序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇浪漫主義美學，期待它們能激發您的靈感。

篇1

關鍵詞：莫扎特 C大調第二十一鋼琴協奏曲（K.467） 浪漫主義因素 美學原則

一、前言

協奏曲（concerto）一詞來自意大利文concertare，最初應用于聲樂作品――合唱中，指“連在一起”、“聯合”。后來，隨著樂器的發展與改進，樂隊規模不斷擴大，器樂作品的地位不斷提高，“協奏曲”一詞又被用于器樂體裁的演奏中，用來指獨奏者或獨奏組與樂隊之間的那種對比關系，這樣“協奏曲”又被賦予了新的內涵：“均衡”、“統一”和“對抗”、“競爭”。

音樂史上對協奏曲貢獻最大，奠定協奏曲古典范式的作曲家就是被后人稱為“樂圣”的沃爾夫岡?阿馬德烏斯?莫扎特（1756-1791，奧地利作曲家）。莫扎特在繼承前人創作模式的基礎上使獨奏與樂隊關系愈加緊密，與以往協奏曲不同的是莫扎特的作品第一樂章奏鳴曲式結構內部出現了新的特征：一是將第一樂章確定為“雙呈示部”；二是在結束部分增加華彩樂段。

鋼琴協奏曲是莫扎特所有作品中最富有特色的。他一生共創作了27首鋼琴協奏曲，《C大調第二十一鋼琴協奏曲》（K.467）作于1785年，是莫扎特在維也納期間創作的作品，也是他成熟時期的代表作之一。

二、作品結構形態分析

1.雙呈示部

J?C?巴赫的獨奏協奏曲保留了巴洛克時期的利都奈羅結構的各要素，并采用了主題在調性與材料間的對比并置與變化統一手法，預示了奏鳴曲式的主要原則，而莫扎特受其創作技法的影響，繼承并使之更為明確、突顯。

第一樂隊呈示部長達74小節，更接近于一部交響曲的性質或歌劇的交響序曲。作品由弦樂進行主題陳述，主題的頭兩個小節是一個將貫徹整個樂章始終的強勁有力的動機，以C大調主三和弦為基礎拉開，并在這個樂章中占支配地位。小號與打擊樂作為背景，加強了作品節奏的表現，其他樂器也從不同角度為主旋律潤色。

主題的第二次呈示以鋼琴獨奏形式再現，作品仍然保持了巴洛克協奏曲的兩個重要對比手段：音量、音色的對比與主題的對比。第二呈式部較之第一呈式部有所增加并擴大，主題發展更為細致。除主、副主題外，還插入了不少精彩片段作為輔助，主部主題及這些輔助主題，都“由華麗、輝煌的鋼琴音調穿針引線，把他們編織成一個完美的音響整體”[1]，兩個主題的調性則按照奏鳴曲式的規格分布。

2.展開部及結束部

展開部在e小調以嶄新的樂思開始，由樂隊與鋼琴共同擔任，但自始至終都在炫耀熟練的鋼琴技巧，這段旋律也被人們稱為極富浪漫色彩的旋律。“該樂章展開部中雖包含通常所具有的緊張性，諸如調性變換、模進、切分節奏、流動的和聲以及鋼琴上快速的16分音符，但它們都保持著旋律性的特點”[1]。

隨著主題的發展、裂變，音樂自然的進入再現部，它略去了一些轉調性的材料，并回憶了在全奏以后未出現的其他樂思，最后樂隊停留在終止四六和弦上，在一段自由馳騁、即興性較強的華彩樂段后主題以部分再現形式結束全曲。這一樂章的結束部分，管樂與弦樂仿佛劇中的兩個角色悄悄退出了舞臺一般，氛圍莊嚴，然后落幕。

三個部分的尾奏都由樂隊擔任，作品和聲簡潔、調性清晰、節奏鮮明，具有鮮明的主調音樂特征。

3.華彩樂段

“鋼琴協奏曲的“華彩樂段”同歌劇詠嘆調的“華彩樂段”一樣，是終止式前的一種即興表演技法，是協奏曲的頂點與，是留給演奏家炫耀技巧和發揮天才的精彩一刻，最終目的是把樂曲推向，在樂隊的全奏中獲得轟然的音樂效果與藝術感染力”。[2]

《C大調第二十一鋼琴協奏曲》（K.467）1785年3月10日在維也納格魯克劇院首演，由莫扎特本人親自彈奏了絢麗的華彩樂段，首演極其成功。當時的莫扎特生活狀況及其貧困，但這首樂曲在情緒上卻脫離了現實，重拾起明朗的心情，尤其華彩樂段的運用，明快、歡娛，充分體現出莫扎特開朗的個性與寬厚的胸懷。

三、作品中蘊含的美學原則

1.古典主義音樂的美學原則

古典音樂作品所遵循的美學原則是：對立、統一；平衡、節制。優美、典雅、清晰是古典主義音樂的共同點。而處于古典主義時期的K467充分體現著這一原則：

樂曲的結構 莫扎特采用了奏鳴曲式，在調性上以主調織體為主，完全按照奏鳴曲式的規格分布，曲式結構清晰勻稱，保留了獨奏樂器與樂隊互相對比競爭風格特征，用所謂的“雙呈示部”方式將它們體現出來，這樣就更加反映出奏鳴曲式所體現的兩主體之間的矛盾、對比、沖突、統一。

和聲與音樂情感 他的和聲運用簡練，多采用T――D的進行；旋律注重樂曲的哲理性，抒情中雖也帶有情感的沖動，但卻永遠不會失去控制，始終保持著優美的節奏。明晰、高尚、平衡、節制是古典音樂永恒的共同點。

配器 在莫扎特的鋼琴協奏曲中，鋼琴的性能與技巧被發揮的淋漓盡致，同時樂隊的作用也得到了充分的發揮，提升到與獨奏平等的地位，而不再只是伴奏的角色。獨奏樂器鋼琴與樂隊渾然成為一體，二者共同塑造音樂形象，達到高度的完整統一與平衡。

2.浪漫主義音樂的美學原則

19世紀浪漫主義的音樂創作，應該說是情感論音樂美學觀念發展的一個高峰。當然，其中很重要的一點，是得益于音樂體裁形式的發展。隨著音樂與文學、詩歌、戲劇之間關系的逐漸密切，就連原有的純器樂作品都加上了標題，音樂表達情感的可能性就隨之愈來愈明晰。莫扎特的K467創作于1785年，此時正是法國大革命（1789年）爆發的前期，也正是音樂美學史上先后經歷了“喜歌劇之爭”、“格魯克歌劇改革”的時期。莫扎特作為歷史的見證者，在堅守古典主義創作美學原則的同時，也受到了浪漫主義美學觀念的影響，并體現在其作品中。以K467為例：作品添加更多樂思（輔助主題）并以此傳達無拘無束的思想情感，節制中凸現細節即個人內心的感情，為之后的浪漫主義音樂奠定了基礎；不再單純注重技巧，而是更加關注與樂隊緊密結合，進而獲得思想與情感、理性與感性的統一；華彩樂段在發揮演奏者技巧的同時，更加側重個人內心情感的表達；樂隊編制較之以前有所擴大，各種弦樂器與管樂器的交替對比，增加了樂曲的色彩，使樂曲情感更加豐富；配器上注意發揮銅管樂器的作用，加強樂曲力度的變化。

四、莫扎特作品中浪漫主義因素形成的美學分析

莫扎特自小就是個感情極其豐富的人，這得益于他父母的遺傳及其父親從小對他的教育，老莫扎特從莫扎特小時候就一再的告誡他，不讓“技巧”妨礙“思想”，這影響了他的音樂創作全過程。在這個充滿變革和精神解放的時代，作曲家的思想、情感不斷產生新的變化、不斷產生內在的情感體驗、不斷產生新的創作要求、不斷謀求新的音樂語匯來表達其內在社會性情感，莫扎特也不例外，越到后期的作品個人情感的分量就越重。在他的創作早期，由于受到J?S?巴赫等那一時期的作曲家的影響較深，作品中依稀可見模仿的痕跡，大多充滿了溫和的美，充滿了沉思遐想，青年時代的協奏曲作品則清新、明麗而鮮亮；隨著年齡及閱歷的增加，作品在技法與內容上有了更深的層次。隨著資本主義的進一步發展，隨著啟蒙運動對音樂家思想影響的加深，形成越來越強烈的自由意識，這一點在莫扎特身上表現得特別明顯。1781年，莫扎特斷絕了與主教之間的關系，獨自定居維也納。在這以后的十年里，“貧窮”真正的與莫扎特結緣了。艱苦的生活境遇啟發了他的資產階級民主革命的思想――平等意識。這種意識也同樣體現在了音樂的創作中――樂隊部分在數量及種類上都得到增加，并且在協奏曲中也占有了與主奏樂器同等重要的地位。1785年他以十分熱誠的態度參加了當時活躍在歐洲各國的、帶有啟蒙主義性質的秘密團體――“共濟會”。“共濟會”宣揚對人類要有神秘而狂熱的愛，莫扎特在1785年加入這個組織以后就完全接受了這種觀點。不過，他仍不愿將這種愛傾注到某個具體的人身上。這種態度對他的音樂創作產生了深刻的影響，成為它音樂創作上的轉折點。接下來的生活更加的貧困，面對現實的演變，閱歷的增加，內心的情感也變得強烈與動蕩不安。在他晚期的幾首協奏曲中，豐富的情感和潛在的力量顯而易見，“莫扎特的創作越往后，越到晚期，他反抗自我、反抗世界和自我掙扎的成分就越多，境界就越高，震撼我們心靈的力量也越大”。[3]

當時音樂的欣賞者漸漸由貴族階層轉向了廣大市民階層，他的創作已適應當時社會和人們的需要，具有個性的風格開始注入進來，并按照自己的思想和要求將創作推向頂峰。其作品風格一般表現為優美、熱情和秀麗，而貴族式的典雅之風也依稀可見，但一些比較激越、憂郁的作品已經有了很強的戲劇性和情感宣泄的內心爆發力。“他的偉大在于只用最簡潔的音符和音樂手法，表現最深刻的思想感情和人生經歷，看起來熱情開朗、純樸真摯的音樂，實際上卻有著深刻的內涵，因此，莫扎特的音樂被譽為‘含著眼淚的微笑’。”[4]

早期浪漫主義陣營把莫扎特看作浪漫主義的鼻祖和積極的奉行者，說他是情感與無限想象力的代表。莫扎特是古典主義音樂的集大成者，但他沒有一味的只去模仿、繼承，在創作的過程中發展、更加注重個人內心的情感，融入了自己的個性、時代的特點，自覺或不自覺中慢慢引領音樂朝新的方向發展。

參考文獻

[1]王次.莫扎特：古典音樂大師.北京：人民音樂出版社，1998.

[2]寧偉杰.淺析18世紀鋼琴協奏曲中的“利都奈羅”.成都：樂府新聲，2003（3）.

[3]卞瑩.從莫扎特的鋼琴協奏曲看他的創作風格.南京：南京師范大學碩士學位論文，2004.

[4]王冰，徐杰.論“啟蒙運動”對維也納古典樂派音樂的影響.通化師范學院學報，2006（5）.

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關鍵詞： 清教思想 美國浪漫主義文學 深刻影響

一、前言

在北美大陸上生活的土著居民是印第安人。自從15世紀末哥倫布發現這塊新大陸后，這里便成為歐洲人向往的理想之地。歐洲的文藝復興和宗教改革使人們沖破黑暗，充滿冒險精神和進取精神，開始把目光投向大洋彼岸。進入17世紀，一批批歐洲移民來到美洲大陸定居。這些歐洲移民雖然不全是清教徒，但清教徒人數占移民人數的大多數，而且居于主導地位。他們心中都有一種神圣的使命感激勵和鼓舞著他們。也正是從這時起，清教思想開始在這些人的生活、習俗、文化、個性特征乃至文學作品中得到體現，成為美國文學中的一種思想史。

二、清教思想與美國浪漫主義文學

美國浪漫主義文學大致從18世紀末延續到19世紀60年代美國內戰爆發，從歐文的《隨筆》（The Sketches）發表開始到惠特曼的《草葉集》（Leaves of Grass）發表結束。浪漫主義文學是美國文學史上一個偉大的興盛時期，因而也被稱為“美國的文藝復興”時期。這期間涌現出一大批偉大的作家，如華盛頓?歐文、愛默生、霍桑、梭羅、麥爾維爾、惠特曼等。美國浪漫主義文學的頂峰期被稱為超驗主義，也稱先驗主義。新英格蘭的超驗主義文學是外國影響與美國本土清教傳統相結合的產物。超驗主義強調“超靈”或“上帝”，把超靈看作是宇宙中最重要的東西，人的精神和自然界都是與這一精神相通的，自然是精神或上帝的象征。伴隨超驗主義這一觀點而來的便是對自然崇高思想的強調，對個人神圣和自力更生思想的強調。

愛默生的《論自然》（On Nature）被認為是新英格蘭超驗主義文學的宣言書。在愛默生看來，自然是人精神的化身，歡樂時的自然呈現歡樂，哀愁時的自然則顯得哀愁。人和自然界都具有神性，因而人應該相信自己、依靠自己。在美國浪漫主義作家中，愛默生和梭羅是強調自然崇高思想，強調人的神圣和強調自力更生思想的最杰出代表。愛默生的代表作《論自然》、《論超靈》（The Over-Soul）、《論自立》（Self-Reliance）等都是超驗主義強調自然、強調人的神性的偉大文學作品。這些作品集中反映了愛默生的超驗主義思想，他把美國人看做是再生的亞當，古樸純真地面對著整個世界。這無疑體現了清教主義的影響。

梭羅也是美國浪漫主義文學達到頂峰期的一位偉大作家。梭羅十分相信個人的力量，積極倡導自力更生，而且自己是這一方面的親身實踐者。為了實踐他的主張，梭羅曾在康考德附近華騰湖畔過了兩年零兩個月自給自足的生活。他披荊斬棘，自己動手建造房屋，并根據這段生活經歷寫下了他的不朽之作《華騰湖》（Walden）。

對于像愛默生和梭羅這樣的浪漫主義作家來說，人是神圣的，因而永遠是可以完善的。而對于霍桑和麥爾維爾這樣的浪漫主義作家來說則不然。加爾文原罪觀和邪惡神秘思想成了他們作品的標志。在霍桑和麥爾維爾看來，每個人都是潛在的罪人，因此道德鼓勵對人類天性的提高是必不可少的。凡此種種都體現了清教主義歷史思想對美國文學的影響。

在美國浪漫主義作家中，受清教思想影響最深的當屬霍桑。可以說他不是一個清教徒，但從他所接受的教育和所受的熏陶看，他又從來沒有擺脫清教思想的影響。從某種意義上說，霍桑是美國清教主義所制約的社會文化的典型產物。他的作品說教性極濃。就作品的主題來講，霍桑最關心的是人的心靈。在霍桑的心目中，人心是萬惡之源，人心皆有惡。人心深處的“惡”“罪”及其對人心靈的影響令霍桑一生魂牽夢繞。他的《大地的燔祭》、《伊桑?布蘭德》、《好小伙子布朗》、《教長的黑面紗》、《利己主義》都是體現他這種思想的杰作，都是浪漫主義小說。《紅字》是霍桑的第一部長篇小說。小說通過對幾位人物的描述與披露，體現了霍桑的清教倫理觀――人皆有罪，而重要的是贖罪和得救。人能夠通過對上帝虔誠的信仰及懺悔等方式獲得生命的救贖，從而為自己的靈魂找到一條回歸之路。

三、結語

無數文學史實證明，美國文學是在清教文化的特殊氛圍中孕育成長起來的，它從清教文化中吸收了豐富的營養。清教思想不僅影響了美國人的行為方式、風俗習慣，而且影響了美國文學的題材、創作風格。清教文化對美國文學的深刻影響并不局限于過去，也包括現在和未來。因此，我們可以說清教思想是美國文學中的一種思想，它已成為美國人所呼吸的民族文化空氣中的重要組成部分。不了解清教思想，便不能更好地了解美國及美國文學。

參考文獻：

［1］常耀信.美國文學簡史.南開大學出版社，2003.

篇3

關鍵詞：浪漫主義；藝術歌曲；漢斯立克自律論；音樂美學思想；二元對立

浪漫主義藝術歌曲與詩有內在的聯系，音樂與詩的結合實現情感的升華，這種強調詩化意境的美激發了作曲家在藝術風格上的創新。當時的文壇非常繁榮，形成了浪漫主義思潮。理論綱領是：強調詩人的幻想和想象完全自由、隨意而不受任何規則的拘束，浪漫的詩歌是超越于一切現實之上的“純藝術”，主張對現實采取一種所謂的“浪漫主義暗喻態度”，而表現“自我”是詩歌創作的基本法則。這種綱領也決定了藝術歌曲的內容和內涵。內容多為表現個人的深化的內心情感，注重內在的主觀感受。而浪漫主義藝術歌曲的精髓是以詩歌作為歌詞，必然，作曲家是在對歌詞作出深刻的理解，在作曲家心中產生強烈的共鳴之后才決定將某首詩歌譜成歌曲的。這是一種二度創作的過程，是感情的延續及升華。詩歌與歌曲之間有一個情感作為二者之間的橋梁。并且詩歌譜成歌曲之后突破了詩歌的局限性。詩歌是給具有文學修養的人閱讀的，具有一定的狹隘性，而藝術歌曲是由具有文學修養的作曲家將感情傳遞給大部分人，具有更廣闊的情感傳遞性。例如，舒伯特的《幻影》用海涅的詩作為歌詞，用音樂把詩人慨嘆愛人離去，對月下孤影黯然神傷的情緒，以及世間知音難覓，孤獨的心靈永遠漂泊無依的感懷的心情表露出來，舒曼藝術歌曲的情感論美學特征，在上一章的《婦女的愛情與生活》中顯而易見，在他的歌曲中，由于他具有更加高深的文學造詣和修養，對詩詞的選擇更加注重詩詞本身的藝術性。使他的歌曲中音樂與詩歌達到水融的程度。此外，與舒伯特相比，他的藝術歌曲更富于激情，感情更加真摯和熾熱，相比舒伯特的寧靜、均衡、對稱的風格有所不同，更加體現出浪漫主義藝術歌曲那種注重音樂情感內容的思想。

一、形式自律論音樂美學思想

自律論認為：“約束著音樂的規律和法則不是來自音樂之外的，而是在其本體中，音樂的本質只能從音響結構中理解，從音樂本體中把握。音樂是一種完全不取決、依附于本體之外因素的藝術。它的內容不是外來的、獨立存在于音樂之外的什么東西，既非情感，也非某種符號、比喻、映像、象征、語言。音樂的內容也只能是音樂自身。除了它本身，什么也不意味，什么也不表達。所以音樂完全是自律的。”

這位西方自律論的音樂美學的奠基者非常反對以表現情感為主要內容的他律論音樂美學。占有當時的西方音樂美學界絕對主導地位的他律論音樂美學思想面對漢斯立克提出的自律論音樂美學，不可避免的產生一場大論戰。從此，就出現了自律論與他律論二元并存的思想局面。《論音樂的美》一書集中體現了漢斯立克的自律論音樂美學觀點。

漢斯立克對于他律論所持的反面觀點是：

1.音樂的美不在于情感

他批評他律論情感美學往往只專注于研究音樂中的情感問題，以及認為“音樂的美是能夠引起聽眾心靈上的情感共鳴的”兩種觀點。認為雖然音樂具有一定影響聽者情感的作用，但音樂本身的美與它所引起的情感之間并不沒有什么本質上的必然聯系，音樂之所以能對人的情感產生影響，是因為人在傾聽音樂時需要用感官感受音樂，因為“所有因素都必須通過感官”，而并非情感是音樂本身所固有的美的基礎。

2.音樂的內容不是表現情感

音樂的內容不表現明確或不明確的的情感，因為其目的不是為表現情感的，而且音樂本身也不具備表現情感的功能。因此，漢斯立克提出了兩個基本理由：一是聽眾在欣賞音樂時，所獲得的諸多情感體驗均來自音樂各要素的象征意義，即來自于樂音、節奏、旋律、和聲等所代表的事物，而不是來自各個事物本身，對于聽眾而言，只是移植了自己的主觀情感到音樂中。所以，漢斯立克在書中說“我們的確可以用樂音來描繪事物，但要是企圖用樂音來描述陽光、鳥鳴、暴風雨等事物在我們心中喚起的‘情感’，那簡直是荒謬的。”二是雖然音樂可以表現情感的物理屬性，如表現情感的“力度”等，但情感的物理屬性只是情感的表象，而并非情感的本質，其本質是抽象的，而“音樂不是表現抽象的概念的” 因此，音樂不能表現情感。

3.反對從藝術史的角度對音樂的美進行界定

這樣人們往往會把音樂美的本身以外的東西當作音樂的美，不可避免地把音樂美與當時的政治、經濟、文化等各方面社會背景因素聯系起來，并最終錯誤地把一些本該屬于歷史范疇的解釋認定為音樂美的內容。于是，漢斯立克認為把音樂審美和藝術史結合起來進行研討，其結果只能算是對音樂的 “歷史的理解”，而不能看做純粹的“審美的判斷”。

4.他認為絕對不能把音樂與語言混為一談

漢斯立克認為語言是他律的，其音響不過是一種手段與符號，常被用來表達與自身毫無關連的其他內容。他說“所有語言規律都是圍繞著如何正確運用語言達到表達的目的而進行。”他們本身就是內容：“音樂特有的規律都是圍繞著音樂音的獨立含義和樂音的美而轉動。”

到底怎樣的美才是真正的音樂的美？漢斯立克覺得音樂真正的美應該是“一種只為音樂所特有的美。這是一種不需要依附于其他外來內容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中。優美動聽的音響之間的巧妙關系，它們的和諧與對抗、追逐與偶合、飛躍與消逝――這些東西以自由的形式展現在我們直觀的內心面前，并使大家感到美的愉悅。”這種別具一格的美并非由音樂本體之外的因素所決定，而是由“樂音”這一音樂本身的原始因素造就，它存在于樂音與樂音間的有機組合中，為客觀存在的，即使在你不傾聽音樂，也仍然客觀的存在著。當人們用心傾聽音樂的時候，它便以各種感性的方式表現出來，從而能使人們感覺到它的存在。這些感性的形式可以是和聲與旋律，也可以是音色與節奏……，它們被用來表達樂思。漢斯立克認為一個完整的樂思就完全能夠體現客觀的音樂美了，同時實現音樂的目的，不需要作曲家們再用它去表達情感或是思想，因為音樂本身并不具備表現情感或者思想的能力，所以這些都不是音樂的職責。

二、情感論與形式自律論的二元對立

浪漫主義藝術歌曲一個最重要的特點便是極端強調個人主觀情感的表現。這種在情感世界中的自我發現、自我表現、甚至自我崇拜，在浪漫派作曲家們的音樂中得到異常強烈的、深刻的表露。從三位具有典型性的作曲家的作品中可以體現出來。所以浪漫主義藝術歌曲的音樂毋庸置疑是對情感的表達，明確表達作曲家內心的感受，音樂中的主人公經常是那些充滿豐富想象力和滿心渴望的人物，但這一切又總帶有某種空想的性質。他們的渴望有時會缺乏明確而具體的目標，因此常將自己陷入一種莫名的焦慮、憂郁、甚至惶惑之中。他們感到生不逢時，音樂中便會出現一些內心苦悶彷徨，又孤芳自賞、甚至憤世嫉俗的形象，時而高亢且熱情澎湃，時而又陷入感傷、失望、乃至消沉。這種音樂的全部內容就是對情感的描述，是具有浪漫主義典型的特點的，也深深體現了浪漫主義他律論音樂美學特征。理所當然，在欣賞的時候運用他律論的美學觀點，會起到比漢斯立克的形式自律論的美學觀點更好的效果。

對于漢斯立克的“反對從藝術史的角度對音樂的美進行界定”的觀點，在對浪漫主義藝術歌曲的欣賞中也是行不通的 。這一時期是充滿動蕩和矛盾的時期，而這一時期的音樂則是反映這種社會生活的鏡子，社會的現狀從作曲家的音樂中被折射了出來。具體反映出的社會現狀是：進步的市民階層和藝術知識分子同社會現實之間不協調的社會心理以及對現狀的不滿，要求進一步解放個性，獲得更多的精神自由。

浪漫主義藝術歌曲的都是根據文學詩作來譜曲，因而歌詞與其他的音樂形式有很大區別，作曲家往往具有深厚的文化修養并對詩詞的內容進行深入的了解并精心挑選，再非常凝煉的表達歌詞的深邃意境。舒伯特曾說“是歌德的音樂與詩的天才幫助了我的成功。”可以說浪漫主義的藝術歌曲是植根于浪漫主義詩人那優秀文學詩歌豐富的土壤里。他不僅重視詩歌的內容和意境，還在不斷發掘詩詞的內涵，在創作技法上，無論是外境的烘托還是內心的刻畫，都在著重追求和深化詩詞的意蘊和潛在感受，而成為一種在詩歌基礎上再創造的藝術。因此，歌詞與音樂之間具有不可分割的密切聯系。漢斯立克的“語言只不過是一種符號”的觀點顯然是與藝術歌曲相對立的。

參考文獻：

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篇4

關 鍵 詞：浪漫主義 李斯特 音樂美學 音樂情感 音樂表演

浪漫主義音樂時期在歐洲音樂史上是濃墨重彩的一筆。在這個音樂發展的黃金時代，誕生了眾多璀璨而光耀于世的大師，其中有一位里程碑式的大師是我們無法忘卻的，他便是弗朗茲·李斯特。 是浪漫主義造就了李斯特這樣一位在音樂史上獨一無二的大師，還是李斯特為浪漫主義音樂增添了別無僅有的絢麗？可以說，浪漫主義在李斯特的身上得到了直觀而深刻的體現，也可以說，李斯特是真正的浪漫主義斗士。 浪漫主義時期的社會思潮、人文積淀是李斯特音樂的重要表征和內在驅動，浪漫主義時期的音樂特點、音樂表現是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主義不僅是李斯特本人的性格使然，而且決定了李斯特是浪漫主義時期偉大的作曲家，李斯特不僅是浪漫主義音樂和浪漫主義自由的化身，而且其音樂是浪漫主義音樂豐碑中不可或缺的一座。

一、李斯特的音樂美學思想

浪漫主義時期，大量的炫技性的作品不斷涌現。 與此同時，大量的公眾音樂會和音樂節也出現了，音樂家要面對比以往更多的音樂愛好者和觀眾，演奏家成為樂迷的新寵，成為他們心目中的英雄。而且浪漫主義時期的演奏家非比尋常地青睞音樂會上的即興發揮。可以想象，李斯特作品中的高難度技巧并不是真正難以逾越的峻嶺，沒有出現在樂譜中的現場即興表演才是難以企及的高峰。

1.李斯特的音樂情感美學

李斯特是浪漫主義時期的作曲家，他的藝術觀點和美學主張不脫離浪漫主義時期藝術界的一般美學宗旨。諸如崇尚感情，堅持內容突破形式的原則，重視揭示內心世界，強調個人抒情性，喜愛自傳體創作題材方面傾向于神話性、傳說性和幻想性，富有借古喻今的特點，追求音樂創作的哲理性、抽象性、象征性和主觀性，強調民族性，音樂創作與民族解放運動相結合，繼承和發展了古典樂派的基礎，比較古典樂派，更為重視音樂的社會教育功能，更為重視綜合藝術的創新。李斯特在音樂史上并不是以音樂理論著稱的，但他的音樂美學思想確實在很大程度上影響了當時和現在的音樂表演、音樂創作和各種音樂理論的發展。他在一生中撰寫了大量文章和數百封信件來表達自己對于音樂美學，特別是鋼琴美學的看法。如《藝術家的地位及其在社會中的生活條件》《論將來的教堂音樂》《音樂學士信札》《柏遼茲和他的哈羅爾德交響曲》《羅伯特·舒曼》《肖邦》《匈牙利的吉卜賽音樂》等都廣為流傳。他的鋼琴美學內容廣博，無論是對鋼琴音樂的表演、創作、情感表現力、技法都提出了自己獨到的見解。李斯特是一名注重鋼琴表現形式的音樂家，但他更為重視鋼琴音樂中的內在情感和表現力。他認為音樂的表現力勝過許多其他的藝術門類，而在音樂門類中，他最熟悉、擅長的鋼琴又是極具表現力的樂器。他的《送葬曲》鋼琴曲是在驚聞自己的祖國革命失敗之后創作的，他在創作該曲的時候，滿懷激憤，非常有感染力。與音樂美學家漢斯立克關于音樂自律論的觀點相反，李斯特始終相信音樂具有他律性的特點。他認為，音樂中一定要有真實的情感，而且偉大的作品都是由熾熱和不朽的情感所組成的。在談到音樂的情感問題時，李斯特認為音樂有“內容”，而這個“內容”就是音樂的情感。音樂的情感既是音樂的內容，又是音樂的形式。

2.李斯特的音樂表演美學

浪漫主義時期的表演美學不同于古典主義時期，感性和主觀相比較理性和客觀，更居于主要地位。個人主觀體驗成為表演中的核心內容，不論是演奏者本人還是觀眾都是如此，當時的很多演奏家習慣于在表演現場即興演奏，對原來的作品進行隨意改動，而觀眾也對這種表演方式贊不絕口。由于作曲家與演奏家的統一，引起了對即興演奏以及表現技巧的欲望。這兩種因素的確密不可分，正因為如此，作曲家的演奏能力在那時得到了空前的發展，浪漫主義信賴即興演奏，因為它最接近他們的即興創作理想。此外，注重抒情性與戲劇性的心理刻畫，在表現方式上對自由、幻想與夸張地強調，成為一切浪漫主義藝術，也包括表演藝術的基本特征。而浪漫主義時期鋼琴表演的代表人物非李斯特莫屬。因此他也形成了自己的鋼琴表演美學。首先，李斯特將鋼琴表演置于藝術表演活動的中心地位。也就是說，在鋼琴表演的時候，表演者是整個活動的關鍵，而不是作曲家。

李斯特會最大限度地發揮他自身的表演能力和創造個性，他不會拘泥浪漫主義與李斯特的鋼琴音樂于原作，甚至根據當時的形勢和表演狀態，隨意增加或改變原曲的樣式。其次是強調表演者——李斯特的個人技藝，認為只有技藝超群的演奏才是成功的表演。不僅是李斯特，浪漫主義時期的許多演奏家都具有相當高水平的演奏本領，甚至被認為是天才，正因為如此，演出中體現出來的技藝性是觀眾最津津樂道的，也是演奏家所追求的表演美學。強調個人的主觀情緒的抒發，同時使用極其夸張的手法來展示激動人心的效果，李斯特側對觀眾的做法，就是為了讓觀眾能夠清楚地看到自己的表演，為自己夸張的舉止和沉醉的姿態所著迷。李斯特給鋼琴表演美學帶來了鮮明的個性，這是浪漫主義風格的具體體現，而這種風格一直持續至今。

李斯特的鋼琴作品和美學思想不僅沐浴在這種浪漫主義思潮的和煦中，同時他用自己的才能和決心極大地推動了浪漫主義音樂的發展，極大地豐富了浪漫主義時期音樂的表現。他的音樂作品極具戲劇性，前半生充滿了塵世的浮華，后半生卻又寫盡了未來的前景，他既是浪漫主義的集大成者，又是啟迪思考的睿智先知，他是帶來鮮花、掌聲的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音樂既是浪漫主義的里程碑，又是投向未來的長矛。

參考文獻：

[1]張巍編著.李斯特.東方出版社.

[2]茅原.李斯特的美學觀點一一紀念李斯特誕辰一百周年.音樂研究.

篇5

無論在東方或是西方,美學思想的發展都已有兩千多年的歷史了。但是,美學作為一門學科,他的名稱卻出現得很晚。美學學科的名稱為Asthetik,是德國哲學家鮑姆加登在1750年首次提出來的,從此,美學成為一門獨立的學科。但是有關美學的許多的問題,自人類社會有了藝術活動以來,就一直是人們所關心和探討的對象。在西方,美學的研究從古希臘就已開始,柏拉圖和亞里士多德就寫過一些重要的美學和詩學的專著。從此以后,美學的發展就一直沒有間斷過,盡管到近代美學才由哲學的附庸和文藝批評的附庸而一躍成為一個獨立的大國。

一、美的本質問題

美的本質問題,是美學中最基本的理論問題,也是解決其他美學問題的前提和基礎。弄清美的本質與特征,不僅關系到美學理論的發展、美的欣賞與創作,而且還關系到整個社會與人生的進一步美化。 二、形象思維:從認識角度和實踐角度來看

(一) 從認識角度來看形象思維

認識論首先涉及心理學常識,人憑感官接觸到外界事物,感覺神經興奮起來,把該事物的印象傳到頭腦里,就產生一種最基本的感性認識,叫做“觀念”、“意象”或“表象”。這種觀念或印象儲存在大腦里就稱為記憶,在適當時機可以復現,單純的過去意象的復現是被動式的。文藝創作所用的卻是一種“創造性的形象思維”,就有各種具體意象進行組織、安排和藝術加工,創造出一個新的整體,即藝術作品。

(二) 從西方美學史來看形象思維

在西方,從古希臘一直到近代,被奉為文藝基本信條的是“摹仿自然”。摹仿自然實際上就是反映現實,但這個提法也可能產生誤解,以為摹仿即抄襲,因而忽視了文藝的虛構和創造作用。柏拉圖就有過這種理解。

(三) 馬克思肯定了形象思維

馬克思在他的經典性著作里多次肯定了形象思維,最明顯的例子是《政治經濟學批判》“導言”里關于神話的一段話。

(四) 從實踐角度來看形象思維

從實踐觀點出發,一向把文藝創作看作一種勞動生產力。生產勞動,無論就現實世界這個客體還是就個人主體來[本文轉自lunwen.1kejiAN.com]看,都經歷了千萬年的發展過程。

過去美學家們在感官之中只重視視覺和聽覺這兩種所謂“高級感官”和“審美感官”,對這兩種感官也只是注意到他們的認識功能而沒有認識到它們與實踐活動的密切聯系。

(五) 近代心理學的一些旁證

近代心理學的發展也給感性認識與實踐活動的密切聯系提供了一些旁證。第一個旁證就是法國心理學家夏柯、耶勒和庫維等人根據變態心理所發展出來的“念動的活動”說。第二個旁證就是關于筋肉感覺或運動感覺的一些研究。

(六) “藝術作品必須向人這個整體說話”

從以上所述各點可以看出形象思維這個問題是很復雜的,決不能孤立地作為一種感性認識活動去看,認為它是既不涉及理性認識,也不涉及情感和意識的實踐活動。

三、典型人物性格

(一) 從古代到黑格爾的演變

美的本質問題在歷史上一直是與典型問題密切聯系在一起的,特別是在德國古典美學家和俄國現實主義美學家們的著作里,這一點更為明顯。

(二) 的典型環境中的典型人物性格的論斷以及學習馬克思和恩格斯關于典型的論述亦涉及了此問題。

四、浪漫主義和現實主義

(一) 浪漫主義與現實主義作為文藝流派運動

作為流派運動的浪漫主義具有下列3種顯著的特征:第一,浪漫主義最突出的而且最本質的特征是它的主觀性;其次,浪漫運動中有一個“回到中世紀”的口號,這說明浪漫主義在接受傳統方面特別重視中世紀民間文學;第三,浪漫運動中還有一個“回到自然”的口號,這個口號盧梭早已提出。

(二)作為創作方法,浪漫主義與現實主義的結合

現實主義與浪漫主義的結合是藝術的唯一的康莊大道。這當然只是就這兩種創作方法的精神實質而言,并不是把18、19世紀的西方流行的兩個文學流派糅合在一起,讓它們在今天復活起來。我們不能這樣做,因為它們畢竟是一定歷史時期社會的意識形態,與我們的社會主義社會現實基礎。兩結合的原則是可以肯定而且必須肯定的,至于對這個原則的具體運用則只能通過長期實踐探索得來。

【作者單位:山西師范大學美術學院】