序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇理性主義美學，期待它們能激發您的靈感。

篇1

關鍵字：理性之美；古典主義；造型藝術

17世紀歐洲經濟文化的迅猛發展，促進了新文化觀的形成與繁榮。這些觀念直接為古典主義造型藝術奠定了堅實的美學基礎。美學是一個時代審美文化的理論內核，而造型藝術就是這個理論內核物質性外化的時代產物。17世紀理性主義美學對西方藝術界的影響是巨大的，古典主義造型藝術在理性美的滋養下孕育成長，或者說是理性美自身具有將經驗提升到普遍原理的能力。藝術家把1理性美的內涵融入到自己的創作中，作品崇尚古希臘、古羅馬的藝術典范，創作構思嚴謹而飽含哲理，具有典雅、靜穆和崇高的藝術特征。繪畫提倡“繪畫的真實”，筆法嚴謹、色彩沉穩。雕塑提倡“和諧之美”，手法概括穩重、協調平穩。建筑提倡用“標準的形式”和“絕對的規則”建立規范。在這個所有的藝術都受理性所支配的時代，藝術家帶給我們的不是奢華的造型，而是加入理性思考和嚴整構思的藝術創作。

二、理性美的探究

17世紀理性主義哲學是對前人思想的繼承，也是主體意識覺醒后的必然產物。哲學觀在理性精神的滋養下，成為人們行動的思想準則。現代人一定無法想象，沙龍里經常舉辦貴婦們的哲學講座，她們在對話中融入哲學術語是很平常的事。人們可能會探討以前的哲學與現在的不同，本體論怎樣轉變成認識論的等等哲學問題。而哲學家們借助理性，通過求知宇宙萬物來解決哲學上最根本的問題。那時人們發現世界充滿了矛盾，什么是真實的不得而知。理性主義哲學家笛卡爾曾經說過，我們小的時候對各種各樣的事物作過判斷，但那時我們不懂得如何運用自己的理性。有許多先入為主的觀念阻擾我們認識真理，懷疑所有事物都是“不真的”，但在我懷疑所有事物的過程中，卻不能懷疑我在思考，不能懷疑“我在懷疑”。我這個懷疑的主體沒了，就無法懷疑了。此時我唯一可以確定的事就是我在懷疑，所以我有思考的能力，我既然能思考那我一定是存在的。這就是笛卡爾最著名的理論“我思故我在”。這是他全部認識論哲學的起點，由它來完成本體論到認識論的轉變。笛卡爾把思維主體作為最先確定的認知對象，把天賦觀念作為知識的基礎。它的哲學思想是17世紀哲學總的指導思想，為時代制訂了新的游戲規則。17世紀理性主義美學就是在這樣的理性哲學羽翼下形成發展的，主要理論內涵同樣是理性。此時的美學維護理性規范，以“理性”作為文藝的最高要求，認為只有富含理性作品才有價值。對美的認識主要集中在這幾個方面：崇尚抽象的理性，即普遍的人性；追求真理的永恒性，以真理為美；美在于追求明晰與秩序，在于“和諧”；美是具有普遍性的、絕對的，創造美是要遵循一定原則的。所以作品要遵循理性主義美學的指導思想，從理性的認知出發，以理性的哲學觀為歸依，形成完整的理性主義美學體系。

三、承載理性的藝術表達

17世紀的造型藝術受理性主義影響很大，理性思辨的方式使得藝術家們對美的理解有所不同。藝術的創作原則建立在科學、理性分析和數學關系驗證的基礎之上，笛卡爾幾何原理的形式價值體系成為藝術的基本原則和規范。當時的藝術家把理性的審美觀滲透在造型作品中，遵循笛卡爾等人的理性主義思想，從古代藝術品中發現理性因素，追求理性帶來的靈感源泉，推崇繪畫的真實，關注作品自身的觀念性，信奉規則秩序、和諧崇高的原則，從而獲得理性之美。理性主義時期的造型藝術，在繪畫、雕塑、建筑等方面都有其自身的藝術特點，沒有陷入前人既定的思維程式，具有一定的創新。（一）古典主義的理性畫風古典主義繪畫盛行于17世紀的法國和西歐等國。以古希臘、古羅馬為靈感源泉，追求理性帶來的和諧之美。法國人尼古拉.普桑酷愛古希臘、古羅馬的雕塑，對數學、解剖學和透視學有一定的研究，還鉆研畢達哥拉斯的數學，對笛卡爾等哲學大師的理性思想也十分著迷。這些知識儲備奠定了他以古希臘、古羅馬為模本，創作古典主義風格繪畫作品的堅實基礎。普桑曾說過：“繪畫總應該表達思想，無論是繪畫也好，或者是部分的構圖也好，絕對不應該是故意做作出來的，而應該是完全符合主題性質的，符合理性主義審美原則的。”[1]這是理性的產物，是藝術家心靈和想象的產物，是對心靈的直接呼喚，無關于感情。從他的畫中可以窺視到畫家心靈深處的的思考。比如普桑的代表作《阿卡迪亞的牧人》，繪畫以古希臘傳說為題材，圍繞著生命和死亡的古老命題，描述裸的人性，內涵發人深思。在畫中作者隱喻當時貴族物欲過于膨脹、人們沉迷于對于權勢的渴求中。普桑用自己對生命的理解來刻畫一個想象中的情境，用繪畫來啟迪貴族們的心靈，撫平浮躁的欲望，用想象的產物對心靈直接呼喚，追求真理的永恒性，以真理為美，追求明晰與秩序，讓人們回歸理性。其實古典主義者一直尋找的是一種理性的“繪畫的真實”。比如普桑在描繪時，不是逐一地去模擬現實世界的景物與事件，而是通過理想來組織畫面，展現事物應有的心靈的真實，富有哲理性，發人深思。因為如果只有對現實世界的模仿，通過繪畫技巧是可以看上去真實的，但這是“真實的錯覺”。“繪畫不是去重新開創某些元素,而是致力于心靈的充實、提高、揚棄、凈化，因此是在更高的意義上,在更純粹的范疇里成為呈現者。”[2]古典主義畫家會給眼睛不同的驚喜，他們尋找的是“繪畫的真實”。洛蘭的風景畫不像普桑按照自己的理想世界來繪制，而是將他在羅馬附近的寫生素材，按照“繪畫的真實”的方式理想化地表達出來。因為素材都是現實世界抽象出的理想化物象，畫面看上去是那樣的真實，沒有一點虛幻的痕跡。當時許多人認為洛蘭風景畫里的世界才是真實的，有人試圖尋找那些美麗的世外桃源，當然無法找到，因為那來自他的心靈世界，是他內心世界理性的表達。自然界的物象都是為了總體服務的，藝術家有權創作自然物象，這樣才能使畫面符合“繪畫的真實，”（二）雕塑和建筑的理性美17世紀的雕塑藝術有一種肅穆、莊嚴、恬靜、安謐之美，簡言之就是和諧之美。在理性主義時期，雕塑主張模仿古希臘、古羅馬對面部及身體刻畫方式，反映雕塑形象內在的寧靜及安謐，體現出靜穆與端莊的古典主義意味。他們追求的是理想觀念的表達。在古典主義雕刻家看來，藝術源于自然、高于自然，需要概括出自然界最美的部分，最終表現“和諧之美”。雕塑大多采用中心對稱的結構與樸素穩重的雕刻手法。塑造準確而富于秩序感的藝術作品。但雕刻大師們也并沒有完全陷入表現人物完美的思維程式，雕刻家依照不同人物的性格，尋找出人物獨有的特征。雕刻者從時代背景出發，探尋到人物的心靈深處，以理性的分析，概括出人物的思想性格。比如雕塑作品《伏爾泰》，面部雕刻得寧靜安謐，典型的古典主義雕塑風格，為了表現伏爾泰智者的形象，衣服幾乎完全遮蓋住伏爾泰孱弱的身軀，衣紋的雕刻手法概括穩重，準確地表達出人物莊嚴高尚的學者氣質。17世紀自然科學的重大成就開始應用到建筑行業。嚴格遵守規則和標準所體現的建筑理性，并不意味著采用簡單的建筑樣式和粗陋的內部裝飾。“它僅僅意味著美的效果是蘊涵在使建筑構建得以成功的結構所表現出來的本性上，并依據理性的準則去設計那些構件。”[3]古典主義藝術提倡用“標準的形式”和“絕對的規則”建立建筑規范。數學關系和幾何結構關系的運用，在古典主義建筑的設計與建造中頻繁使用。古典主義建筑推崇古代羅馬建筑的設計風格，認為它是最“真實”的建筑形式。古典主義建筑師們主張建筑的真實，不提倡自己的思想情緒在建筑設計中表達，倡導概括理性的一般性表達。當時的建筑中有一種古典的和諧崇高之美。法國當時是世界上最強大的國家之一，路易十四崇尚古羅馬秩序及法則，標榜具有“合理性”“邏輯性”的建筑

四、理性之美對后世藝術創作的指引

古典主義藝術家在創作的過程中為了追求畫面統一、和諧、莊重、典雅的美，主張用理性來指導藝術創作,將理性表達當作基本目標，創作的過程規范、有序，注重形式和共性，將古典繪畫特有的精準造型和高超的寫實技法發揮到極致。政治、經濟、文化的發展推動藝術的進步,但任何藝術流派都逃不過由鼎盛到衰敗直至被取代的命運，被取代是不可避免的。幾十年或上百年以后，在一種新的造型藝術形式中可能就會找到17世紀理性時期造型藝術的思想內涵和創作語言。古典主義建筑對后世的建筑及室內設計具有深遠的影響，歐美國家中有很多的法院、銀行、交易所、博物館、劇院等公共建筑和一些紀念性建筑都繼承和發展了古典主義的建筑語言。[4]理性主義美學思想對塞尚乃至后印象派的繪畫創作影響也很大。他們始終在追求繪畫應有的“真實”。這種真實其實就是表達出自我的意圖和感受，對于能欣賞的人來說就是真實的。就像齊白石畫的白菜，是用水墨的方式表達的，本身立體感不強，好像并不真實，但是又讓人覺得很生動很逼真，這是繪畫意境所達到的相對真實。塞尚所表達的就是這種內在的、忠于自我的真實。比如塞尚的《圣維克多山》，看上去筆觸灑脫、凌亂，畫面隨意、混沌，但實際上是依照內心的感受安置筆觸和物象、按照一定的邏輯和理性秩序排列、加入理性思考和嚴整的構圖，出發點就是所謂“我思故我在”的理性哲思。17世紀理性時期的創作語言，都是通過符合自然規律的色彩和線條表達的，藝術作品具象性強。而在理性時期以后，藝術作品的抽象性元素增多，抽象藝術的比重加大。好像理性時期那種符合自然規律的寫實表達逐漸變得不再重要。而實際的情況是寫實風格的存在才使藝術作品具有審美的根基。“藝術家在運用這些符號和圖形表現創作意向的時候，無不充滿了目的性和邏輯性，其本質上的邏輯真實仍然脫胎于古典主義。”[5]優秀的抽象藝術作品每一條直線、每一筆色彩的構成形式好像是沒有規律，但是并不凌亂，而且和諧統一，直指物象本質。比如杜尚著名的《下樓的裸女》，幾何圖形的處理，構成細節上的邏輯真實，線條和諧、勻稱、合理。古典主義造型藝術理性的藝術觀，在200年后依然有其存在的意義。藝術家們用符合藝術邏輯的形態來表現內心世界，是藝術創造的基本法則之一。造型藝術的思想內涵和創作語言會隨著時間的長河，跳脫于流派之爭，不斷繼承、發展、創新，開啟新藝術形式的帷幕，進而呈現出理性美的瑰麗景象。

參考文獻：

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[2]何仁富.從尼采的“治療哲學”到羅蒂的“教化哲學”——20世紀西方哲學觀念的嬗變及其意義[J].西南民族學院學報：哲學社會科學版,2001(10):138-143.

[3]周祥.十八世紀末法國新古典主義建筑的理性[J].華中建筑,2006(9):26-27.

[4]章一峰,孫連弟.淺談石材幕墻在新古典主義建筑中的運用[J].石材,2012(05):23-26.

篇2

玻璃起源于古代，發展于現代；是人工制造而又不失于自然之美；既冷峻堅硬又流光溢彩；雖是一個實在的實體，卻又能折射出虛幻的實景；既有現代工業的勃勃性格，又有溫馨可人的情調。矛盾又統一的元素在和諧相融，這就是玻璃及玻璃建筑的魅力，是一種充滿張力永遠可塑和創新的神奇。

當今在建筑領域的建筑師們，一直關注對建筑材料的創新使用，他們認識到如果沒有材料構建的建筑，只能存在于建筑師圖紙上和海市蜃樓的幻景之中。傳統上建筑表皮擔當了承重和圍護的雙重任務，包裹在建筑體塊之外，表皮的所謂形是由體量來決定，表皮是為體量服務的沒有自身的獨立個性，在西方19世紀末的建筑，即便只是物質表面的裝飾，也是“清教徒式現代主義建筑”， 和我國一樣跳不出秦磚漢瓦的模式。

現代建筑使表皮與支撐結構得到了分離，從而使表皮不被動因此就有了多樣化。同樣也促使建筑師在表皮材料有多種選擇的余地，同樣也使建筑的造型上有多種突破和創新，更重要的使建筑師的智慧得到了發揮和升華的空間。

20世紀80年代以來，單就在玻璃這種材料的運用上表達了透明、不透明和半透明的虛實轉換。所謂透明與半透明的差別在與透光與透視的這兩個概念，既透光又透視的稱為透明；那透光不透視（或透視模糊）的稱為半透明。

在建筑師眼里透明是一種開放與包容，能夠拓展建筑空間，能夠通透的去洞察，正像德國建筑師密斯?范德羅所說：“當我們把玻璃用在外墻時，我們可以把新的結構原則看得最清楚”。

然而在對于透明性的表現中，建筑也失去了許多豐富而微妙的品質。很多傳統不透明的材質，都是有質感的。相反因玻璃的透明性而喪失了視覺上的可感知性和傳統意義上的質感。

半透明材料呈現了模糊與朦朧，有一種質感的透明，改變了建筑的空間和形式。真是星轉斗移，西方建筑史對于透明性的不懈追求拐了一個彎，轉而發現半透明的材質所帶來另一種朦朧的美。

欣賞中通過猜想、想象和意會，才能獲得某種審美享受。現代中外藝術追求模糊、抽象等，也試圖達到朦朧美的效果。自然界中，水光山色的空蒙迷茫，月光下物體的模糊恍惚等即為自然界的朦朧美。藝術中的朦朧美表現于內容意蘊的模糊、多義、抽象、含蓄蘊藉不直露，表現于形式多用比義、象征、隱喻，語言、形、色、聲及其組合的模糊不確定、離奇超常，大幅度的變形、變色、變聲，使人難以通過直觀和按常理加以理解，必須通過豐富的想象力進行猜測、推斷，才能把握其真實的含義和內在的美。

我們知道透明或半透明實則是對光的駕馭，開放與夢幻是對光的追求和表達，這一切都在于建筑師內心的追求和靈感。

法國當代著名建筑師讓?努維爾（Jean Nouvel）對光的運用有獨到的理解，他說：“傳統的建筑是以固定的體量作為基礎。這里邊沒有注意到光的首要性――正是光使得人們能夠看到建筑！并且它忽視了光的可能性以及它的多樣性。對于人們來說，光是實體，是材料，是一個基本的材料，一旦你理解了光是如何的豐富多變，并且感受到它的豐富性，你的建筑語匯就會立刻變得不同，是許多經典建筑所沒有想到的。這樣，一個暫時的建筑變得可能了――不是因為暫時的結構，而是因為光隨時改變著建筑的形態。不僅僅是在白天發生變化也通過室內燈光發生變化，對于人們來說使用光的感染力是人們的建筑中最基本的東西。人們的建筑經常被五、六組不同的燈光所環繞”。

讓?努維爾說：“人們不能夠創造一個為了將來的建筑”。 但我們認為建筑師完全有能創造一個名留將來的當代建筑。

U型玻璃的視覺特性：U型玻璃的表面壓有微凹凸的花紋，使立面呈現條紋狀肌里，故而具有透光不透視的性能，對強烈的日光具有漫反射的效果，雖有7.3%的反射率但不會產生所謂的“光污染”。 在夜晚室內的燈光使建筑反襯出一個發光體，形成朦朧的視覺效果。

荷蘭著名建筑師維爾?阿雷茲在他設計的博克斯特（BOXTEL）警察局， 他了解公眾對這個建筑的“窺探”心理和這個建筑又需要的機密性， 他采用了U型玻璃并根據建筑的不同區域，將U型玻璃作了不透明、半透明和透明的處理，較好地調和了這種沖突，同時又取得了風格上的統一。

當人們站在由U型玻璃包裹的建筑物面前，確實令人無法讀出這內部的信息，更不知道那里邊發生著什么，用他的話來講：“有時建筑也愚弄人，讓人們感覺能看到什么，但事實上什么也看不到。公共建筑更多的時候是半公開性的，與公共空間有著十分密切的聯系，這種窺視望的存在令我十分興奮”。

當代許多歐美著名的建筑師如瑞士的雅克?赫爾佐格（JACQUES HERZOG）和皮埃爾?德梅隆（Pierre de Meuron）、雷爾?庫哈斯等都非常喜愛U型玻璃這種材料，國內的不少著名建筑師如戴復東、王澍等也同樣有U玻建筑的好作品。

正如南京大學陳晨在其論文中所理解的那樣：“U型玻璃似乎是一種為設計而“生” 的材料，為了追求某種獨特的建筑空間和立面效果而被創造出來”。

篇3

關鍵詞：課堂設計；整體性；站立式起跑

中圖分類號：G807 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1006-1487.2013.04.021

體育課作為一門講究技術與智慧的課程，它所呈現的力與美的魅力是無與倫比的，體育教師在以學生為主體的課堂教學設計中必須對課堂整體有一個統籌規劃，所謂“整體”是指由事物的各內在要素相互聯系構成的有機統一體。體育教師如何在體育課堂中樹立整體的觀念，如何關注課堂教學“點、線、面”的統一結構，并循序漸進地開展教學活動是教師在教學設計中首先思考的問題，而落實到實踐層面我們必須考慮到的就是重視課堂教學的整體性，將教學目標、教學內容、教學評價、教學效果嚴謹完整地統一在一起。如果一堂課沒有一個整體感，“東敲一榔頭，西砸一錘子”，會讓人感到凌亂不堪，上課效率也會大打折扣。筆者認為，教師不但要潛心研究教材，抓準教學的重難點，還要注重教學的整體性。現就《站立式起跑》一課，來談談具體的做法。

一、注重課的整體性

課的整體性應體現在情景的整體性和課的各組成部分的整體性上，情景的整體性是指一堂課以一個情景貫穿全課。當然，一堂課中也可出現片段情景，但總沒有整體性情景的效果好。課的各組成部分的整體性是指課的各個部分都圍繞課的目標和重難點進行設計。

1.情境聯動，把握整體線索

在站立式起跑中，筆者采用情境教學，并且“一境到底”。所謂“一境到底”是指在一節課中，以一則典型材料為主線設計情境，通過情境教學，讓學生在情境中體驗 、探索、實踐。根據學生的年齡特點和教學內容，筆者把情境設計成“花果山上的一天”，筆者扮演美猴王，學生扮演小猴子。課中設計了七個情境片段：“早上做操——耍棒練基本功——大家來游戲——小猴學本領——大家再游戲——小猴運桃——同慶豐收”。仔細分析七個情境片段，實際上都在“花果山上的一天”的大情境中，并且符合邏輯，沒有突兀的感覺，因此學生參與積極性高，課堂氣氛活躍，取得了很好的教學效果。

2.環環相扣，彰顯整體優勢

體育課雖然分為準備部分、基本部分和結束部分，實際上，這三者是緊密聯系并構成一個整體，整體體現在準備部分為基本部分作鋪墊，基本部分的輔教材既能發展體能，又能鞏固主教材，結束部分的放松要針對基本部分的內容而定。

通常，準備部分的目的是活動肢體、預防傷病和激發興趣，為基本部分做好生理和心理上的準備，但筆者以為，新課程背景下的準備活動還需為基本部分做好技術上的鋪墊。在本課的準備部分，筆者設計了一個通過“手掌頂棒”“立棒擊掌”等練習活動的“耍棒練基本功”的小游戲。雖然課堂氣氛活躍，學生積極參與，可總覺得在技術的鋪墊上做得不夠。假如在準備部分設計一些發展快速反應的游戲，如各種姿勢的起跑等，就能為基本部分奠定技術基礎，提高技術教學的有效性。

在基本部分，圍繞教學的目標和重難點，筆者設計了“互換位置扶棒”和“火速救棒”游戲，并通過一些變化，讓學生逐漸掌握技術。在輔助教材部分，筆者設計了一個“運桃”接力比賽。在游戲的準備姿勢上，筆者要求學生必須采用站立式起跑。這樣的設計既能彌補主教材發展體能的不足，又能鞏固主教材技術，一舉兩得，很好體現了主、輔教材的整體性。

主教材是站立式起跑和“運桃”接力比賽，主要側重下肢運動，因此，在結束部分筆者設計了一套針對腿部放松的敲打操，同時選了比較舒緩的音樂，讓學生在音樂的伴奏下，用紙棒輕輕地敲打自己的腿部，用按摩放松身心，用音樂蕩滌靈魂，在這個優雅親和的氛圍中讓學生充分享受運動后“靜”的魅力。

二、注重主教材的整體性

筆者認為主教材的整體性應體現在主教材教學的練習步驟應圍繞教學目標和重難點設計。

本節課的技能目標是讓學生掌握站立式起跑的動作方法。針對教學目標，筆者首先通過游戲一“互換位置扶棒”讓學生初步感知站立式起跑動作，從而引出本課主教材站立式起跑，再通過教師示范、學生模仿練習以及學生展示、師生糾錯等方法來進一步學習站立式起跑動作，最后通過游戲二“火速救棒” 來鞏固站立式起跑的動作以及學會站立式起跑的口令。這樣的教學設計圍繞教學目標，層層遞進，環環緊扣，既符合學生年齡特點和認知規律，又遵循了運動技能的形成規律，因而取得非常好的教學效果。

本課的難點是學生重心不夠下移前傾以及同手同腳的問題。針對本課的難點，筆者除了正反對比外，還特地采用游戲一：“互換位置扶棒” 來解決，并且著重安排了一定的時間讓學生練習。方法：兩位學生分別站在相距1.5米的紅線和綠線后面（左腳在前），右手拿棒（棒頂、棒中等部位），兩棒對齊，錯肩站立。當哨子聲響，兩人同時松開手，跑去扶對方的棒，只有兩人都扶到了棒才算獲勝。為進一步解決身體重心下移不足的問題，筆者要求學生根據自身的身高決定握棒高低位置（手握得越低身體重心就越下移），從而很好地解決了身體重心不夠下移的問題。在教學中，筆者針對個別學生身體不夠前傾的問題，要求其把紙棒放在離身體遠點的地方，不知不覺解決了問題。

三、注重場地器材的整體性

筆者認為場地器材的整體性應貫徹“一場多用，一物多用”的原則。

1.一物多用，步步為營

在本課中筆者采用一物多用的教學原則，用卡紙做成的五顏六色的紙棒作為本節課最重要的器材而貫穿課的始終。從熱身活動中的棒操、“耍棒”過渡到基本部分的游戲“互換位置扶棒”和“火速救棒”，都用到了器材“紙棒”，在站立式起跑練習時紙棒又變成了“起跑線”，在輔助教材接力比賽中孩子們用手中的紙棒拼成了彎曲的“小路”，而在最后的結束部分放松操中紙棒又變成了“”，合著音樂節奏用紙棒敲打身體各部分進行身心的放松。一根小小的紙棒把教學各個環節緊緊串聯起來貫穿了一堂課，就像一根線串聯起一顆顆珍珠，變成了一串項鏈。

2.一場多用，層次分明

教師在設計場地時，一定要根據教材特點，從場地實際情況出發，因地制宜，盡量一地多用，注重實效，注重合理性。本節課的上課場地規定在室內籃球場，橫寬縱短，考慮到安全因素及主教材游戲要求學生之間必須保持在1.5米左右的間隔距離，因此設計了兩列橫隊面對面在籃球館內橫向排開。為了便于教師在教學中組織調動以及易于學生找到自己的活動區域，在基本部分筆者用紅、綠兩種顏色的膠帶在場地上劃了四條主線，并在兩條紅線上標上小標志作為前排學生的站點，同時在分層教學中，用不同顏色的膠帶來表示遠近距離。在站立式起跑完整練習時，為避免隊伍調動過于頻繁，根據場地縱向距離短的實際，筆者設計了聽到口令后跑幾步的練習。盡量考慮在同一區域內進行活動，在結合教材內容基礎上有效提高場地的整體性。

四、注重單元的整體性

單元作為學期課程的基本構成體，在體育課程安排中有著舉足輕重的地位。把握單元課程設置與按照單元要求設計課堂教學如同蓋房子，第一課時的設計就如同蓋房子中的打樁奠基，只有樁打深了打實了，整個單元的“房子”才能穩固堅實，才能繼續一層一層地往上蓋，最后蓋頂一所房子才算完工，但在實際上課過程中，我們必須在心中畫下“單元”目標的藍圖，才能讓每一塊磚落到實處，讓每一個設計恰到好處。

目前體育課堂教學內容一般以單元的形式出現，單元的課次根據教學內容的難度而定。不管一個單元有幾課次，課總是單元的一個基本單位，不能代表單元。這就提醒我們在進行課的設計時要有單元意識，要有單元的整體性。但在實踐過程中，特別是公開課上，有些教師為了突出自己的教學能力，經常出現課時計劃單元化現象，這樣會導致練習步驟跨度過大，學生想學學不好，于是，學生會逐漸喪失學習信心，漸漸遠離體育。本課的教學內容是站立式起跑，從技術結構上分析，站立式起跑是快速跑的一個技術環節。快速跑在水平二作為一個單元進行教學，單元共四課時，本課（站立式起跑）作為快速跑單元教學中的第一課時，是水平一自然站立式起跑的深化，學好站立式起跑能為以后學習快速跑奠定良好的基礎。由于筆者有單元整體意識，加之正確處理了快速跑的技術環節，因此，教學取得了很好的效果。

篇4

關鍵詞：蘇軾；文藝美學；主體間性；自我主體；對象主體

中國古典美學具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應”學說、有“仁者樂山，智者樂水”的觀點，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內涵與西方現代主體間性理論遙相呼應。蘇軾是宋代學者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨特的文學觀點和美學思想，在詩書文畫方面都有巨大的成就。對于他的美學思想，雖然沒有專門著述，但在他的文學創作中卻時時可見，是中國古典美學的突出代表。在對傳統主客對立的二元論哲學的反思下，現代西方哲學、美學逐漸向主體間性過渡。主體間性打破了二元論哲學的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個自我，兩者是平等和諧的關系。審美主體間性理論則強調審美活動中自我與世界的平等，反對傳統的主體與客體割裂的二元論，通過了審美體驗、審美同情和審美理解等現象學的闡釋表達了對物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學家胡塞爾提出，直到上世紀90年代才開始進入我國，金元浦先生在《文學解釋學》中較早地將主體間性理論運用于文學理論中，此書可稱得上是我國介紹主體間性理論的開山之作。當代學者楊春時教授則創造性地針對主體間性所針對的三個領域進行了劃分以及闡釋。

近年有陳士部先生撰寫了《論中國古典藝術的審美主體間性特質》一文將主體間性理論運用于闡釋中國古典藝術的特質，很具有啟發性。以上是針對主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運用主體間性理論分析具體的文藝理論著作或者理論家，如孫琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學的主體間性》，后者對筆者有較大的啟發。蘇軾文藝美學融合儒釋道三家思想精華，具有中國古典美學的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學出發，對蘇軾的文藝美學進行闡釋與反思。對于審美活動中的主體，蘇軾沒有直接提出過相關表述。但是其豐富的審美體驗和藝術創作卻使他產生了獨特的審美觀念，并通過其文學創作表現出來。他曾寫過有關道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內丹理論與兩宋道學有著密切聯系，蘇軾的哲學美學思想受其影響很大，甚至許多觀點都根源于此。其本意是在構想一種內丹生成的過程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養成內丹。但以美學的視角來看，這段話可以說是蘇軾對于審美思想的總括，包含著蘇軾對于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實際上就是世界萬物“美”的具體表現。在蘇軾《赤壁賦》中曾說：“惟江上之清風與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變為“聲”、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六華。在蘇軾的美學觀念中，他不只把世界局限為個人審美的對象和客體，而是強調世界在與個人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進一步提出審美過程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來看，“六華”無疑是世界萬物美的表現，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個人的審美交流即“與吾接”的過程中，審美主體性與美的表現相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進一步說道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過審美主體的審美交流，自我主體與對象主體實現了超越個體與社會的本真存在。這也是現代主體間性哲學的核心觀點。可見在蘇軾的文藝美學中，在文學活動中的我與世界是平等的兩個主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個意義上看，蘇軾文藝美學與主體間性美學的本質論遙相呼應。那么審美活動中主體的關系是怎樣的呢？在個人審美體驗的基礎上，蘇軾的文藝美學強調自我主體與對象主體間的平等關系，兩個主體之間不是主體對客體的征服，也不是單方面的認識，而是在充分交流的基礎上產生審美同情，從而相互融合，達到一種身與物化的審美境界。蘇軾關于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計者，必付之度量與權衡，豈不自信而信物？蓋以為無意無我，然后得萬物之情。”“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權衡設喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術對象中，擺脫外界干擾，擯棄個人的主觀判斷，即“無意無我”，去認知體會，才能獲得對藝術對象的審美理解，將其表現得真實可信。

在評論文與可等人的藝術實踐時，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現。蘇軾雖然強調了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時也強調了審美過程中個人的主體性。以物觀物表現了一種物化的傾向，強調了審美過程中個人對萬物的體驗與同情，這種審美同情在老莊哲學中發揮到極致。然而經世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關注現實世界，有著致君堯舜的政治抱負，也有著不俗的政績。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨善其身的精神世界中。因此在審美過程中，他強調“寓意于物”的非功利態度，以獲得審美愉悅和自由，實現對現實的超越。這個觀點出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然臺記》中他也有進一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”蘇軾對比了自我主體的兩種態度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現代德國哲學家黑格爾在其美學著作《美學》中關于“非功利性關系”與“功利性關系”的論述有相似之處，黑格爾強調非功利性是審美活動是否成立的標志，蘇軾雖沒有上升到本體論高度，但談到非功利性對于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實上二者卻是對立統一的。身與物化從對象主體的角度出發，強調對象主體對自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發，強調自我主體的審美修養和判斷，尤其是非功利性的態度。兩者出發點不一，但卻互相補充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創作論上演繹為“與造物者游”，在創作實踐中表現為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國古典藝術的審美主體間性特質》時曾談到三個方面的內涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國古代文論的審美主體間性特征研究中》進一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態的農耕文化語境中，古代文學理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強調“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國古典美學主體間性的表現。蘇軾文藝美學中也表現出了這一點，他主張打破藝術形式的束縛，進入一種時空一體的審美境界。

針對詩詞，他在《祭張子野》一文中說道：“清詩絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發幽翳。微詞婉轉，蓋詩之裔”，將詞視為詩之苗裔，以致時人“以詩為詞”的批評。針對詩畫，他最早提出“詩畫一律”的觀點———“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”。詩中強調了形似之外的神韻作為詩畫的共同追求，從而提出“詩畫一律”的觀點。此外在藝術創作中，他也常常打破藝術門類的限制，如以古文句法入詩，以致南宋嚴羽“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”的批評，再如在繪畫理論中首次提出“士人畫”（后稱為“文人畫”），師法王維的寫意畫，一定程度上反映了書畫藝術的融合。可見，蘇軾自覺地將各種藝術門類相互聯系，創造性地推動了我國古典藝術門類的交流與進步。蘇軾的文藝美學思想具有主體間性特征，但是總體來說是一種前主體性的主體間性，因此具有歷史局限性，是中國美學的主體間性特征的古典性的體現。從根本上看，其局限性表現在蘇軾文藝美學的主體間性是在主體性沒有獲得獨立和充分發展的歷史條件下形成的，而西方的主體間性理論則是在已有的主體性理論確立后的修正。因此這種主體間性美學在明代逐漸被，被陸王心學等更強調主體性的哲學美學思想代替。但是蘇軾在審美體驗和理解方面的許多論述仍然是很有借鑒價值的，如在《答謝民師書》中說：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也。”其中談到審美過程中對象主體的復雜性以及進入審美理解的艱難。此外從美學方法論的角度看，蘇軾運用了中國古典美學慣用了“體驗———理解”的方法，同時由于他又是一位杰出的文人，在文藝創作方面有著獨到的審美體驗，因此他的文藝美學可以為理論研究提供重要的參考，避免理論研究的形而上學缺陷。但是，蘇軾的主體間性美學畢竟屬于古典的美學思想，從根本上看，其主體間性是不充分的，沒有進入一種哲學思辨的思維層面，其側重點在于生命體驗。蘇軾是一位學者型的文人，貫通了儒釋道三家的思想，正如中國古代許多士大夫一樣，他在儒家思想與道家思想之間徘徊，在出仕與歸去之間搖擺不定。無可否認的是，無論是其文藝理論還是藝術創作，都是隨著其仕途的逐漸衰落而走向成熟的。一定程度上，文藝創作只是現實人生的一種彌補，蘇軾曾自述：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。

篇5

關鍵詞：接受主義美學；主體性；讀者

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）05-0208-02

接受主義美學的核心是以讀者為出發點，在讀者接受過程中，讀者不是單純的接收信息，換言之，不是為了單方面去理解和認同作者的創作意圖，而是和創作者一起共同完成及實現作品的意義和價值，在此過程中，讀者實際已經成為第二創作者，當然，由于讀者各方面的差異，如認知結構、審美經驗以及生存環境等的不同，直接導致了多元的美術鑒賞標準呈現。優秀的美術作品之所以為優秀，最有發言權的還是讀者，讀者在鑒賞過程中已不再是單純的接受和傳遞信息，而是扮演著仲裁人的身份和角色。

一、接受主義美學關于主體性的核心概念

基于接受主義美學指導下的美術鑒賞研究，打破了傳統以畫家或藝術家以及美術作品為中心的研究范式，而轉向一種以創作主體、創作客體以及接受主體相互作用的研究模式，此種結果引申出來最大的不同在于否定了創作主體的創作意圖和美術作品自身審美屬性的客觀性、唯一性。無論是以作者還是作品為研究中心，讀者在鑒賞過程中主體性地位以及讀者的反應效果在鑒賞活動中的作用都是不言而喻的。在接受主義美學概念當中，有著諸多的概念對于美術欣賞有著直接的推動和影響。

（一）期待視野

期待視野核心內涵指讀者觀眾面對美術作品時，其固有的學識、修養以及審美經驗構成的思維定向或讀者在欣賞作品之前對作品呈現方式有種定向性期待，這種期待有一個相對確定或穩定的視野和范圍，也就是說期待視野是人們理解東西的先入之見，具體到美術欣賞接受活動中，讀者原先的各種經驗、趣味、素養、理想等綜合形成的對美術作品的一種欣賞要求和欣賞水平，它有著極其廣闊的社會背景和成因。在具體欣賞中，表現為一種潛在的審美期待，譬如，人們之所以把“玫瑰”理解為“玫瑰”，正是由于之前已經存在著對“玫瑰”理解的“前理解”，這便是所謂的期待視野。讀者的任務集中體現在以自己已有的審美期待與作者、作品內容所體現出來的各種過去的藝術視野發生作用，開拓一個新的鑒賞視角，從而完成理解過程。同時，期待視野也是因人因時而異的，由于欣賞者自身固有的時間性、社會性等屬性的差異，不同時代的讀者甚至同一個欣賞者在不同時間里觀賞同一幅作品，對作品的理解都是不同的。正是這些互不雷同的期待視野，造就了藝術作品擁有的藝術性、想象性特征，也搭建起作品與讀者之間的聯系和橋梁。從建構主義立場出發，欣賞主體在鑒賞活動中不是被動地接受作品信息，而是根據已有的審美經驗和認知水平對畫面信息進行打散和重構，建構作品顯性和隱含的意義，這一思想正暗合了接受主義美學中的期待視野。

從美術作品本身而言，形式、內容以至于藝術語言方面可能會存在一種與讀者舊有的審美規范或習慣相沖突的方面，伴隨著讀者鑒賞活動的進一步展開和的對作品的細心品味，讀者的審美期待可能不斷的被否定和顛覆，而獲得新的期待視野。這也正是鑒賞過程中的樂趣所在，如果一開始就實現了讀者的審美期待，那么讀者又怎么能演繹自身豐富的情感體驗呢！

（二）空白、空虛和不確定性

接受主義美學試圖建構美術作品與讀者在鑒賞過程中的互動體系，對于美術作品本身的意義在于拓展和延伸了自身價值，這種價值在鑒賞的過程中，時刻伴隨著動態變化，究其原因，歸于美術作品中的空白、空虛和不確定性。一件美術作品中的空白、空虛和不確定性是不可或缺的，它激發美術作品潛在的無限可能，給予觀眾無限的想象，例如，蒙克的作品《吶喊》，在作品面世之初名為《絕望》，后人們根據畫面所表現出來的涵義以及效果習慣性的稱為《吶喊》，任何一件美術作品都不可能通過畫面語言和信息表達全面的思想和涵義，總會對某些方面留有模糊和不確定性，這也正好為欣賞主體發揮其想象力留下了必要的空間，這一過程即是讀者欣賞對美術作品的具體化。再如，超現實美術作品中，人物、景物以及畫面構成元素，都含有不確定因素，不同的人對其解讀都存在差異，甚至同一個在不同時期的認識也會不一致。

其次，并非所有事物都需要如實描繪，過于忠實物象外部描繪有損對象的朦朧美、意境美，面面俱到不符合藝術的規律，空白、空虛處更能誘發觀眾去聯想，最終使美術作品缺失的部分獲得多種可能性的填補，同時也升華了美術作品的潛在審美價值。

孔子曰“書不盡言，言不盡意”見于《周易？系辭傳上》、彥琮曰“本尚虧圓，譯豈純實”《辨正論》，其實都暗中契合了接受美學中“不確定性”理論。在某種程度上甚至可以說，正是美術作品中的空白、空虛和不確定性成就了美術作品的多元審美特性。

（三）效果歷史

在美術鑒賞過程中，讀者反應既具時效性又具歷史性，無論是創作者還是讀者都在歷史中存在著，對于作品的理解隨著時間的推移不是固定不變的，而是隨時間發生變化。這主要表現在美術批評者和一般性美術欣賞群體兩個方面，前者往往表現出一種主導和強勢地位。

首先，美術批評者解讀美術作品時以自身的學識、修養和對藝術的鑒賞力去努力接近美術作品的創造者，并對其所表現出來的作品效果給予評價，這一評價明顯會帶有主觀色彩，不同的歷史時期所形成或對應的主流審美取向是不同的，對其判斷的結果無疑需要放入歷史的長河中去檢驗。這一人群往往掌握著美術鑒賞或批評的話語權，對普通美術鑒賞人群具有導向和輻射作用。

其次，一般性美術欣賞群體在特定歷史時期的特定期待視野也成為美術鑒賞和批評的重要維度，讀者通過作品的鑒賞可以縮短或者修補與藝術家之間的審美距離。反之，讀者的意見對于藝術家修正創作方向和思路也是具有指導意義，雖然讀者對于美術作品的理解時常會出現與創作者初衷相偏離甚至相背離的情況，但是，正如英迦登論述文學作品的四個結構層次說中關于再現客體層次是由一系列的“不定點”構成，①對于美術作品而言，讀者何嘗不是對這些“不定點”加以具體化和重構呢！筆者認為，讀者對于美術作品內容的理解可以甚至應該超越創作者的本意，這是欣賞者參與鑒賞的重要表征，也是對藝術作品的再創作，它拓展了傳統美術鑒賞空間。總而言之，美術鑒賞的效果歷史具有很強的開放性和包容性。

二、藝術生產理論指導下藝術消費

美術作品屬于視覺藝術作品，而我們現今的許多美術作品已經脫離了傳統美術范疇，演變成為視聽相結合的藝術，這不單是現代經濟發展的原因，更是消費者對藝術生產的一種刺激和推動，即藝術生產理論。它實際上指藝術創作者、作品和讀者三者之間的關系鏈，最終以社會需求和生產效益為標尺，社會需求左右甚至決定著藝術家的創作方向以及作品的審美取向，生產效益是美術作品價值的最終體現，其過程就是接受美學里面所指的讀者反映，亦即藝術消費。

從藝術消費角度反觀藝術的發展，各個歷史時期的美術作品大都受到這一思想的影響，如藝術發展的初期都是以貴族藝術、精英藝術為主，隨著社會的進步，文化的繁榮，藝術類型開始向大眾藝術形式轉向，其中對藝術的走向起決定作用的往往不是藝術家，而是接受者或者稱之為受眾。如：中世紀的書籍插圖和玻璃鑲嵌畫是虔誠的基督教徒真實情感的流露，文藝復興時期美術則是富有的資產階級通過宣揚優秀的古希臘、羅馬文化藝術反對封建以及教會勢力，威尼斯富足的生活滋養了威尼斯畫派作品中濃厚的世俗色彩和歡快的情調，最終使威尼斯藝術中非宗教特質獲得徹底的勝利。

17世紀以描繪靜物、風景和風俗為主的“荷蘭小畫派”應運而生，其成長的土壤乃是資產者和廣大的市民階層，為了迎合廣大市民的多元化審美需要和審美趣味，促成了以哈爾斯、倫勃朗為代表的的肖像畫，以維米爾、赫達為代表的風俗畫、靜物畫，以及以霍貝瑪為代表的風景畫的出現。18世紀出現的巴洛克藝術與教權、君權需要直接關聯，要求藝術作品表現出強烈的動感與力量以顯示統治階級的權威。路易十五時期追求輕松、愉快、享樂的生活培植了柔靡的洛可可藝術。法國大革命的時代背景和社會因素造就了大衛的革命歷史畫，作為兼具宣傳、日歷和裝飾功能的中國月份牌畫是為了招徠顧客而贈送給消費者的宣傳畫，其題材內容的轉變正是近代上海受外來文化沖擊、市民階層隊伍壯大背景下大眾審美向崇洋和商業世俗化審美趣味轉變的縮影等等。

三、接受主義美學理論的陷阱

（一）接受美學理論強調讀者的作用，甚至把讀者看成是決定作品的關鍵因素，對美術鑒賞而言其有啟發和借鑒意義，但不能就此認為可以用它來作為鑒賞的一條理論原則，更不可以用它來代替鑒賞的標準，單方面強調讀者的主體性地位而忽視美術作品固有的客體屬性，無疑會走向主觀唯心道路，這一點是很可怕的，也是我們應盡量避免的。有必要從本體論的觀點出發，借鑒圖像學、社會學的方法對美術作品圖式化結構方面進行解讀。

（二）受傳統美術批評影響，鑒賞過程中作為讀者的美術批評家群體，在闡釋過程中的積極的、能動的參與和創造作用，確實扮演著重要的官方發言人的角色，但也多少存在著把美術作品單方面的理解強加給讀者，企圖以個人觀點替代作者創作意圖，再進一步等值于廣大讀者的傾向，這必然在某種程度上誤導美術鑒賞活動本身。

（三）美術作品和歷史效果是統一的，不能單方面去考慮讀者，我們在關注讀者接受和反應的同時，還要強調美術作品本身所具有的真正意義，實現美術作品本體的意義，美術作品本身也是在說話，鑒賞過程中我們要加以傾聽與鑒別，因為其表達的意義或者提供的暗示并非完全與我們的意愿相契合，偏離作品本意的理解并非真正意義上的理解。

總之，接受美學對于美術理論方面的指導已然開始，它雖取得了某些成績，但是，在具體指導鑒賞實踐領域還有相當長的路要走，這方面的研究具有巨大的潛力和廣闊的前景，值得美術工作者繼續開拓。

注 釋：

①孔波.英伽登四層次理論對閱讀教學的啟示[J].學科教育，2001（10）：4.

參考文獻：