序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇古典主義美學(xué)，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

關(guān)鍵字：理性之美；古典主義；造型藝術(shù)

17世紀(jì)歐洲經(jīng)濟(jì)文化的迅猛發(fā)展，促進(jìn)了新文化觀的形成與繁榮。這些觀念直接為古典主義造型藝術(shù)奠定了堅(jiān)實(shí)的美學(xué)基礎(chǔ)。美學(xué)是一個時代審美文化的理論內(nèi)核，而造型藝術(shù)就是這個理論內(nèi)核物質(zhì)性外化的時代產(chǎn)物。17世紀(jì)理性主義美學(xué)對西方藝術(shù)界的影響是巨大的，古典主義造型藝術(shù)在理性美的滋養(yǎng)下孕育成長，或者說是理性美自身具有將經(jīng)驗(yàn)提升到普遍原理的能力。藝術(shù)家把1理性美的內(nèi)涵融入到自己的創(chuàng)作中，作品崇尚古希臘、古羅馬的藝術(shù)典范，創(chuàng)作構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)而飽含哲理，具有典雅、靜穆和崇高的藝術(shù)特征。繪畫提倡“繪畫的真實(shí)”，筆法嚴(yán)謹(jǐn)、色彩沉穩(wěn)。雕塑提倡“和諧之美”，手法概括穩(wěn)重、協(xié)調(diào)平穩(wěn)。建筑提倡用“標(biāo)準(zhǔn)的形式”和“絕對的規(guī)則”建立規(guī)范。在這個所有的藝術(shù)都受理性所支配的時代，藝術(shù)家?guī)Ыo我們的不是奢華的造型，而是加入理性思考和嚴(yán)整構(gòu)思的藝術(shù)創(chuàng)作。

二、理性美的探究

17世紀(jì)理性主義哲學(xué)是對前人思想的繼承，也是主體意識覺醒后的必然產(chǎn)物。哲學(xué)觀在理性精神的滋養(yǎng)下，成為人們行動的思想準(zhǔn)則。現(xiàn)代人一定無法想象，沙龍里經(jīng)常舉辦貴婦們的哲學(xué)講座，她們在對話中融入哲學(xué)術(shù)語是很平常的事。人們可能會探討以前的哲學(xué)與現(xiàn)在的不同，本體論怎樣轉(zhuǎn)變成認(rèn)識論的等等哲學(xué)問題。而哲學(xué)家們借助理性，通過求知宇宙萬物來解決哲學(xué)上最根本的問題。那時人們發(fā)現(xiàn)世界充滿了矛盾，什么是真實(shí)的不得而知。理性主義哲學(xué)家笛卡爾曾經(jīng)說過，我們小的時候?qū)Ω鞣N各樣的事物作過判斷，但那時我們不懂得如何運(yùn)用自己的理性。有許多先入為主的觀念阻擾我們認(rèn)識真理，懷疑所有事物都是“不真的”，但在我懷疑所有事物的過程中，卻不能懷疑我在思考，不能懷疑“我在懷疑”。我這個懷疑的主體沒了，就無法懷疑了。此時我唯一可以確定的事就是我在懷疑，所以我有思考的能力，我既然能思考那我一定是存在的。這就是笛卡爾最著名的理論“我思故我在”。這是他全部認(rèn)識論哲學(xué)的起點(diǎn)，由它來完成本體論到認(rèn)識論的轉(zhuǎn)變。笛卡爾把思維主體作為最先確定的認(rèn)知對象，把天賦觀念作為知識的基礎(chǔ)。它的哲學(xué)思想是17世紀(jì)哲學(xué)總的指導(dǎo)思想，為時代制訂了新的游戲規(guī)則。17世紀(jì)理性主義美學(xué)就是在這樣的理性哲學(xué)羽翼下形成發(fā)展的，主要理論內(nèi)涵同樣是理性。此時的美學(xué)維護(hù)理性規(guī)范，以“理性”作為文藝的最高要求，認(rèn)為只有富含理性作品才有價值。對美的認(rèn)識主要集中在這幾個方面：崇尚抽象的理性，即普遍的人性；追求真理的永恒性，以真理為美；美在于追求明晰與秩序，在于“和諧”；美是具有普遍性的、絕對的，創(chuàng)造美是要遵循一定原則的。所以作品要遵循理性主義美學(xué)的指導(dǎo)思想，從理性的認(rèn)知出發(fā)，以理性的哲學(xué)觀為歸依，形成完整的理性主義美學(xué)體系。

三、承載理性的藝術(shù)表達(dá)

17世紀(jì)的造型藝術(shù)受理性主義影響很大，理性思辨的方式使得藝術(shù)家們對美的理解有所不同。藝術(shù)的創(chuàng)作原則建立在科學(xué)、理性分析和數(shù)學(xué)關(guān)系驗(yàn)證的基礎(chǔ)之上，笛卡爾幾何原理的形式價值體系成為藝術(shù)的基本原則和規(guī)范。當(dāng)時的藝術(shù)家把理性的審美觀滲透在造型作品中，遵循笛卡爾等人的理性主義思想，從古代藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)理性因素，追求理性帶來的靈感源泉，推崇繪畫的真實(shí)，關(guān)注作品自身的觀念性，信奉規(guī)則秩序、和諧崇高的原則，從而獲得理性之美。理性主義時期的造型藝術(shù)，在繪畫、雕塑、建筑等方面都有其自身的藝術(shù)特點(diǎn)，沒有陷入前人既定的思維程式，具有一定的創(chuàng)新。（一）古典主義的理性畫風(fēng)古典主義繪畫盛行于17世紀(jì)的法國和西歐等國。以古希臘、古羅馬為靈感源泉，追求理性帶來的和諧之美。法國人尼古拉.普桑酷愛古希臘、古羅馬的雕塑，對數(shù)學(xué)、解剖學(xué)和透視學(xué)有一定的研究，還鉆研畢達(dá)哥拉斯的數(shù)學(xué)，對笛卡爾等哲學(xué)大師的理性思想也十分著迷。這些知識儲備奠定了他以古希臘、古羅馬為模本，創(chuàng)作古典主義風(fēng)格繪畫作品的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。普桑曾說過：“繪畫總應(yīng)該表達(dá)思想，無論是繪畫也好，或者是部分的構(gòu)圖也好，絕對不應(yīng)該是故意做作出來的，而應(yīng)該是完全符合主題性質(zhì)的，符合理性主義審美原則的。”[1]這是理性的產(chǎn)物，是藝術(shù)家心靈和想象的產(chǎn)物，是對心靈的直接呼喚，無關(guān)于感情。從他的畫中可以窺視到畫家心靈深處的的思考。比如普桑的代表作《阿卡迪亞的牧人》，繪畫以古希臘傳說為題材，圍繞著生命和死亡的古老命題，描述裸的人性，內(nèi)涵發(fā)人深思。在畫中作者隱喻當(dāng)時貴族物欲過于膨脹、人們沉迷于對于權(quán)勢的渴求中。普桑用自己對生命的理解來刻畫一個想象中的情境，用繪畫來啟迪貴族們的心靈，撫平浮躁的欲望，用想象的產(chǎn)物對心靈直接呼喚，追求真理的永恒性，以真理為美，追求明晰與秩序，讓人們回歸理性。其實(shí)古典主義者一直尋找的是一種理性的“繪畫的真實(shí)”。比如普桑在描繪時，不是逐一地去模擬現(xiàn)實(shí)世界的景物與事件，而是通過理想來組織畫面，展現(xiàn)事物應(yīng)有的心靈的真實(shí)，富有哲理性，發(fā)人深思。因?yàn)槿绻挥袑ΜF(xiàn)實(shí)世界的模仿，通過繪畫技巧是可以看上去真實(shí)的，但這是“真實(shí)的錯覺”。“繪畫不是去重新開創(chuàng)某些元素,而是致力于心靈的充實(shí)、提高、揚(yáng)棄、凈化，因此是在更高的意義上,在更純粹的范疇里成為呈現(xiàn)者。”[2]古典主義畫家會給眼睛不同的驚喜，他們尋找的是“繪畫的真實(shí)”。洛蘭的風(fēng)景畫不像普桑按照自己的理想世界來繪制，而是將他在羅馬附近的寫生素材，按照“繪畫的真實(shí)”的方式理想化地表達(dá)出來。因?yàn)樗夭亩际乾F(xiàn)實(shí)世界抽象出的理想化物象，畫面看上去是那樣的真實(shí)，沒有一點(diǎn)虛幻的痕跡。當(dāng)時許多人認(rèn)為洛蘭風(fēng)景畫里的世界才是真實(shí)的，有人試圖尋找那些美麗的世外桃源，當(dāng)然無法找到，因?yàn)槟莵碜运男撵`世界，是他內(nèi)心世界理性的表達(dá)。自然界的物象都是為了總體服務(wù)的，藝術(shù)家有權(quán)創(chuàng)作自然物象，這樣才能使畫面符合“繪畫的真實(shí)，”（二）雕塑和建筑的理性美17世紀(jì)的雕塑藝術(shù)有一種肅穆、莊嚴(yán)、恬靜、安謐之美，簡言之就是和諧之美。在理性主義時期，雕塑主張模仿古希臘、古羅馬對面部及身體刻畫方式，反映雕塑形象內(nèi)在的寧靜及安謐，體現(xiàn)出靜穆與端莊的古典主義意味。他們追求的是理想觀念的表達(dá)。在古典主義雕刻家看來，藝術(shù)源于自然、高于自然，需要概括出自然界最美的部分，最終表現(xiàn)“和諧之美”。雕塑大多采用中心對稱的結(jié)構(gòu)與樸素穩(wěn)重的雕刻手法。塑造準(zhǔn)確而富于秩序感的藝術(shù)作品。但雕刻大師們也并沒有完全陷入表現(xiàn)人物完美的思維程式，雕刻家依照不同人物的性格，尋找出人物獨(dú)有的特征。雕刻者從時代背景出發(fā)，探尋到人物的心靈深處，以理性的分析，概括出人物的思想性格。比如雕塑作品《伏爾泰》，面部雕刻得寧靜安謐，典型的古典主義雕塑風(fēng)格，為了表現(xiàn)伏爾泰智者的形象，衣服幾乎完全遮蓋住伏爾泰孱弱的身軀，衣紋的雕刻手法概括穩(wěn)重，準(zhǔn)確地表達(dá)出人物莊嚴(yán)高尚的學(xué)者氣質(zhì)。17世紀(jì)自然科學(xué)的重大成就開始應(yīng)用到建筑行業(yè)。嚴(yán)格遵守規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)所體現(xiàn)的建筑理性，并不意味著采用簡單的建筑樣式和粗陋的內(nèi)部裝飾。“它僅僅意味著美的效果是蘊(yùn)涵在使建筑構(gòu)建得以成功的結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)出來的本性上，并依據(jù)理性的準(zhǔn)則去設(shè)計(jì)那些構(gòu)件。”[3]古典主義藝術(shù)提倡用“標(biāo)準(zhǔn)的形式”和“絕對的規(guī)則”建立建筑規(guī)范。數(shù)學(xué)關(guān)系和幾何結(jié)構(gòu)關(guān)系的運(yùn)用，在古典主義建筑的設(shè)計(jì)與建造中頻繁使用。古典主義建筑推崇古代羅馬建筑的設(shè)計(jì)風(fēng)格，認(rèn)為它是最“真實(shí)”的建筑形式。古典主義建筑師們主張建筑的真實(shí)，不提倡自己的思想情緒在建筑設(shè)計(jì)中表達(dá)，倡導(dǎo)概括理性的一般性表達(dá)。當(dāng)時的建筑中有一種古典的和諧崇高之美。法國當(dāng)時是世界上最強(qiáng)大的國家之一，路易十四崇尚古羅馬秩序及法則，標(biāo)榜具有“合理性”“邏輯性”的建筑

四、理性之美對后世藝術(shù)創(chuàng)作的指引

古典主義藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中為了追求畫面統(tǒng)一、和諧、莊重、典雅的美，主張用理性來指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作,將理性表達(dá)當(dāng)作基本目標(biāo)，創(chuàng)作的過程規(guī)范、有序，注重形式和共性，將古典繪畫特有的精準(zhǔn)造型和高超的寫實(shí)技法發(fā)揮到極致。政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展推動藝術(shù)的進(jìn)步,但任何藝術(shù)流派都逃不過由鼎盛到衰敗直至被取代的命運(yùn)，被取代是不可避免的。幾十年或上百年以后，在一種新的造型藝術(shù)形式中可能就會找到17世紀(jì)理性時期造型藝術(shù)的思想內(nèi)涵和創(chuàng)作語言。古典主義建筑對后世的建筑及室內(nèi)設(shè)計(jì)具有深遠(yuǎn)的影響，歐美國家中有很多的法院、銀行、交易所、博物館、劇院等公共建筑和一些紀(jì)念性建筑都繼承和發(fā)展了古典主義的建筑語言。[4]理性主義美學(xué)思想對塞尚乃至后印象派的繪畫創(chuàng)作影響也很大。他們始終在追求繪畫應(yīng)有的“真實(shí)”。這種真實(shí)其實(shí)就是表達(dá)出自我的意圖和感受，對于能欣賞的人來說就是真實(shí)的。就像齊白石畫的白菜，是用水墨的方式表達(dá)的，本身立體感不強(qiáng)，好像并不真實(shí)，但是又讓人覺得很生動很逼真，這是繪畫意境所達(dá)到的相對真實(shí)。塞尚所表達(dá)的就是這種內(nèi)在的、忠于自我的真實(shí)。比如塞尚的《圣維克多山》，看上去筆觸灑脫、凌亂，畫面隨意、混沌，但實(shí)際上是依照內(nèi)心的感受安置筆觸和物象、按照一定的邏輯和理性秩序排列、加入理性思考和嚴(yán)整的構(gòu)圖，出發(fā)點(diǎn)就是所謂“我思故我在”的理性哲思。17世紀(jì)理性時期的創(chuàng)作語言，都是通過符合自然規(guī)律的色彩和線條表達(dá)的，藝術(shù)作品具象性強(qiáng)。而在理性時期以后，藝術(shù)作品的抽象性元素增多，抽象藝術(shù)的比重加大。好像理性時期那種符合自然規(guī)律的寫實(shí)表達(dá)逐漸變得不再重要。而實(shí)際的情況是寫實(shí)風(fēng)格的存在才使藝術(shù)作品具有審美的根基。“藝術(shù)家在運(yùn)用這些符號和圖形表現(xiàn)創(chuàng)作意向的時候，無不充滿了目的性和邏輯性，其本質(zhì)上的邏輯真實(shí)仍然脫胎于古典主義。”[5]優(yōu)秀的抽象藝術(shù)作品每一條直線、每一筆色彩的構(gòu)成形式好像是沒有規(guī)律，但是并不凌亂，而且和諧統(tǒng)一，直指物象本質(zhì)。比如杜尚著名的《下樓的裸女》，幾何圖形的處理，構(gòu)成細(xì)節(jié)上的邏輯真實(shí)，線條和諧、勻稱、合理。古典主義造型藝術(shù)理性的藝術(shù)觀，在200年后依然有其存在的意義。藝術(shù)家們用符合藝術(shù)邏輯的形態(tài)來表現(xiàn)內(nèi)心世界，是藝術(shù)創(chuàng)造的基本法則之一。造型藝術(shù)的思想內(nèi)涵和創(chuàng)作語言會隨著時間的長河，跳脫于流派之爭，不斷繼承、發(fā)展、創(chuàng)新，開啟新藝術(shù)形式的帷幕，進(jìn)而呈現(xiàn)出理性美的瑰麗景象。

參考文獻(xiàn)：

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[4]章一峰,孫連弟.淺談石材幕墻在新古典主義建筑中的運(yùn)用[J].石材,2012(05):23-26.

篇2

關(guān)鍵詞：自然 超驗(yàn)主義 古典哲學(xué)

美國超驗(yàn)主義興起于十九世紀(jì)三十年代的新英格蘭地區(qū)，后成為美國思想史上一次重要的思想解放運(yùn)動。其核心觀點(diǎn)是主張人能超越感覺和理性而直接認(rèn)識真理，認(rèn)為人類世界的一切都是宇宙的一份縮影，自然是上帝的象征，強(qiáng)調(diào)精神，反對趨物主義。其主要代表人物是美國作家愛默生和梭羅，他們對東方哲學(xué)尤其是中國古典哲學(xué)的研讀，潛移默化的影響著美國超驗(yàn)主義的思想主張。

拉爾夫?瓦爾多?愛默生是十九世紀(jì)美國超驗(yàn)主義的領(lǐng)進(jìn)人物，被譽(yù)為“美國精神的圣者”，他的著作《論自然》是美國超驗(yàn)主義的代表性作品。愛默生在發(fā)展超驗(yàn)主義的過程中，深受中國古典哲學(xué)思想特別是儒家道家思想的影響。亨利?大衛(wèi)?梭羅是美國超驗(yàn)主義的另一位集大成者，其代表作品《瓦爾登湖》記錄了作者在瓦爾登湖湖畔度過的兩年零兩個月的生活以及期間他對自然對生活的領(lǐng)悟。梭羅的超驗(yàn)主義思想同樣與中國古典哲學(xué)有著密切的聯(lián)系，他曾說：“中國、印度、波斯和希臘的古哲學(xué)家都是一個類型的人物，外表生活再窮沒有，而內(nèi)心生活再富不過。”這正是他所提倡的不為物役、追求精神充實(shí)的自然生存狀態(tài)。

通過對愛默生和梭羅的研究我們不難發(fā)現(xiàn)，在東西方文化的交流過程中，中國古典哲學(xué)思想對于推動美國超驗(yàn)主義的發(fā)展起著極其重要的作用，二者在思想主張和生活態(tài)度上有著許多的相通之處。以下就從人性、物質(zhì)與精神追求和自然觀三個方面進(jìn)行簡單的論述。

一.超驗(yàn)主義的人性本善與孟子的“性善說”

“人性之善也，猶水之就下也。人無有不善，水無有不下”。孟子“性善說”中的“性”一方面是指人的心性、本性，他認(rèn)為人的本性是善的，同時也有著與生俱來的向善的內(nèi)在驅(qū)動力，因此人能夠向著善的方向發(fā)展；另一方面，“性”也指人的特性，是人之為人的價值，而“善”即是評定個人價值的一個標(biāo)準(zhǔn)。

愛默生在人性上與孟子的“性善說”相一致。他強(qiáng)調(diào)個人，推崇人的至高無上，提出人能決定自己的命運(yùn)，人要自信、自尊、自助，個人的完美是世界的基礎(chǔ)，相信人性本善。愛默生的這一觀點(diǎn)與神學(xué)的“原罪說”是相背離的，在基督教中認(rèn)為人生來就是有罪的，他們的罪來自偷食了智慧之果的亞當(dāng)和夏娃，因此任何人生來即是惡人，只有篤信上帝，才能獲得靈魂的拯救。愛默生人性本善的主張將人從原罪說中解脫出來，使人不再受“信仰上帝才能解脫”的禁錮，提高了人的地位，使人變的更加獨(dú)立自由，成為真正的個體，這也與超驗(yàn)主義強(qiáng)調(diào)的重視個體的精神相統(tǒng)一。由此不難看出，超驗(yàn)主義的人性本善與孟子的性善說雖然在理論思想上有一定的差異，但其本質(zhì)是相通的。

二.反對人為物役，追求精神充實(shí)與中國古典哲學(xué)中的“安貧樂道”

孔子曾稱贊其學(xué)生顏回說：“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”意指顏回是真正的賢者，他住在荒僻的巷道，簞食瓢飲，生活十分艱苦，若是換了其他的人一定不堪忍受，但顏回卻十分滿足快樂，因此是個賢德的人。顏回是孔子最得意的門生，他的這種“安于貧而樂于道”的品德是孔子十分欣賞的，他贊揚(yáng)顏回“無欲而天下足”，同時這一主張也是儒家提倡的立身處世的生活態(tài)度。

超驗(yàn)主義深受儒家這一思想主張的影響。超驗(yàn)主義者認(rèn)為，精神漫透人的心靈和自然界，物質(zhì)只是精神的象征，并認(rèn)為“物使人異化”，因此強(qiáng)調(diào)精神的力量，反對趨物主義。超驗(yàn)主義的代表人物梭羅實(shí)踐了這一思想主張。“1845年3月尾，我借來一柄斧頭，走到瓦爾登湖邊的森林里，到達(dá)我預(yù)備造房子的地方，開始砍伐一些箭矢似的，高聳入云而還年幼的白松，來做我的建筑材料，那是愉快的春日，人們感到難過的冬天正跟凍土一樣地消融，而蟄居的生命開始舒伸了。”這是梭羅在他的著作《瓦爾登湖》中記述的他的山居生活的開始，同年7月4日他住進(jìn)自己蓋起來湖邊木屋，此后在瓦爾登湖湖畔生活了兩年零兩個月的時間。在這段時間里，梭羅過著最簡單的生活，開荒，種地，打獵，伐木，剩下的時間觀察自然、感悟人生。這樣的生活在外人看來是十分艱苦和寂寞的，但梭羅卻認(rèn)為“寂寞有助于健康”，并說：“我并不比一朵毛蕊花或牧場上的一朵蒲公英寂寞，我不比一張豆葉，一枝酢醬草，或一只馬蜂更寂寞。我不比密爾溪，或一只風(fēng)信雞，或北極星，或南風(fēng)更寂寞，我不比四月的雨或正月的融雪，或新屋中的第一只蜘蛛更寂寞”。

梭羅眼中的自然是鮮活生動的, 他的自然指的是田野性的自然，遠(yuǎn)離城市的喧囂，親近原始的存在。《瓦爾登湖》通過清新精美的語言，向世人展示了一個與喧囂的城市生活完全對立的自然的生存狀態(tài)，在這樣的生存狀態(tài)下，人的心境是極其平靜安寧的，雖然物質(zhì)上十分簡樸，但在精神上是極其放松和滿足的。這種親近自然遠(yuǎn)離物欲的生活態(tài)度與儒家所宣揚(yáng)的安貧樂道精神是一致的，超驗(yàn)主義者試圖從東方文化中的安貧樂道與西方當(dāng)時的物質(zhì)主義相抗衡，將人從物欲中解救出來，通過親近自然的簡單生活更好的感悟生活，獲得靈魂的升華。

三.超靈與儒家道家的自然觀

中國古典哲學(xué)思想崇尚宇宙同一性，“天人合一”即是其根本觀點(diǎn)之一，這一概念最早是由莊子提出的，后來經(jīng)董仲舒發(fā)展為天人合一的哲學(xué)思想體。在道家看來，“天人合一”中的“天”指的是自然，“天人合一”即是指人與自然的和諧統(tǒng)一，人是自然的一部分，二者是相通的，因此莊子認(rèn)為：“有人，天也；有天，亦天也”。同時，天亦是萬物的根源，“天地者，萬物之父母也”，說的就是天地生萬物，是萬物的源泉所在。天地指的就是自然，即自然生萬物，正如老子所說：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人乃至天地，都是自然的產(chǎn)物，以自然為歸屬。將人與自然結(jié)合起來，是試圖將人從各種社會制度和道德規(guī)范中解救出來，使人恢復(fù)自然的天性，“萬物齊一，生死相等”。

在西方基督教的傳統(tǒng)里，推崇天堂與地獄、靈魂與肉體的二元對立。受東方天人合一思想的影響，超驗(yàn)主義打破了西方一直以來的這種二元對立體系，提出天與人和諧統(tǒng)一的觀點(diǎn)。超驗(yàn)主義的最核心思想是“超靈”，超靈是統(tǒng)轄世界的精神力量，它無所不在無所不能，萬物皆有其生，并成為其一部分。超靈為人所共有，每個人的思想都存在于超靈之中，人以直覺官能同它交流。 自然是上帝的象征，大自然是至尊至上的，它是有生命的，是超靈的外殼，人可以通過自然獲得心靈的撫慰。愛默生相信世界的同源，認(rèn)為超靈是世界的源頭，萬物源于同一精神。超驗(yàn)主義的世界同源與道家的“天人合一”是一致的，都認(rèn)為世界是一體的，自然生萬物，是萬物的歸宿。

愛默生與老子在自然觀上雖然有著相似之處，但同時也有著不同的價值取向。第一，愛默生賦予自然以某種神性，強(qiáng)調(diào)人與自然的結(jié)合要通過“超靈”，自然是超靈的外部表征，人要想與自然達(dá)到和諧統(tǒng)一，只有借助超靈才能夠?qū)崿F(xiàn)。而老子的“道”是人對自然對天的直接領(lǐng)悟，人在領(lǐng)悟了“道”的同時，就是完成了與自然的和諧統(tǒng)一。第二，在愛默生看來，具有神性的自然只具有工具的價值，自然的生機(jī)是為了服務(wù)于人類，體現(xiàn)出一種人類中心的思想，而非自然與人合為一體和諧統(tǒng)一的；老子的“道”則是將人與自然完全統(tǒng)一在一起的，具有整體性。

超驗(yàn)主義是美國思想史上一次重要的思想解放運(yùn)動，它對中國古典哲學(xué)的接受和發(fā)展，對美國哲學(xué)思想和文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。超驗(yàn)主義思想的宣傳，在美國掀起了民族意識的，促進(jìn)了美國民族文學(xué)的形成；同時，超驗(yàn)主義親近自然的主張以及超驗(yàn)主義者對這一主張的實(shí)踐，使歌頌大自然成為美國經(jīng)久不衰的創(chuàng)作主題，成就了許多優(yōu)秀的文學(xué)作品。

同時我們也應(yīng)看到的是，超驗(yàn)主義對中國古典哲學(xué)思想的吸收，其本質(zhì)在于宣揚(yáng)自身的思想理論，正所謂“他山之石，可以攻玉”，對于儒家等思想的吸納，其實(shí)質(zhì)是為超驗(yàn)主義自己的思想主張尋找出路。然而無論是接受還是摒棄，超驗(yàn)主義與中國古典哲學(xué)思想之間有著不可分割的關(guān)系，這是東西方文化交流的必然結(jié)果，不僅對美國文學(xué)創(chuàng)作發(fā)揮了重要的作用，同時也為世界文化一體化做出了卓越的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]《道德經(jīng)》，金盾出版社2009年版。

[3]孫海通譯注：《莊子――中華經(jīng)典藏書》，中華書局2007年版。

篇3

關(guān)鍵字：傳統(tǒng)美學(xué)；古典園林建筑；影響

一、傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑立意的影響

傳統(tǒng)美學(xué)是指人們從現(xiàn)實(shí)的審美角度出發(fā)，以藝術(shù)作為主要對象研究具有美感的事物。而建筑作為一種綜合性的藝術(shù)，也融合了許多美的元素。它不僅是人類文化的重要組成部分，而且還是人類藝術(shù)的結(jié)晶以及社會文化的集中反映。我國是一個歷史悠久的國家，悠久的歷史不僅帶來了許多名勝古跡，更重要的是一種文化的積淀，從古典園林建筑的角度就可以直接感受到藝術(shù)的美感。根據(jù)我國現(xiàn)存的古典園林建筑來分析，我們不難發(fā)現(xiàn)追求自然的和諧統(tǒng)一是我國古典園林建筑藝術(shù)的基本特征。

和繪畫以及其他藝術(shù)一樣，古典園林建筑的設(shè)計(jì)風(fēng)格也是迥然不同的，它和當(dāng)時社會的經(jīng)濟(jì)，政治，教育以及風(fēng)俗習(xí)慣等等都有很大的關(guān)系。古典園林建筑在設(shè)計(jì)上除了滿足功能需求以外還具有一定的審美要求。這也是古典園林建筑的魅力所在，但想達(dá)到這兩個需求都是不容易的，就像審美需求一樣，不單單只是視覺上的美感，還要符合特定時期的歷史文化背景，能夠恰當(dāng)?shù)娜谌氲疆?dāng)時的環(huán)境中，而且不同的園林設(shè)計(jì)者對于風(fēng)格的理解也是不同的，不同時期對于風(fēng)格的審美傾向也是不同。

從早期的古典園林建筑來看，在建筑風(fēng)格上充滿了對神秘仙境的追求，而這一特點(diǎn)也正好符合當(dāng)時的文化特征，由于科技水平的限制，人們對于未知領(lǐng)域的好奇以及崇拜的感情完全融入到了建筑當(dāng)中亭臺樓閣、雕廊畫棟、飛檐翹角仿佛仙境一般。而且人們往往暢想于瀏覽天下名山大川，但由于現(xiàn)實(shí)的局限往往達(dá)不到這樣的要求，所以設(shè)計(jì)者就將這種夢想寄托于園林建造當(dāng)中，人們利用豐富的想象力進(jìn)行創(chuàng)作，在有限的園林空間里進(jìn)行景觀布置極力展現(xiàn)各地的風(fēng)景特色，這樣一來既可以實(shí)現(xiàn)山林簡樸的生活理想，又能夠獲得不出千里遨游各地的樂趣。而且古代文人墨客，也開始逐漸將自己的詩情畫意融入到園林建筑的藝術(shù)當(dāng)中，由畫生景、情景交融將園林與詩意、畫境結(jié)合在一起并且利用這種虛實(shí)結(jié)合的寫意的方式從另一個角度展現(xiàn)古典園林的藝術(shù)美。設(shè)計(jì)者通過把自然美與建筑美相融合，創(chuàng)造出一系列獨(dú)具特色的古典園林景觀，而這一時期的園林建筑也使得建筑藝術(shù)得到了更加成熟的發(fā)展。

中國古典園林之所以能夠以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格聞名于世，就是在于其蘊(yùn)含著豐富的傳統(tǒng)美學(xué)思想。園林建筑的構(gòu)成是進(jìn)行設(shè)計(jì)的一項(xiàng)重要原理，建筑的構(gòu)成研究的對象是一個形態(tài)問題，而形態(tài)所屬的范疇是一個真實(shí)和抽象的概念，包括現(xiàn)實(shí)空間和心理范圍。這樣的空間綜合形態(tài)不僅能夠表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與虛幻的事物，同時也可以表現(xiàn)設(shè)計(jì)者廣闊的思想，就像中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想的基本精神一樣，而這正是我們所要達(dá)到的統(tǒng)一與迥異結(jié)合的境界。建筑的構(gòu)成是不考慮任何其他材料，大部分是通過設(shè)計(jì)者構(gòu)思來研究各種造型和空間關(guān)系。雖然現(xiàn)在隨著時代的發(fā)展，科技的進(jìn)步，人們的想法也在不斷地更新，對構(gòu)成的要求也發(fā)生了奇怪的變化，但是在古典園林建筑的設(shè)計(jì)當(dāng)中設(shè)計(jì)者最直觀的感受就是依照傳統(tǒng)美學(xué)來衡量建筑的藝術(shù)效果，充分利用一種空間的、視覺的綜合思想去設(shè)計(jì)園林建筑的結(jié)構(gòu)，并且在建筑構(gòu)成的變化中不斷的融合傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)美從而達(dá)到藝術(shù)的創(chuàng)新，以創(chuàng)造更美的社會環(huán)境，最終使后人能夠通過園林建筑去品味當(dāng)時的歷史。

建筑也是有生命，有感情的，就像音樂、繪畫一樣，只不過它是借助凝固的形式進(jìn)行表達(dá)的，而一個具有創(chuàng)意的建筑必然是設(shè)計(jì)者通過自己的主觀能動性尋找到一種不一樣的方式來表達(dá)自己對這個建筑的認(rèn)識，而設(shè)計(jì)出來的建筑卻向人們表達(dá)一種特有的創(chuàng)意和內(nèi)涵。中國古典園林建筑，大多是融合了當(dāng)時的歷史特點(diǎn)以及文化背景。在設(shè)計(jì)上風(fēng)格上都具有各自時代的影像，無論是宮廷建筑還是坊間創(chuàng)作，在建筑藝術(shù)的表現(xiàn)形式上都有其獨(dú)特的性格，以及獨(dú)特的內(nèi)涵，設(shè)計(jì)者在展現(xiàn)園林建筑的時候也把自己展現(xiàn)給了世人，但是固然建筑形式美很重要，可是內(nèi)涵更重要，因?yàn)槲ㄓ芯哂袃?nèi)涵的建筑，才能在歷史的長河中長盛不衰的存在著，這也是傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑藝術(shù)的影響所在。

二、傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑布局上的影響

我國古典園林建筑蘊(yùn)含著悠久的歷史文化，體現(xiàn)了我國古代勞動人民豐富的想象力以及創(chuàng)造力。在中國古典園林建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中要將有限的地域內(nèi)創(chuàng)造出無窮的意境，顯然不能完全照搬自然山水，要通過對大自然進(jìn)行深入的觀察和了解，然后從中提煉出最具感染力的藝術(shù)形象，用寫意的方法創(chuàng)造出寄情于景、情景交融的意境，這才是古典園林建筑藝術(shù)成就。

中國古典園林建筑在布局上采取了回歸自然的基本原則，設(shè)計(jì)者力圖將建筑美與自然美相互配合，園林建筑部分遵循追求自然的原則，返璞歸真，呈現(xiàn)出不規(guī)則、不對稱的建筑格局，在錯落有致的建筑布局當(dāng)中自然的山水是園林景觀構(gòu)圖的主體，而形式各異的建筑群卻成為了觀賞和營造氣氛的點(diǎn)綴物，植物配合山水自由的進(jìn)行布置，道路回環(huán)曲折使人置身其中充分領(lǐng)略大自然的風(fēng)光，從而達(dá)到一種自然環(huán)境、審美情趣與美的理想的交融境界，富有自然山水情調(diào)的園林藝術(shù)空間。

古典園林建筑布局上主體突出并且具有明顯的層次感，每一個景區(qū)布置都被賦予了不用的意境，設(shè)計(jì)者巧妙地使用了對景、借景、透景以及隔景等建筑風(fēng)格，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)效果。古典園林的環(huán)境空間在構(gòu)成上也顯得靈活多變，曲徑通幽、柳暗花明令人目不暇接。此外我國古典園林建筑高度重視人與自然的相互融合，使人觸景生情，達(dá)到情景交融，使自然意境給人以啟示和遐想。讓人們在有限的園林中領(lǐng)略無限的空間，身處園中，感受最真實(shí)的自然的山水。這就是中國傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的最高藝術(shù)境界，從有限到無限，情景交融，天人合一，人歸于自然在我國園林建筑藝術(shù)中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。

建筑其實(shí)是一種語言，它用它獨(dú)特的方式向人們表達(dá)一種特有的創(chuàng)意和內(nèi)涵。縱觀世界，大多名勝古跡都是因?yàn)樗旧淼膭?chuàng)意贏得了名望與地位。所以更多的時候說沒有創(chuàng)意的建筑不是好的作品。同樣建筑對行為結(jié)果的選擇也需要有相對的文化底蘊(yùn)做背景，也只有這樣看起來才覺得并不是隨意堆在建筑上的形式盔甲，好的建筑總是因?yàn)檫@作品背后的文化使得這些建筑看上去就像是土生土長的，而不是后天制造的，例如陽朔西街是當(dāng)今社會中極具代表性的桂北傳統(tǒng)街區(qū)，在西街內(nèi)完好地保留著不同時期的建筑，有民國時期的，還有少量的明清時期的，還有著較為完善的歷史環(huán)境，如果能結(jié)合西街濃重的文化背景，做出融入其中又富有創(chuàng)意的建筑作品。

三、結(jié)束語

傳統(tǒng)美學(xué)決定了我國古典園林建筑的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)的表現(xiàn)形式取決于人們對環(huán)境的認(rèn)識和思考，園林建筑必然是與環(huán)境融為一體的，從而反映獨(dú)具特色的文化背景，一座好的園林建筑更像是從自然環(huán)境中自己生長出來的，在設(shè)計(jì)風(fēng)格上的獨(dú)樹一幟，恰好是給周圍的景色增添美的點(diǎn)綴。所以作為一個園林建筑設(shè)計(jì)者一定要秉承古代園林建筑這種對自然美的追求，創(chuàng)造一個藝術(shù)與自然相結(jié)合，以人為本的建筑形式，相信對未來建筑的發(fā)展也有一定的指導(dǎo)作用。

參考文獻(xiàn)：

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篇4

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美學(xué)園林建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)

建筑是一種綜合性的藝術(shù)，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，尤其是文化史，體現(xiàn)了各國人民豐富的想象力和獨(dú)特的思維方式。中國古典園林是一種由文人、畫家、造園匠師們創(chuàng)造出來的自然山水式園林，追求天然之趣是我國造園藝術(shù)的基本特征。在中國園林里，不規(guī)則的平面中自然的山水是景觀構(gòu)圖的主體，而形式各異的各類建筑卻為觀賞和營造文化品味而設(shè)，植物配合著山水自由布置，道路回環(huán)曲折，達(dá)到一種自然環(huán)境、審美情趣與美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情調(diào)的園林藝術(shù)空間。中國古典園林之所以能夠以其獨(dú)特的風(fēng)格著稱于世，其原因之一正是在于其中蘊(yùn)藏著豐富的傳統(tǒng)美學(xué)思想。

一、傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑發(fā)展的影響

建筑是人類文化的重要組成部分，它保存了大量的文化藝術(shù)瑰寶，但它同時也是社會政治的集中反映。儒家傳統(tǒng)思想對封建時代的園林建筑立意產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。園林建筑的物質(zhì)外殼如亭、堂、館、軒、齋等，更多的是充當(dāng)一種在文化禮儀及習(xí)俗上與“天地”及“先祖”溝通交流的物質(zhì)媒體。而臺的雛形是“靈臺”，主要功用是祭奠天地祖宗。園林中的宮殿，以“巨麗”為特點(diǎn)，講求儒家“天人合一”所倡導(dǎo)的“順天理，合天意”的禮制，強(qiáng)調(diào)中軸線意識及“天定”的尊卑等級秩序，反映的是惟我獨(dú)尊的文化心理，適應(yīng)了統(tǒng)治萬民的政治需要。

從我國園林建筑的發(fā)展來看，早期的園林建于自然中，充滿了求仙的神秘氣氛。漢代后期造園逐步消失神秘氣氛以大自然為師法對象。兩晉南北朝是中國園林發(fā)展史上的一個轉(zhuǎn)折時期。文人士大夫?yàn)樘用撜蝿觼y，加上受到佛教、道家思想的影響，大都崇尚玄談，寄情山水，他們在名山大川中求超脫、找寄托，自然山水成了他們居住、休息、游玩，觀賞的現(xiàn)實(shí)生活中親切依存的體形環(huán)境，謳歌自然景物和詩文山水畫開始出現(xiàn)。但是，人又不可能實(shí)現(xiàn)其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭園中布置山水花木，既可實(shí)現(xiàn)其山林簡樸的生活理想，又可籍之獲得神游宇宙的樂趣；既可以之寄托神仙境界，又可視其為超越塵俗清心養(yǎng)慮之所，私家園林應(yīng)運(yùn)而興。唐宋時期文人墨客紛紛加入造園的行列，他們在設(shè)計(jì)中以詩畫情趣入園，因畫意而成景，園林與詩、畫的結(jié)合更為緊密、精練，概括地再現(xiàn)了自然，并把自然美與建筑美相融合創(chuàng)造了一系列詩情畫意的園林景觀，園林建筑獲得了成熟發(fā)展。

二、傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑立意的影響

中國古典園林要在有限的地域內(nèi)創(chuàng)造無窮的意境，顯然不能照搬自然山水，而必須通過造園家對自然的理解，并加上主觀創(chuàng)造才能達(dá)到目的，在造園活動時主要靠園林空間的創(chuàng)造來得以實(shí)現(xiàn)。

莊子在《逍遙游》中把萬物生存的道落實(shí)到精神上，強(qiáng)調(diào)人要追求精神上的完全解放，并提出以“心齋”、“坐忘”來作為體驗(yàn)道的手段，這種功夫必須以“無欲、無知、無己”的修養(yǎng)而得虛靜之心，并對事物作純知覺的直感活動，同時以通天地之情的共感而求達(dá)到物我兩忘的境地。莊子這一思想表現(xiàn)在造園上，就是不能照搬照抄自然山水，而是對大自然進(jìn)行深人的觀察和了解，并從中提煉出最高，最富感染力的藝術(shù)形象，用寫意的方法創(chuàng)造出寄情于景，情景交融的意境，而所謂“外師造化，中得心源”正是最好的概括；莊子的“游心”思想對中國古典園林的意境創(chuàng)造影響極大，莊子認(rèn)為要“以天地之心為心”，方可“欺契造化，與道同機(jī)”，才能不受現(xiàn)實(shí)的拘束，在切實(shí)認(rèn)識客觀事物后，經(jīng)過主觀的美的感情，選擇繽冶，構(gòu)成美的意象，從而“由無得一，由一得多，由多歸于一”。在造園家看來，外在景物只不過是生情的媒介，而特別注意到景物的象征性和處理的含蓄性。因唯有象征性，物體以有限的形象而求無窮無盡的意義。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由馳騁而獲不盡的氣韻。這時景物已不再是純粹的線條，色彩，質(zhì)感等的組合，而是在傳統(tǒng)體驗(yàn)下給予人們以心理的暗示，造園時多以象征的手法，不論景物的名稱、形狀或布置均別有深意，以擴(kuò)大人們的藝術(shù)聯(lián)想力。于是中國古典園林中有“一池水可為千項(xiàng)。一堆石乃表祟山九初”之說，從而以少勝多，產(chǎn)生無窮無盡的意境.

在中國古典園林中，詩詞匾聯(lián)是達(dá)到啟示，象征和意境的重要手法，早已與園林空間藝術(shù)融為一體。如網(wǎng)師園中的“月到風(fēng)來亭”取唐代詩人韓愈“晚年將秋至，長風(fēng)送月來”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜賞月，有“月到天心、風(fēng)來水面”的情趣；而拙政園中的“與誰同坐軒”取宋代詩人蘇軾“與誰同坐，明月清風(fēng)找”之句而得名，借與清風(fēng)明月同坐表達(dá)封建士大夫的清高，從而以一簡單的扇面亭空間賦予了豐富的思想內(nèi)容。

三、傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑布局的影響

從布局上來看，中國園林建筑大多呈現(xiàn)出嚴(yán)格對稱的結(jié)構(gòu)美和迂回曲折、趣味盎然的自然美兩種形式，這兩種建筑布局風(fēng)格分別我國傳統(tǒng)古典美學(xué)中儒家美學(xué)思想和道家美學(xué)思想的集中反映。

儒家講中庸之道，注重萬物的和諧，中正，均平，循環(huán)，建筑的布局喜歡用軸線引導(dǎo)和左右對稱的方法求得整體的統(tǒng)一性。受儒家美學(xué)思想的影響，園林宮區(qū)的格局，包括結(jié)構(gòu)、位序、配置皆必須依禮而制，皇家園林中的宮殿建筑和私家園林中的住宅建筑，以及寺廟園林建筑在設(shè)計(jì)上多取方形或長方形，在南北縱軸線上安排主要建筑，在東西橫軸線上安排次要建筑，以圍墻和圍廊構(gòu)成封閉式整體，展現(xiàn)嚴(yán)肅、方正，井井有條，這些是儒家的均衡對稱美學(xué)思想在園林建筑中的反映。如皇家園林頤和園中的建筑“涵遠(yuǎn)堂”、“知春堂”、“澄爽齋”、“湛清軒”、“知春亭”等呈中軸線對稱；私家園林中的蘇州拙政園住宅部分位于山水園的南部，分成東西兩部分，呈前宅后園的格局，住宅坐北面南，縱深四進(jìn)，有平行的二路軸線，主軸線由隔河的影壁、船埠、大門、二門、轎廳、大廳和正房組成，側(cè)路軸線安排了鴛鴦花籃廳、花廳、四面廳、樓廳、小庭園等，兩路軸線之間以狹長的“避弄”隔開并連通。

道家主張返樸歸真，無拘無束，任其自然，其建筑無論在情趣上或構(gòu)圖上都表現(xiàn)出曲折多變和自由活潑。受道家美學(xué)思想的影響，中國古典園林建筑在布局時采取了本于自然、高于自然的基本原則，力圖使人工美與自然美相互配合，相互增色，園林建筑多以輕巧活撥的造型，開敞流通的形式，與自然相諧調(diào)，從而達(dá)到“雖由人作，宛如天開”的境地。園林建筑山水園部分遵循追摹自然的原則，返璞歸真，呈現(xiàn)出不規(guī)則、不對稱的布局。園林建筑布局上高低錯落，如圓明園、頤和園和避暑山莊在造園的思路上巧用地形劃分景區(qū)，在每個景區(qū)布置不同意境、趣味的景點(diǎn)，并使用對景、借景、隔景、透景等傳統(tǒng)手法，形成各自的特色。環(huán)境空間構(gòu)成上手法靈活多變，藏露曠奧、疏密得宜，曲徑通幽，柳暗花明，令人目不暇接，瀟灑超脫，逸趣橫生。追求天趣是中國古典造園藝術(shù)的基本精神，把自然美與人工美高度結(jié)合起來，將藝術(shù)境界與現(xiàn)實(shí)的生活事例為一體，形成了一種把社會生活、自然環(huán)境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可觀的現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)空間。

參考文獻(xiàn)：

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[2]謝建明.論建筑的藝術(shù)意蘊(yùn)[J].東南大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2002，(6):72.

篇5

東方古賢的天人合一觀,具有天然的美學(xué)品格。它啟示于人的至美、至善的境界,是人與自然和諧統(tǒng)一的境界,之于生命如此,之于藝術(shù)也是如此。本文結(jié)合天人合一觀對中國古建筑、園林設(shè)計(jì)建筑中所體現(xiàn)的美學(xué)思想作一探索。

天象數(shù)字的應(yīng)用。

天象數(shù)字在建筑中應(yīng)用最多、最典型的可以北京天壇為例。天壇建成于永樂十八年(1420),當(dāng)時天地合祭,故名天地壇。明嘉靖九年(1530)在北郊另建方澤(地壇),才改名天壇。

古代十以內(nèi)的偶數(shù)稱為陰數(shù)。奇數(shù)中的一是太極,三才是奇數(shù)之始。天壇幾何尺寸嚴(yán)格采用陽數(shù),象天地人之三,故陽爻稱九。祈年殿運(yùn)用天數(shù)和象征性數(shù)字處有殿高九丈九,屋檐三層,裕谷坊三層,殿頂周長三十丈(象征一個月三十天),外層十二根柱子(象征一天十二個時辰),中層十二個柱子(象征一年十二個月),外中二層二十四根柱子(象征一年二十四個節(jié)氣),最內(nèi)藻井下四根龍井柱(象征一年四季),全部柱子二十八根(象征二十八宿);殿頂四周三十六根枋桷(象征三十六天罡);?墻東門外有曲折走廊七十二間(象征七十二地煞)。天壇這一組天象數(shù)據(jù)和構(gòu)成的完美的建筑藝術(shù)形象及其園林空間,充分說明了天人合一思想對中國建筑學(xué)的深遠(yuǎn)影響。

陰陽合抱溶于建筑之中。

佛教強(qiáng)調(diào)“色不異空”,“空不異色”,“色即是空”,“空即是色”。色與空的對等,隱喻著物質(zhì)世界與非物質(zhì)精神世界的共存和相互轉(zhuǎn)化。顯然,佛教創(chuàng)造了一種富有人和自然靈性的“虛空”、“幻境般”的審美意識。而在老、莊哲學(xué)思想中,“有”、“無”代表著宇宙中相對立的實(shí)體物質(zhì)與非實(shí)體屬性的兩個方面。任何事物不能只有“有”而沒有“無”,或只有“無”而沒有“有”。但在以老、莊為代表的道家哲學(xué)中,則側(cè)重于對立事物中“陰”的融合力,強(qiáng)調(diào)“無”的功能。他們把“無為而自然”、“無為而無所不為”作為人生哲學(xué),主張酷愛自然,在自然的無限空間中得以抒發(fā)自我心靈和自我滿足。這種“無為”滲透在藝術(shù)中則表現(xiàn)為“神與物游,思與境諧”的審美意識。由此可見,“色空共存”、“有無轉(zhuǎn)化”、“虛實(shí)相生”乃是中國空間概念的核心。它強(qiáng)烈地影響著中國傳統(tǒng)的藝術(shù)觀,也包含著影響中國建筑美學(xué)的審美意識。

群體美、環(huán)境美與親和自然之美。

統(tǒng)一之中有變化,變化之中有統(tǒng)一,是美學(xué)的最高法則,中國建筑師在這方面有充分的考慮。中國古建筑無論從形式感、造型、格調(diào)、色彩關(guān)系、高度變化、線條變化等方面,總是從系統(tǒng)美學(xué)總體審美效果上創(chuàng)造群體和諧統(tǒng)一之美,強(qiáng)調(diào)與環(huán)境關(guān)系所造成的烘云托月之美,強(qiáng)調(diào)親和自然之美。

故宮是一首凝固的交響樂:華表與金水橋就是這首交響樂的序曲,主旋律由天安門、午門逐漸展開,太和殿可視作交響樂的最強(qiáng)音,達(dá)到了樂曲的。走到御花園,樂曲就進(jìn)入尾聲。到了地安門全曲圓滿地結(jié)束。故宮還是一幅畫,從任何角度看還具有繪畫之美:整個圍墻就是畫框,畫面富于節(jié)奏美、韻律美,錯落有致的建筑群,從不同的角度看,都是一幅至美的建筑畫。

中國建筑是內(nèi)向的,收斂的,其欣賞方式不僅有靜態(tài)的“可望”,而且也有動態(tài)的“可游”。人們在漫游畫面中變化無窮,移步即景,情隨境遷,從漫游中體會全畫的神韻。

中國建筑不僅重視近區(qū)的環(huán)境美,而且也注重與更加廣闊的大自然的親和關(guān)系,造成天人合一的理想境界。過去風(fēng)水先生要“觀勢”、“觀相”,實(shí)際上就是建筑選址要充分考慮環(huán)境因素,應(yīng)該說,這是頗具美學(xué)價值的調(diào)查研究。在自然環(huán)境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至運(yùn)用對景等手法,把自然景色烘托得更美。天下名山僧占多。古代廟宇的造址,一般選在三面環(huán)山、一面空曠朝陽的環(huán)境中,既能避風(fēng),又能沐浴陽光。如北京的碧云寺、山東的靈巖寺、南京的棲霞寺、敦煌莫高窟等。尤其值得稱道的是恒山懸空寺,背倚翠屏,上載危巖不在巔,下臨深谷不在麓,倚山做基,就巖造屋,虹橋飛跨,殿宇懸空,構(gòu)成驚險奇特之美。

中國人似乎更重視辯證邏輯,重視事物的辯證統(tǒng)一,將事物的各個部分看成是一個有機(jī)的整體,彼此不可分割,因此,如上所述,中國建筑尤重群體效果,無論宮殿、寺廟、宅第的群體,還是園林設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃,均追求整體統(tǒng)一,造成所謂星列棋布、群星拱衛(wèi)之勢。中國人在宗教壁畫創(chuàng)作中,無論是敦煌飛天,還是嫦娥奔月,就沒有諸如翅膀之類的贅飾,只靠輕飄的自然姿態(tài),隨風(fēng)飄動的衣帶,躍然升空,充分體現(xiàn)中國人在處理藝術(shù)問題上的辯證邏輯思維方式。

在建筑的個體造型上,中國建筑似乎是有意識地回避純幾何的東西,建筑的屋頂、檐部、脊飾都是由一些不可捉摸的自然曲線構(gòu)成,在藝術(shù)趣味上追求“離方遁圓”,這些都使得中國古代建筑在個體造型上迥異于歐洲古典建筑。