以期對其他的控制展示達到情境空間創設的最大效益。

2.語言交流為創新精神培養保駕護航

語言是教學中的主要交流手段，語言可以是教師與學生之間的交流，可以是學生與學生之間的共鳴。學生之間的交流相對是平等公開的，只要保持相互尊重的原則傾聽對方的意見，往往是學生樂于"交流"的現象。但是教師在美術創新活動中的角色如何卻直接影響了創新的效果。我們常說現代教學要求教師成為學習的參與者、傾聽者、指導者，關懷學生的學習動態，幫助學生開展學習。但是對于創新來說我們更多的應該是諒解、支持與鼓勵。所以要培養學生的創新精神，在教學中教師做一個寬容的激勵者更為重要。創新精神的培養不是在一個方面的重視，只有關注教學整個過程中學生創新思維的投入情況，才能逐步培養其創新精神。其外在表現，可以是語言表達下的創新思維、可以是技能表現下的繪畫技術革新、可以是創造性的品評，當然創新性的繪畫表現是最為直接的，但是我們要明確創新精神是在整體激發下的一種情緒表現。教學中，如果著力關注交流語言的運用，想必對創新精神的培養一定能夠起到保駕護航的作用。

3.合作學習是創新精神培養的保障

合作學習是目前世界上許多國家普遍采用的一種富有創意的教學理論與方略。由于其實效顯著，被人們譽為近十幾年最重要和最成功的教學改革。在美術教學中創作的個體行為與小組合作的團體行為似乎存在著較大差異與矛盾。其實不然，兩者是從不同的角度來開展的，美術創作的個體行為是對個性認識與想象的體現，而小組合作可以有許多好處：認知共享、感受交流、方法創造等。學生間的平等交流不僅會促進學生的交流能力，更能在碰撞中產生思維的創造，再結合自身的創造性認識，無疑對創新能力的發展很有幫助。在小組合作的空間里孩子的交流還是相對暢通的，但是我們不能忽視小組合作中對創新的保護。因此，小組合作的運行規則非常重要。主要有幾個方面：觀察素材，各抒己見，聆聽尊重；探討方法，共通有無，優選劣汰；表述見解，獨立共享，采納有效；美術創作，尊重他人，表達自我；交流品評，人人平等，共享所獲。只有這樣在美術教學小組活動中貫徹下去，才能使個性得到表現、優秀得到彰顯、創新得到發展。創新精神的培養是一個長期的工程，是一個創新的工程。教師必須明確站在時代教學前沿的責任與使命，才能更好地深入研究創新精神培養的內部機制，更好地為孩子服務。美術創作的個體獨創行為決定了美術創作的"創新性"存在，只有具備創新精神的個體參與才能呈現出個體的創新能力，孩子求新、求異的思想在創新精神的感召下必然升華為美術創作的不竭動力，那時孩子會回到畫中的。

4.在美術中培養學生審美意韻

中國茶藝追求境之美，白居易有詩云："婆娑綠陰樹，斑駁青苔地。此處置繩床，傍邊洗茶器"。描寫了一種意境之美。在美術課堂上，培養審美是重要的目標，審美情操則是需要在潛移默化中將美好世界觀、人生觀向學生慢慢滲透。

篇3

新媒體藝術最早源于20世紀60年代的觀念藝術。在20世紀60年代，隨著信息革命的不斷深入，個人電腦成為計算機的主要形式，國外藝術家掌握了便攜式攝影錄像設備的使用技術，便把這項技術運用到了藝術創作中，開啟了新媒體藝術時代。新媒體藝術在中國的發展雖然只有20余年，卻可以和石油、電力等實體經濟相抗衡，足以看出它未來市場的空間和潛在實力。MOMA錄像部主任芭芭拉?蘭登認為：“錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之后畫出的一個新圓的起點。”

新媒體藝術與傳統藝術的不同點在于，首先藝術表現的技術手段不同。新媒體藝術充分發揮了個體所有的感官細胞，完全突破了原有人們對藝術作品單一、被動的體驗式欣賞方式，利用多媒體的技術手段，將眼睛看到的，耳朵聽到的，嘴巴問到的，鼻子嗅到的全部納入傳播的藝術軌道上來，進而激發客體對藝術的精神感官、視覺感官、聽覺感官、心靈感官。其次是交互過程中的接觸范疇不同。傳統的藝術方式基本與客體是相互隔閡的，主要依托于創造主體自身的藝術細胞進行發揮，凸顯個人的天賦和魅力。而新媒體藝術的作品是實時與客體進行交流的，通過網站或其他傳播工具都可以快速聽到客體對主體的反饋和聲音，進而促進新媒體藝術的不斷改進和完善。在這兩個層面上，《新媒體藝術》這本書已經給了我們最好的答案。該書第一章就對新媒體產生與發展的美學淵源進行了概述，并對其美學特征、表現形式、發展歷程進行逐一匯總，最后得出重要結論即新媒體藝術是數字與信息技術發展的必然產物。

該著作還有其獨有的學術價值和指導借鑒作用。正像書中所說，林迅先生在外考察期間，意識到新媒體科技對藝術的輔助與促進作用。藝術研究有必要引進各種新媒體技術，并借鑒發展“邊緣科學”的新經驗，編寫了這本書。當下新媒體的藝術創作過程凸顯出了復合性、交互性、開放性等特點。在傳統的藝術表現中，個體的創造與傳播，藝術的交流與回饋都是碎片化的、不連貫的，而新媒體藝術憑借其先進的技術手段，可以實現創作主體和創作客體之間的無縫拼接，這種多樣化的互動模式、先進的體驗感受，成就了新媒體藝術未來不可小覷的霸主地位。書中，林迅先生從新媒體藝術的審美與創作關系入手，對主客體雙方進行分析，認為主客體的此種交流模式會使主體在審美活動中能夠用一種“距離感”來看待藝術作品，并從中獲得美的體驗。

從新媒體藝術的審美經驗來看，作為個體的審美意識，必然受到其自身的心理、生理、時間、環境等因素的制約和影響。這對于個體的創造無疑帶來了不可避免的干預和妨礙。但是新媒體藝術是結合了傳統的審美意識作為主體，通過技術的融合和生成，憑人們的直覺和想象創造出世界上完全不存在的事物。比如《阿凡達》中的外星生物、《長城》作品中饕餮的樣子，完全是通過個體繪制原型加上新媒體技術的優化加工設計而成。可以毫不夸張地說，新媒體藝術已經完全突破了傳統藝術的思維空間，可以完全按照自己的自由意志去虛構、營造出虛擬的現實。

篇4

一、注意

它是心理過程最重要的特點，也是審美心理中最重要的因素之一。“注意”就是心理活動對一定對象的指向和集中，指向性和集中性是注意的兩個特點。　注意的指向性，其實就是一種選擇性，把需要感知和認識的事物從眾多事物中挑選出來。注意的集中性，是指把主體的全部心理要素集中到所選擇的事物上。那么對美術作品的欣賞，自然也離不開“注意”的心理功能。因為在最初階段，需要欣賞主體的整個心理機制進入一種特殊的審美注意或審美期待狀態，從日常生活的意識狀態進入到美術欣賞的審美心理狀態之中，從而使主體從實用功利態度轉變為審美態度。

二、感知

美術審美心理是以感知為基礎的，它包含著簡單的感覺和較復雜的知覺。感覺是指客觀事物直接作用于人的感覺器官，在人腦中所產生的對事物個別屬性的反映，感覺是一切認識活動的基礎，也是審美感受的心理基礎。審美感覺是具有審美價值的客體對象直接作用于主體的感覺器官后，審美主體對客體對象個別屬性的反映。如對客體的色彩、形狀、音響、線條、硬度、溫度等特性的反映，它們在美感活動中直接作用于人的感覺器官，只有充分地對這些審美對象的形式因素進行感受，才能體味出它們的審美內涵。美感活動始終不能離開生動、具體的感覺活動。一切較高極的、復雜的心理機能如知覺、聯想、想象、情感、理解等，都是在感覺的基礎上產生和發展的。因此，感覺是我們進入審美世界的第一個臺階。

在人的各種感官中，視覺是作為審美的主要感官之一。早在中世紀，托馬斯　阿奎那就明確地認為“與美關系最密　切的感官是視覺和聽覺，都是與認識關系最密切的，為理智服務的感官。　車爾尼雪夫斯基也說：“美感是和聽覺、視覺不可分離地結合在一起的，離開聽覺、視覺，是不能設想的。

那么，視覺作為審美的主要感官，其依據是什么呢？首先，視覺可以看到各種顏色、線條、動作、表情以及人與物的各種形態等，與嗅覺、味覺、觸覺相比有著更為廣闊的感受范圍，較少受到時空距離的限制。其次，視覺與理智聯系較密切，較少受生理需要的制約，因此，具有更大的自由性，再有，視覺能真實反映事物的特征，較少受主觀條件的限制和影響。基于以上三點，視覺比其他感官來說具有更大優越性，從而成為了審美的主要感官之一。雖然如此，為了獲得更深刻的審美感受，有時還需要其他感官的配合。例如，宋代畫家范寬的山水畫，描寫北方山岳深厚、峻拔雄偉的氣勢，特別是他擅長于畫雪景山水。有人說：看了他的畫，就是在炎熱的盛夏，也會感到寒氣逼人。因為他的《雪景寒林圖》描繪的正是壯麗雪山，這時就需要觸覺配合（好像寒氣真正觸覺到我們的肌膚，全身覺冷），只有如此，我們才能真正欣賞這傳世佳作，獲得莫大的審美感受。凌蒙初在《二刻拍案驚奇　序》中，也曾生動地論述到這一點，“常記《情物志》云：漢劉褒畫《云漢圖》見者覺熱，又畫《北風圖》見者覺寒。”講的正是觸覺配合這個道理。

狄德羅指出：“如果用練習的方法使觸覺完美起來，那么觸覺就可能成為比視覺更敏銳的感覺……用手觸摸雕像時所產生的那種感覺，要比觀看雕像時所產生的視覺更加鮮明，我對這一點也并不覺得懷疑。　這說明觸覺經過練習后，其效果有時可能勝過視覺。羅丹在談到維納斯雕像時也曾說過：“撫摸這座像的時候，幾乎會覺得是溫暖的。”這也說明，觸覺雖有可能在一定條件下取得其他感覺所不能替代的美感，但觸覺稍稍離開雕像一步就會失去溫暖的感覺，在審美感受中也會失去作用。可見，除了視、聽覺以外的感受器官在美感活動中是有限的，其難以取代視覺等主要感受器官的作用。

那么，什么是知覺呢？知覺是通過實踐在感覺的基礎上形成的，是大腦對客觀事物的整體性的事物之間的關系的反映。與感覺相比，知覺是事物的整體性和事物之間關系的反映，需要各種感覺器官的聯合行動，才能形成一個事物的完整性。感覺和知覺相同之處在于：它們都是客觀事物直接作用于感覺器官，而在大腦中所產生的對當前事物的反映，只有當客觀事物直接作用于感覺器官，引起它的活動時，才會產生感覺和知覺；一旦客觀事物在我們感覺器官所及的范圍內消失時，感覺和知覺也就停止了。知覺在審美活動中是很重要的，審美對象主要是通過知覺的用進入人的內心世界的。那么，我們不妨去分析一下美術審美知覺的特點。

第一，整體性。所謂整體性雖然是知覺的一般特性，但在審美知覺中更加集中。審美知覺不是各種事物和屬性相加的總和，而必須是一個完整的有機總體。因為審美對象是一個完整的有機總體。如果離開了美的對象的整體性，如把審美對象的知覺作為許多孤立的部分，那就不能感受和認識美的對象，引起美感活動。例如，我們欣賞繪畫時，只感到一塊塊的色彩，一個個的形體，而不能知覺色彩和形體所構成的完整形象和它的構圖及表現的意境，自然也就不能欣賞繪畫的美。只有審美知覺不是零碎的、孤立的，而是構成一個完整性的有機形象，它才能感受對象的美，才能真正地獲得美感和審美享受。

第二，選擇性。作用于感官的客觀事物是紛繁多樣的，對這許多感性事物，人不能同時接受，而必須根據自己的興趣和愛好，有選擇地接受少數事物，這樣知覺才會鮮明和清晰，才會體現出自己的興趣和愛好。這種選擇在審美欣賞中是非常突出的。如兩人同欣賞一幅山水畫，由于選擇不同，一個特別注意構圖技巧和意境，另一個特別注意用筆和用墨、線條及皴法，雖然兩人都知覺山水畫的完整形象的美，但注意點不同，所得到的美感自然亦有差異。正因為人的審美知覺有選擇性，所以繪畫要有畫框，就像演戲要有舞臺一樣。

第三，濃郁的情緒和感彩。這是審美知覺不同于一般知覺的主要特點。正因為如此，知覺的審美對象隨情感的不同而不同高興時春光明媚，愁苦時雨雪霏霏。因此審美知覺的產物是生動、活潑的表象、觸發人的想象和理解，這樣才能使審美心理得以進一步展開，感知到美和享受。知覺若不伴隨著情感就不成為美感活動，而這種情感恰恰是審美者所追求的。睹物傷感、觸景生情，便是審美知覺中滲透著濃厚的情感色調的生動寫照。

篇5

關鍵詞：審美情趣；審美能力；審美教育

中圖分類號：G623.7文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2013）09-0232-01

美術教育活動內容豐富，趣味性強，是小學教育中一個不可缺少的組成部分，它即是小學生平時生活經驗的再現，又是促進他們思維靈活的源泉；那么如何在美術教育活動中培養學生的審美教學呢？

1.重視對學生的審美素質教育

由于長期以來美術教學一直停留在以傳播一些基本技能為唯一目的的現狀上，每次上課都是范畫加步驟演示，一遇到欣賞課就一跳而過，很少與學生一起欣賞討論一些中外美術名作。其實美術欣賞和其它藝術欣賞一樣，是一種特有的精神活動。它一方面是通過作品本身塑造的藝術形象，把觀賞者帶到一個特定的具體的藝術境界，激發起人們這樣或那樣的思想感情波濤。另一方面，觀賞者又可以根據自己的思想感情和生活經驗，來理解作品中的形象，有時甚至以自己的經驗與認識去豐富和補充作品里藝術形象的內涵。例如：當我們欣賞董希文的油畫《開國大典》、潘鶴的雕塑《艱苦歲月》、關山月的《江山如此多嬌》等藝術作品時，這些作品所塑造的藝術形象就會激發起我們思想感情上的種種反應，或興奮、或崇敬、或自豪。中外美術史上的許多優秀作品之所以百看不厭、耐人尋味，其重要原因之一就在于它能不斷地激發起觀賞者再創造的興趣，使我們每看一次都有一些新的發現和體會，從而成為人們不斷欣賞的對象。做為教師，應加強自身的美學修養，重視對學生的審美情操的培養，不怕麻煩，精心準備教案，積極為學生的學習創設一個美的環境。教師要積極運用自身的語言、教態、知識和各種形象的手段，對學生進行審美教育。

2.在教學中引導學生觀察美

在美術教學中，學生審美能力的培養與提高是離不開生活的。只有在生活中，學生才可以真切地體驗到方方面面不同的美。審美能力的提高是在各個平臺上一步一步構建提高的，光看不練就猶如在沙上建筑，世界是個美麗的大花園，處處充滿著美感，美的世界需要有美的心靈去感悟。在美術教學中，要對學生進行系統的感知訓練，即讓學生去認識和觀察周圍的世界，美術教學離不開觀察，美術欣賞教學同樣也離不開觀察。沒有觀察就沒有視覺感知。在美術鑒賞課中，教師要引導學生有目的觀察，到逐漸使學生學會自覺主動的進行觀察，從而進行獨立地創造的觀察。教師要將注意力放在對學生視覺能力的培養上，使學生能夠從美術作品上獲取到更多的信息。在上課時，教師可以提示學生觀察作品的內容，然后讓學生在作品的色彩、構圖、材質肌理、線條等美術語言上有目的地觀察。

3.采用多媒體教學，激發審美情趣

在大力提倡素質教育的今天，美術越來越受到更多人的重視。鑒于傳統的課堂授課方式的局限性，教學手段需要更新，現代媒體教學融入課堂已成為必然。傳統的美術教學模式中知識的傳授，素質的培養主要以教師的講解、學生練習、鞏固為主。理性知識太多，感性材料太少，不能充分發揮學生認識的主體性。所以，教學過程中充分利用現代化教學，能極大地調動學生的積極性。時代在發展，需要有"發展的眼光"。運用立體的，動態的、連續的、全面的表示方法反映美術教學過程，多媒體教育已越發顯得重要。它通過利用現代媒體的形、聲、色并茂，表現手法豐富多樣，富于變化的優越性，達到優化教學過程，提高教學質量的目的。美術課中運用多媒體教學，是實現形象教學，寓教于樂的最好選擇，它能清晰形象地顯示美術的圖畫，從而改變學生學習的單調性，使學生在歡樂愉悅的形式和氣氛中得到知識，還能形象地表現出語言難以描摹的情狀。這樣學生的學習積極性將被最大限度的調動起來，激發了學生的審美情趣。通過多媒體電教手段的教學，不僅培養了學生的想象能力、概括能力，同時提高了學生造型的創造能力。

4.提高學生的審美能力