序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇對音樂教育的理解，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

【關(guān)鍵詞】音樂教育哲學(xué)觀體現(xiàn)

一、審美論

（一）主要觀點

審美論哲學(xué)觀的主要內(nèi)涵是將“音樂教育作為審美教育”，是由美國著名音樂教育家貝內(nèi)特、雷默等人所倡導(dǎo)的。雷默的哲學(xué)思想集中體現(xiàn)在被譽為“音樂審美教育里程碑著作”的《音樂教育哲學(xué)》中。

從根本上講，“審美哲學(xué)”是“形式——自律論”的一種延伸。它注重對音樂作品內(nèi)在的、“藝術(shù)性”的審美體驗，認(rèn)為“審美體驗并不提供功利目標(biāo)，體驗僅源于它自身”。并且忽略了音樂活動與音樂作品的多樣性，用單一的目標(biāo)強加于所有音樂，用單一的反應(yīng)模式強加于所有音樂制作者和聆聽者。“實踐主義哲學(xué)觀”就是從這些方面開始批判審美哲學(xué)的。

（二）形成背景

20世紀(jì)50年代末的美蘇空間競賽導(dǎo)致了美國大規(guī)模的教育改革。按照美國音樂教育界的話來說，當(dāng)時的音樂教育需要更具強大的理論基礎(chǔ)作為支撐，需要一種經(jīng)過考驗的學(xué)術(shù)作為保障。音樂教學(xué)需要這樣的理念與學(xué)術(shù)支撐來體現(xiàn)其自身所具有的重要性。音樂教育需要通過廣泛的、全面的、具有高度思想內(nèi)容與價值內(nèi)涵的強大音樂理念來彰顯其教育新理念。正是在這種形勢下，雷默、阿蘭·布里頓、查理士·倫哈德、亞伯拉罕·施瓦德隆等音樂教育理論家先后提出音樂教育的審美范式，要求擴大音樂教育的內(nèi)涵。

二、功能論

（一）主要觀點

現(xiàn)代西方功能論哲學(xué)觀的代表人物保羅·哈克認(rèn)為：必須深思審美教育中許多尚未認(rèn)識到的潛在因素。如果音樂教育僅像審美音樂哲學(xué)那樣是為藝術(shù)而藝術(shù)，那就會大大地限制音樂所能起到的功能，不能使音樂在廣泛、多樣、基本的功能方面表現(xiàn)出應(yīng)有的作為。

哈克認(rèn)為，音樂是具有雙重性的一樣藝術(shù)形態(tài)，其既具有消極性，又具有積極性。音樂是一種具有強大社會問題的社會實體。因為音樂具有雙面性，所以人們不能簡單地把音樂等同于音樂教育來對待。在這樣的游離狀態(tài)下，音樂教育所要考慮的不僅僅是音樂本身，還有考慮與之相關(guān)的諸多社會問題。音樂教育盡管作為藝術(shù)的一個方面，卻不可對現(xiàn)實忽視不見。因此，要在音樂教育中培養(yǎng)學(xué)生的“功能素養(yǎng)”。

（二）形成背景

60年代，在美國音樂教育領(lǐng)域中開始興起的審美哲學(xué)的影響持續(xù)了20多年，審美教育在音樂教育中被提到了一定的高度，無論是從理論還是實踐方面，都得到了完善，但隨之凸顯出的社會問題，也隨著審美教育的發(fā)展而顯現(xiàn)出其弊端。隨著僅僅關(guān)注音樂的積極因素，而忽略音樂消極影響所帶來的一系列青少年教育問題和社會問題的出現(xiàn)，音樂的社會功能價值開始被重新關(guān)注。“走向功能音樂教育”在80年代后又開始成為一種呼聲，“音樂為每個學(xué)生”逐漸又成為一種潮流。

對于音樂的社會功能，中國古代有很多論述，諸如“移風(fēng)易俗，莫善于樂”“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順……”等，都強調(diào)了音樂的教化功能，而這些觀點至今對中國的音樂教育有著重大影響。

三、美育論

（一）主要觀點

美育論哲學(xué)觀的主要內(nèi)涵是，通過審美教育來塑造健康以及全面發(fā)展的人格。正如中國古代音樂教育家孔子“興于詩，立于禮，成于樂”的深刻闡述那樣，人格教育應(yīng)該在“樂”中才能得以完善。美育論認(rèn)為藝術(shù)教育不僅僅是培養(yǎng)人對自然界、社會生活、文藝作品的審美觀點和欣賞能力的教育，還是培養(yǎng)健康人格、促使人全面發(fā)展，從而使人能以美的方式感受、認(rèn)識世界，改造世界的教育。

如前所述，美育的性質(zhì)可以歸納為兩個層次：第一個層次是培養(yǎng)人的正確高尚的審美觀念，提高人的審美與審美創(chuàng)造能力。第二個層次是通過審美教育，塑造完美的人格。其內(nèi)涵主要從美育的作用過程的特點、美育的實施效用、美育作為一種教育形式的育人目的三方面來理解。目前，我國正在提倡教育要培養(yǎng)“德、智、體、美”全面發(fā)展的創(chuàng)新型人才。美育被確立為我國的教育方針之一，成為培養(yǎng)人才的重要手段，承擔(dān)起了培養(yǎng)人的審美能力、創(chuàng)造能力和健康完美人格的重大責(zé)任。

（二）形成背景

中國有悠久的美育傳統(tǒng)，先秦時期就有制樂成禮的記載，禮樂成為青年教育的選修課。在孔子的教育思想中，音樂被看成人的修養(yǎng)最后完成的體現(xiàn)，所謂“興于詩，立于禮，成于樂”。而孟子則在理論上實現(xiàn)了美育與德育的溝通。到了近代，第一次提出“美育”的概念。在1912年的《對于新教育之意見》中，美育首次被定為基本教育方針，當(dāng)時美育在人們思想和教育活動中的地位逐漸得以確立，并發(fā)揮了積極的作用。

中國現(xiàn)代美育觀從西方的美育觀念中吸取了理論資源，初步奠定了德、智、體、美并重的基本教育體制格局，為現(xiàn)代中國美育的使命定位做好了理論準(zhǔn)備。在此背景和基礎(chǔ)上，美育完成了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，扮演了個體人格的啟蒙和解放的角色，被賦予塑造符合新文化道德標(biāo)準(zhǔn)、科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和審美標(biāo)準(zhǔn)的“新人”的現(xiàn)代使命。

除上文所提到的哲學(xué)觀之外，在音樂教育領(lǐng)域中還有表現(xiàn)主義、永恒主義和科學(xué)主義等多種哲學(xué)觀。而每一種理論的產(chǎn)生都是與當(dāng)時的社會、文化、歷史背景相結(jié)合的，不可能是超時空的。因而，其必然具有一定的歷史局限性，所以人們不能對諸多哲學(xué)觀采取簡單的肯定或否定的態(tài)度，應(yīng)該以歷史的眼光去看待。

參考文獻(xiàn)：

宋輝.音樂教學(xué)基礎(chǔ).上海：上海音樂出版社，2010.

周世斌.音樂欣賞.重慶：西南師范大學(xué)出版社，2008.

王林.音樂教學(xué)概論.重慶：西南師范大學(xué)出版社，2000.

篇2

關(guān)鍵詞：楊青；笛子與交響樂隊作品《蒼》；調(diào)式構(gòu)成；調(diào)的布局；音域；音區(qū)；長短結(jié)合；現(xiàn)代音樂元素

中圖分類號：J632.11 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.053

作者簡介：唐俊喬（1973~），女，上海音樂學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，中國竹笛學(xué)會副會長、上海音協(xié)竹笛專業(yè)委員會會長（上海 200031）。

收稿日期：2011-09-06

笛子與交響樂隊作品《蒼》是作曲家、音樂教育家楊青①創(chuàng)作的作品，也是近年來涌現(xiàn)的現(xiàn)代竹笛作品之成功典范，由此得到了許多演奏家的青睞，筆者也將此作品作為保留曲目之一在各式的舞臺上多次演繹。它的成功來源于其植根于民族音樂的語言；來源于其深邃難尋的意境；來源于作為現(xiàn)代作品的良好可聽性；更來源于其傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法的最佳契合。但作為從事民族音樂演奏的我們來講，對現(xiàn)代音樂的了解尚知之甚少，試想如對作品沒有深入的理解，又何來演繹？如何演繹？因而對于這類作品我們必須秉承悉心鉆研的態(tài)度，從研究作品入手，深入剖析其現(xiàn)代音樂語言的精妙之所在，以此輔助我們更好的在理解的基礎(chǔ)上完美的演繹作品。

一、調(diào)式構(gòu)成及調(diào)性布局

1.調(diào)式構(gòu)成

作品《蒼》的音高材料取材于湖南民謠，因此在調(diào)式構(gòu)成上極具地方特色，它不同于常見的民族調(diào)式，而是一種變形的民族調(diào)式構(gòu)成方式。

例1為作品第一樂句的調(diào)式音階，為五聲構(gòu)成的羽調(diào)式音階，整首作品主要以這一音階為音高材料結(jié)構(gòu)而成，其中的商音及徵音都被升高了小二度。在湖南民間音樂中，存在著一種將徵音升高小二度的羽調(diào)式，而作曲家在這里將商音也升高小二度，可理解為在屬方向?qū)@一特點的強化。這個“強化”的結(jié)果，使調(diào)式更具“悲愴、激越”的情感色彩。這一強化，使作品的這個特殊調(diào)式與常見的五聲音階相比形成了音級上的變化，由此也帶來了相鄰音級構(gòu)成的音程變化。常見五聲音階中相鄰音級構(gòu)成的音程關(guān)系只有大二度、小三度，而這一變形羽調(diào)式中卻包含有四個相鄰音級構(gòu)成的音程，小二度及增二度在常見音階中是未曾出現(xiàn)的，加之在旋律構(gòu)成中音程的轉(zhuǎn)位、非相鄰音級的連用等因素，由此也使得旋律中的音程內(nèi)含變得更為豐富，音高材料更為復(fù)雜，調(diào)式的地方色彩更為濃郁。

2.調(diào)的布局

作品《蒼》體現(xiàn)了較明確的再現(xiàn)三部的結(jié)構(gòu)原則，因而在調(diào)性布局上也以此為劃分依據(jù)。

表一為按照曲式結(jié)構(gòu)詳細(xì)列出的調(diào)的布局。其特點如下：

1）從整體看：

A部分的結(jié)束調(diào)為c羽，而B部分的起始調(diào)也是c羽，在演奏速度、音樂形象、樂隊寫法等諸多方面形成對比的關(guān)鍵處調(diào)性卻完全一致，令人出乎意料。

在A’部分僅出現(xiàn)了一次在c羽調(diào)上的旋律呈現(xiàn)，但它并未與A部分的起始調(diào)、主要調(diào)f羽形成呼應(yīng)，而是與A部分的結(jié)束調(diào)吻合，設(shè)計也獨具匠心。

2）從局部看：

A、B、部分中都有多個調(diào)出現(xiàn)，但調(diào)之間似乎并無主次關(guān)系，很難確定其主調(diào)或中心調(diào)，這絕非是作曲家的拙筆所致相反卻是其精妙之處。也許這正是為了在明確的調(diào)性音樂中在一定程度上以特有的方式打破傳統(tǒng)音樂的調(diào)性束縛、尋找調(diào)性的游離感所致，以此也更適于表達(dá)《蒼》音樂中的混沌與茫然。

另外，A、B、部分中各調(diào)的轉(zhuǎn)換也較為自然，相鄰調(diào)基本都是相差一至兩個調(diào)號的調(diào)，調(diào)與調(diào)的關(guān)系相對較近，轉(zhuǎn)換必然順暢且渾然一體。但84―119小節(jié)間的調(diào)的轉(zhuǎn)換有些一反常態(tài)，由d羽跳至#c羽再回到d羽，此間相差五個升降記號、關(guān)系較遠(yuǎn)，也許這是將調(diào)式音階中的半音音程材料擴大到調(diào)的范疇，以此形成的調(diào)性對峙，將其用在華彩前更體現(xiàn)了作曲家的別致追求。

了解了作品的調(diào)式構(gòu)成及調(diào)的布局，在演奏作品中我們才能清楚每個音、每個樂句調(diào)的歸屬；清楚不同調(diào)旋律間的遠(yuǎn)近關(guān)系，如何順承、如何對比；清楚建立在調(diào)的同異基礎(chǔ)上各曲式部分間的音樂關(guān)系，以此才能更好的描繪音樂色彩、塑造音樂形象。

二、音域極限拓展及音區(qū)的極限調(diào)動

1.音域的極限拓展

笛子的常用音域一般在不到兩個半八度，以C調(diào)笛子為例從筒音g到c3基本已到極限。而這部作品用bB調(diào)笛演奏，對笛子的音域做了最大限度的拓展，從最低音f到最高音be3接近三個八度，其間從bb2―be3都為超吹音。（詳見例2）

例2 音域說明

上例可見作品在總體音域的拓展及超吹音的運用情況。超吹音的指法并不常用，在氣息和嘴的控制上也都要尺度準(zhǔn)確，單音的演奏難度即是如此，將其運用在行進(jìn)的旋律中難度可想而知。

另外，超吹音在作品中的運用除十分普遍的情況外，還有較為集中的運用情況。

例3 選自《蒼》81―88小節(jié)

例3可見，在8小節(jié)的旋律中，大部分音為超吹音，且連續(xù)出現(xiàn)、逐漸增多、逐漸加密，演奏難度非同一般。不斷上升的旋律運行，蒼勁有力，似乎是“蒼”的某種音樂表達(dá)的生動寫照。

對樂器演奏空間的開發(fā)是現(xiàn)代音樂作曲家較為關(guān)注的焦點之一，作品《蒼》中對竹笛音域的拓展、超吹音的運用都為演奏家提出了具有挑戰(zhàn)意義的新要求。

2.音區(qū)的極限調(diào)動：

任何樂器音域內(nèi)的音高都有其低、中、高，甚至是極高的大致音區(qū)劃分。優(yōu)秀的器樂作品會將每件樂器不同音區(qū)音的音色特點、音樂表達(dá)特質(zhì)良好的發(fā)揮，并將各音區(qū)在音樂的局部或整體有序的調(diào)動運用，形成色彩的一致或?qū)Ρ龋源送昝赖谋磉_(dá)作品。而“極限調(diào)動”是指對音區(qū)最大限度、近乎極端的調(diào)動，可能在一個短小樂句、甚至是幾個音內(nèi)形成的大跨度音區(qū)變化。

作品《蒼》對笛子的音區(qū)調(diào)動就近乎于極限，例3中可見，在81―83短短5拍多的時間里，從低音區(qū)的g到極高音區(qū)的超吹音d3，音區(qū)跨度之大、時間運用之短都可謂是極限調(diào)動的典范。

此外，《蒼》中還有在音區(qū)的調(diào)動方面更為極端的運用情況。

例4 選自45小節(jié)

例4可見在短短一拍半的時間內(nèi)，從極高音區(qū)的超吹音be3到低音區(qū)的c1，跨越了兩個多八度，較例3在極限調(diào)動上有過之而無不及。

音區(qū)的極限調(diào)動在現(xiàn)代音樂作品中并不足為奇，而對于管樂演奏則相對較為謹(jǐn)慎。作品《蒼》中音區(qū)的極限調(diào)動對笛子這一傳統(tǒng)的民族樂器而言難度極大，氣息的調(diào)整、音準(zhǔn)的把握、聲音的統(tǒng)一、音樂的流暢都需十分講究，在練習(xí)及演奏中需給予格外注意。但如能順暢完整的演奏，反而會將音樂變得靈動自如，無論對演奏還是對作品本身都不失為亮點所在。

三、具有現(xiàn)代音樂特征的節(jié)奏設(shè)計

在現(xiàn)代音樂悖離傳統(tǒng)、推陳求新的不斷衍變過程中，節(jié)奏一直是走在前沿的、變化最為顯著的重要音樂要素之一。作品《蒼》在節(jié)奏的運用上體現(xiàn)了現(xiàn)代音樂作品較為常見且十分典型的組織模式。

1.長短結(jié)合的節(jié)奏組織方式

此處的“長短”是指音符時值的長短，但對于何為長、何為短的界定并沒有明確的劃分標(biāo)準(zhǔn)，長短結(jié)合大致是指現(xiàn)代音樂打破傳統(tǒng)較為平穩(wěn)、中庸的節(jié)奏組合，且與其背道而馳所形成的時值相對較長與相對較短的音符組合而成的動靜有致的節(jié)奏組織方式。

長短結(jié)合的節(jié)奏組織方式在《蒼》中被始終貫穿，甚至連快板樂章也是如此，在節(jié)奏的運用方面保持了通篇的一致，一氣呵成。好似山歌一般始終縈繞在我們耳邊。

例5 選自《蒼》52―59小節(jié)

（圓圈標(biāo)注為“長”，括號標(biāo)注為“短”）

例5可見長音與短小音符形成的音組的有機結(jié)合，并始終保持貫穿。

由于節(jié)奏中“長”與“短”的節(jié)奏分配，根據(jù)音樂需要，其所在部分在音樂中所扮演的角色也就有所差異。例5中的“短”主要起到修飾、潤色旋律的作用，而“長”則是作為旋律的骨干音出現(xiàn)，由此可知旋律中各音的所屬及其主次關(guān)系。這對演奏作品是十分重要的，試想如果不能清楚的把握旋律中各音所處的位置及其主從，旋律表達(dá)則會陷入誤區(qū)，弄巧成拙。為了避免類似疏漏，對于旋律中節(jié)奏的理智判斷是十分必要的。

2.連音的大量運用

連音的大量運用是現(xiàn)代音樂作品的又一重要節(jié)奏因素。它與其余節(jié)奏組織方式相結(jié)合，使節(jié)奏顯得更為多變、動蕩，目的也是以此打破平穩(wěn)。作品《蒼》中的連音運用十分普遍且種類豐富。

有四分音符三連音這類大時值的連音形式，也有16分音符三連音這類小時值的連音形式。有三連音這類較少音符參與的連音形式，也有五、六連音形式。有作為旋律骨干音出現(xiàn)的形式，也有作為裝飾出現(xiàn)的短小形式。

在演奏中首先應(yīng)保證連音節(jié)奏的準(zhǔn)確性，這對我們而言本身就是一項難題，尤其是五連音要著重把握。此外，對于連音在旋律中的角色也要加以琢磨，作為骨干音的處理及作為裝飾性的處理方式要有所區(qū)分并做到恰到好處。類似例5第一小節(jié)的有休止符參與的連音更要謹(jǐn)慎演奏。

四、非傳統(tǒng)的句法結(jié)構(gòu)

相對中庸的句子長度、相對規(guī)整的樂節(jié)疊加、相對清晰的句法斷點作為傳統(tǒng)的句法結(jié)構(gòu)都較為容易判斷，以此標(biāo)準(zhǔn)指導(dǎo)我們的演奏似乎并不困難，而現(xiàn)代音樂中絕非如此。作品《蒼》在句法結(jié)構(gòu)的界定上可能就較為晦澀。

1.渾然一體的長大樂句

作品起始的第一樂句即是如此，慢速的跨越9個小節(jié)的樂句，其間只有一處八分休止符似乎可看做句法的截點，但仔細(xì)體會其音高關(guān)系及旋律進(jìn)行后，這一斷點卻并不成立，因而音樂上的休止并非是旋律及句法的中斷，氣息的停頓并非是音樂的停頓，類似的旋律處理在演奏中需格外注意。

2.多樂節(jié)疊加的樂句

作品27―36小節(jié)是一個十小節(jié)的長大樂句，其間有多處休止符構(gòu)成的斷點，在對音高關(guān)系及旋律構(gòu)成做過仔細(xì)辨別后，有些休止斷點在結(jié)構(gòu)上成立而有些則并非成立，因而要把握好音樂的延續(xù)與停頓關(guān)系，筆者認(rèn)為將此句處理為2+2+6（包含多處休止停頓的整體次級結(jié)構(gòu)）的句法斷點更為妥當(dāng)。

由此可見，現(xiàn)代音樂作品中旋律句法結(jié)構(gòu)的清晰劃分對指導(dǎo)我們的演奏甚為重要。

結(jié) 語

《蒼》作為現(xiàn)代笛子作品的經(jīng)典之作一定有其成功的深入原由所在，每當(dāng)演奏這部作品時它都似乎會給人以新的體會、新的感受，由此也鑒證了作曲家的巧妙構(gòu)思及現(xiàn)代音樂的博大精深。秉承悉心學(xué)習(xí)的態(tài)度對待每一部作品尤其是現(xiàn)代音樂作品，深入研究作品的方方面面細(xì)節(jié)，尤其是現(xiàn)代音樂元素，對我們成功演奏一首現(xiàn)代音樂作品尤為重要。在此筆者僅將多年來演奏這部作品的些許心得體會加以總結(jié)呈現(xiàn)，望與廣大同仁共勉。同時也希望我們的民族音樂能夠得到更多優(yōu)秀作曲家的關(guān)注，有了你們悉心的呵護(hù)，我們才能不斷奮進(jìn)；有了你們優(yōu)秀的作品，才會有民樂展望的未來。

注釋：

①楊青，作曲家，音樂教育家。畢業(yè)于上海音樂學(xué)院，曾執(zhí)教于中國音樂學(xué)院作曲系，現(xiàn)任首都師范大學(xué)音樂學(xué)院院長、北京音協(xié)副主席、中國音協(xié)理事等職。主要作品有《蒼》（笛子與交響樂隊）、《殘照》（二胡與交響樂隊）《聲聲慢》（揚琴與交響樂隊）、《瀟湘風(fēng)情》（民族管弦樂隊音詩）等。他的作品不僅在國內(nèi)多次演出，贏得廣泛好評，還榮獲中國音樂家協(xié)會“金鐘獎”等多個權(quán)威獎項。

Comprehension and Illation of the Element of Modern Music in the Chinese Flute with Symphony Orchestra “Cang”

TANG Jun-qiao

篇3

【關(guān)鍵詞】音樂教育 院團結(jié)合 音樂審美能力

21世紀(jì)是全面推行素質(zhì)教育的時代，而從屬于美育范疇的音樂教育是素質(zhì)教育的重要組成部分。新的基礎(chǔ)教育課程改革對音樂課程的功能、價值做了明確界定，《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》指出：學(xué)校音樂教育是實施美育的重要途徑，并提出了以審美為核心的教學(xué)理念，課程的目標(biāo)強調(diào)提高學(xué)生感受美、創(chuàng)造美、應(yīng)用美的能力，音樂課程應(yīng)通過熏陶、影響等途徑，使音樂成為人的終生

朋友。

一、音樂教師應(yīng)具有較強的音樂審美能力，以實現(xiàn)音樂教育的美育功能

音樂教師是音樂教育發(fā)展之本，音樂教育的實施始終離不開音樂教師，決定音樂教育發(fā)展水平的關(guān)鍵在于音樂教師的音樂審美能力和專業(yè)素質(zhì)。可見，音樂教師只具備唱歌、跳舞、器樂演奏等專業(yè)技能還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，對教師的要求不僅僅體現(xiàn)在專業(yè)技巧上，更應(yīng)體現(xiàn)在豐富的專業(yè)素質(zhì)內(nèi)涵方面。他們既應(yīng)傳授音樂知識與技能，更應(yīng)通過自身的藝術(shù)感染力、良好的音樂審美能力——對音樂敏銳的觀察力、較強的音樂藝術(shù)表現(xiàn)力、感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力，感染和熏陶學(xué)生，這樣才能真正實現(xiàn)音樂美育功能。

音樂是情感體驗藝術(shù)，音樂教育是聲音、情感體驗的藝術(shù)教育，音樂教師首先要具備良好的音樂體驗?zāi)芰Γ邆漭^高的音樂鑒賞水平，這是勝任新的音樂課程教學(xué)的首要前提。從一定意義上說，音樂教學(xué)是師生共同交流音樂信息和分享音樂美感的過程。教師音樂審美水平的高低直接影響著音樂教學(xué)的水平和質(zhì)量。

然而，現(xiàn)實情況是，目前有些教師，即未來的音樂教師，其音樂審美能力比較薄弱，他們對音樂缺乏充分的情感，進(jìn)而阻礙了教師的發(fā)展和教學(xué)效果的實現(xiàn)。筆者在“音樂教學(xué)法”課上經(jīng)常看到：很多音樂教育專業(yè)學(xué)生進(jìn)行中小學(xué)模擬授課時，盲目依賴多媒體課件，即便是自己站在講臺上范唱（奏）歌曲，也缺乏情感，毫無音樂表現(xiàn)力。

另外，高師音樂專業(yè)學(xué)生普遍缺乏一定的創(chuàng)造性。創(chuàng)造性的缺乏與上文提到的音樂審美感受和表現(xiàn)能力的缺乏有一定聯(lián)系。擁有高技能卻沒有感受能力的演奏和演唱是機械的，沒有感染性和生命力，而沒有思想的、機械的身體動作更不能引起思想的新的火花迸發(fā)。

上述不足及缺陷將明顯影響到整個音樂教育學(xué)專業(yè)學(xué)生，即未來中小學(xué)音樂教師的后備軍隊伍，對于其今后的音樂教學(xué)來說，教學(xué)水平的單一和呆板也很難調(diào)動起學(xué)生的興趣和積極性，不能實現(xiàn)理想的音樂教學(xué)效果，進(jìn)而影響音樂審美功能的良好實現(xiàn)。

二、“院團結(jié)合”藝術(shù)人才培養(yǎng)模式能有效促進(jìn)和提高音樂教育專業(yè)學(xué)生的音樂審美能力

（一）“院團結(jié)合”藝術(shù)人才培養(yǎng)模式的概念和內(nèi)容

所謂“院團結(jié)合”人才培養(yǎng)模式，是指高等藝術(shù)學(xué)院和芭蕾舞團、歌舞團、藝術(shù)學(xué)校相結(jié)合，通過優(yōu)勢互補，達(dá)到和諧共榮，在“產(chǎn)、學(xué)、研”一體的基本框架下，采取多學(xué)科、緊密型、全方位合作的方式，共同培養(yǎng)藝術(shù)人才的培養(yǎng)模式。

如廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院將選派實習(xí)學(xué)生參加院團演出季的排練、演出、管理，提高其合作能力和舞臺實踐經(jīng)驗；團校也將派出資深演奏家、演員和管理人員帶領(lǐng)實習(xí)生，為他們提供良好的藝術(shù)實踐空間。

此舉說明，對于廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院來說，將“兩團一校”建設(shè)為學(xué)院專業(yè)實踐教學(xué)的重要基地和平臺，可為在校的音樂、舞蹈專業(yè)學(xué)生的專業(yè)實踐創(chuàng)造更多的機會，提供更好的條件。另外，在組織專業(yè)學(xué)生到兩團一校進(jìn)行觀摩、實習(xí)、實踐的同時，還鼓勵他們參加選拔、競聘兩團的簽約演員，讓他們在良好的實踐環(huán)境中不斷提高自身的專業(yè)能力。

藝術(shù)實踐是藝術(shù)人才培養(yǎng)的出路，藝術(shù)作品是人才培養(yǎng)的載體。緊抓舞臺實踐，是由藝術(shù)教育的特殊性決定的。因此，院團結(jié)合的藝術(shù)人才培養(yǎng)模式能大大增強音樂教育專業(yè)學(xué)生的素質(zhì)能力，尤其突出表現(xiàn)在有效促進(jìn)和提高音樂教育學(xué)生的音樂審美能力——音樂審美表現(xiàn)力、觀察力、感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力。

（二）充分發(fā)揮團校資源優(yōu)勢，促進(jìn)、提高音樂教育專業(yè)學(xué)生的音樂審美能力

1.團校教師具有豐富的舞臺經(jīng)驗，可提高學(xué)生對舞臺的感受力、表現(xiàn)力以及藝術(shù)鑒賞力

院團結(jié)合中，演藝團校委派的教師具有一般高校教師無可比擬的豐富的舞臺經(jīng)驗。音樂教師的專業(yè)成長需要不斷吸取別人的教學(xué)經(jīng)驗，借鑒和學(xué)習(xí)別人的成果。這些舞臺經(jīng)驗豐富的教師的奉獻(xiàn)精神、敬業(yè)精神、職業(yè)精神在教學(xué)中令人欽佩。在專業(yè)音樂教學(xué)活動中，廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院特別注重并強調(diào)其社會屬性、行業(yè)屬性及就業(yè)屬性，這是很值得借鑒和補充的。

院校音樂教育專業(yè)教師歷來走從課堂到課堂的教學(xué)套路，是一種較封閉的培養(yǎng)方式，教師對音樂美育功能的感受較為薄弱，學(xué)生也體會不到相應(yīng)的音樂感受。團校教師的人才引進(jìn)可以大大彌補這方面的缺陷。

這些團校委派過來的教師大多為藝術(shù)專業(yè)院校畢業(yè)，幾十年從事舞臺表演藝術(shù)事業(yè)，均為省級乃至國家級的知名演員，積累了豐富的舞臺與教學(xué)經(jīng)驗，因此，他們在教學(xué)活動中除技法性教學(xué)外，十分注重表現(xiàn)性與應(yīng)用性教學(xué)。可以想象，擁有豐富舞臺經(jīng)驗的教師是十分了解和重視舞臺的表現(xiàn)和感受的，也是深刻體會到音樂表現(xiàn)的美妙和魅力的人，他們在作為教師教授學(xué)生時，會把對藝術(shù)的感受和表現(xiàn)作為教育的重點，甚至在教授的過程中不經(jīng)意間讓學(xué)生感受到舞臺表現(xiàn)力的美妙，豐富學(xué)生的音樂感受性。他們有大量的親身經(jīng)歷可以講授，在理論課程的講授中可以拿自己的舞臺演出作為案例，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行分析、感受、鑒賞，甚至將學(xué)生帶到真實的舞臺學(xué)習(xí)，感受舞臺表現(xiàn)的魅力。這樣的教學(xué)方式彌補了院校傳統(tǒng)教學(xué)方式的不足，可大大提高學(xué)生的感知能力，加強對舞臺表現(xiàn)能力的重視，并加深了對呆板的技能表演背后的更多情感性的領(lǐng)悟，進(jìn)而促進(jìn)自身音樂表現(xiàn)力、感受力和鑒賞力的提高。

2.團校內(nèi)存在著大量優(yōu)秀的原創(chuàng)音樂人才、作曲家，活躍的創(chuàng)造氛圍有助于啟發(fā)和提升學(xué)生的音樂創(chuàng)造力

團校內(nèi)存在著大量優(yōu)秀的原創(chuàng)音樂人才、作曲家，這與他們的團校性質(zhì)和實際需要是分不開的，因為大量的舞臺表演不可能總是舊東西翻來覆去地表演，而針對不同的表演場所、觀眾需求、情感表達(dá)，需要有適當(dāng)?shù)母淖兩踔羷?chuàng)造。同一種舞蹈或戲劇可以有不同的表現(xiàn)方式，進(jìn)而達(dá)到不同的舞臺效果，這些有豐富實踐經(jīng)驗的表演者對這種舞臺表現(xiàn)的差異是最清楚的；為追求自身的進(jìn)一步提高和創(chuàng)新，團校音樂人才創(chuàng)作產(chǎn)生許多原創(chuàng)性作品也很有可能和必要。

筆者認(rèn)為，多數(shù)高校總是缺乏創(chuàng)造性，大多是在重復(fù)別人的東西；最開始的模仿當(dāng)然不可或缺，但長期處在低層次的模仿階段得不到提高，只用熟練的技能應(yīng)付，難免思想僵化和單一，更談不上創(chuàng)造性的感受和表現(xiàn)。院團結(jié)合模式也可以促進(jìn)院校創(chuàng)造性的迸發(fā)。目前，院校原創(chuàng)型人才極度缺乏，與藝術(shù)表演團體的院團合作將可能進(jìn)一步擴展到院團共同打造藝術(shù)作品的新領(lǐng)域，構(gòu)建原創(chuàng)平臺，產(chǎn)生一大批優(yōu)秀的藝術(shù)作品。這種活躍的、新穎可喜的創(chuàng)造氛圍對學(xué)生的音樂創(chuàng)造力無疑具有很好的引導(dǎo)和啟發(fā)作用。

3.團校提供充分的藝術(shù)實踐機會，可促進(jìn)學(xué)生專業(yè)技能和表現(xiàn)、感知能力的提高

團校結(jié)合模式增加了學(xué)生的實踐機會，而學(xué)生親身實踐不僅鍛煉了專業(yè)的技能，更體驗到整個音樂過程的快樂和意義，加深了對音樂的感受性，對于自身音樂素養(yǎng)的提高和以后音樂教育教學(xué)的開展將有極大的幫助。院團結(jié)合模式也是院校教學(xué)方法理念的更新和改進(jìn)，新穎的教學(xué)方式可激起學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，進(jìn)而促進(jìn)自身技能和音樂藝術(shù)表現(xiàn)能力的提高。

學(xué)生親身參與到舞臺表演的實踐過程，不僅是技能的表演，可能還參與到舞臺的設(shè)計安排、表演流程的熟悉等過程，使學(xué)生在舞臺上，在面對有廣大觀眾的情況下，學(xué)習(xí)到更多的舞臺表現(xiàn)的東西。有明確觀眾對象的舞臺表演，如果只用機械的專業(yè)技能，明顯是不能達(dá)到好的舞臺效果的，只有學(xué)生自己擁有對音樂的充分感受，才能表演出充滿感情的東西，先感動自己，才能感動觀眾。可以說，院團結(jié)合提供的實踐表演機會，極大地促進(jìn)了學(xué)生的專業(yè)技能、音樂感知能力和表現(xiàn)力的培養(yǎng)。

4.學(xué)生對舞臺實踐經(jīng)驗進(jìn)行總結(jié)和反思，有助于提高其審美觀察力和音樂感受力

隨著在團校中的舞臺實踐，學(xué)生也擁有了一定的舞臺表演經(jīng)驗，其中有成功和有待改進(jìn)的問題，對演出成敗進(jìn)行事后的總結(jié)和反思，就可以獲得比一場演出更多的東西。可以看到，音樂感受性的差異極大地影響到舞臺效果的呈現(xiàn)，不同的音樂感受帶來不同的舞臺表現(xiàn)，同一種舞臺演出因為感受性的差異也會導(dǎo)致有很大差異的舞臺表現(xiàn)效果，這些區(qū)別只有親身參與實踐演出才有可能深切體會到。

學(xué)生通過對比較豐富的舞臺實踐經(jīng)驗的總結(jié)和反思，重點分析對音樂感受能力的差異性，進(jìn)而能得到有針對性的提高，把這些通過實踐體會到、觀察到的東西總結(jié)出來，能促進(jìn)學(xué)生對音樂的觀察力和音樂藝術(shù)感受能力的提高。

（三）充分發(fā)揮院校理論優(yōu)勢，有助于促進(jìn)音樂教育專業(yè)學(xué)生高層次的音樂審美教學(xué)實踐

院校師生相對團校來說擁有理論上的相對優(yōu)勢，可以充分利用這一優(yōu)勢，發(fā)揮理論對實踐的重要指導(dǎo)作用，促進(jìn)音樂教育專業(yè)學(xué)生高層次的音樂審美教學(xué)實踐。

1.以院校教學(xué)研究的思維方式催生音樂審美相關(guān)教科研成果

傳統(tǒng)的院校音樂教育教學(xué)有教學(xué)研究和教學(xué)反思的習(xí)慣，那么在與團校結(jié)合的實踐表演之后，院校師生可觀察、總結(jié)和反思舞臺表演的實踐過程中自身情感的感悟、舞臺的表現(xiàn)力以及各種創(chuàng)造性的火花，將之上升到教學(xué)理論的高度。這樣的思維方式能促進(jìn)對經(jīng)驗的總結(jié)，對問題的分析、理論和實踐的結(jié)合可催生一批音樂審美理論教科研成果，起到在教育教學(xué)中借鑒之作用，以更好地指導(dǎo)音樂審美教學(xué)實踐。

2.以院團結(jié)合的實踐模式，改革音樂審美實踐教學(xué)方法

院校相對團校來說，教學(xué)是不可忽視的重點，因此特別關(guān)注音樂教學(xué)方式、方法上的研究。根據(jù)新的基礎(chǔ)教育課程改革對音樂課程的功能、價值做的重新界定，院團結(jié)合的實踐模式，正是一種實踐性、感受性、體驗性、參與性的音樂教學(xué)方法及授課形式，通過這樣的熏陶、影響的途徑，能極大提高學(xué)生感受美、創(chuàng)造美、應(yīng)用美的能力。

聯(lián)系我們的音樂教學(xué)實踐，只有讓接受普通音樂教育的學(xué)生參與、體驗、感受音樂課堂的美，才能真正培養(yǎng)對音樂的熱愛。有了這樣的親身體驗和感受，院校音樂教育專業(yè)學(xué)生的模擬課堂有望不再完全依賴多媒體，能實現(xiàn)師生對話，創(chuàng)造出有感情、有生命、有魅力的音樂審美實踐課堂。

三、讓音樂教育專業(yè)學(xué)生成為“院團結(jié)合”藝術(shù)人才培養(yǎng)模式最大的受益者

理想的音樂教師應(yīng)該是音樂表演藝術(shù)與教育藝術(shù)相結(jié)合的專家，既具有豐富的教育、教學(xué)經(jīng)驗，又具有良好的音樂基本技能、豐富的音樂知識、較強的音樂藝術(shù)表現(xiàn)力和對音樂敏銳的觀察力、感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力，以及良好的音樂專業(yè)素質(zhì)，在教學(xué)品格、教學(xué)技能、教學(xué)觀念、教學(xué)方式、教學(xué)手段、教學(xué)心理等諸多方面具有獨特的素質(zhì)。

院團結(jié)合模式從改革人才培養(yǎng)方案入手，構(gòu)建起以培養(yǎng)綜合素質(zhì)和舞臺表演、音樂教育為主線的人才培養(yǎng)體系：以實踐節(jié)目為載體，構(gòu)建綜合實踐教學(xué)的最佳平臺，在今后共同打造一個藝術(shù)教育和藝術(shù)實踐的綜合教學(xué)基地，堅持“教學(xué)與舞臺實踐結(jié)合，教學(xué)與創(chuàng)作研究結(jié)合”，提升人才培養(yǎng)層次，形成“課堂教學(xué)——藝術(shù)創(chuàng)作——藝術(shù)實踐——市場檢驗”的人才培養(yǎng)模式，可發(fā)揮各自優(yōu)勢，促進(jìn)和諧共榮。

篇4

一、多元智能結(jié)構(gòu)理論

多元智能結(jié)構(gòu)理論是美國著名大學(xué)教授華德?加德納提出的一種人類智能結(jié)構(gòu)的理論，隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，這一理論在我國廣泛的傳播，對我國高校改革也產(chǎn)生了積極的影響。多元智能理論的主要內(nèi)涵有以下幾個方面：

（一）根據(jù)智力的發(fā)展不同的方向可以劃分為七個不同的智力中心，包括語言智力、邏輯智力、視覺智力、身體動覺智力、音樂智力、人際交往智力和自我反省智力，所以我們在對智力開發(fā)的時候應(yīng)該從多方面進(jìn)行分析。

（二）上述的七種智力是相互聯(lián)系的，對于智力的發(fā)展也有先后，對于這七種智力每一個正常人身上都具備，很多都是由于遺傳和生存環(huán)境所影響，這些智力在每一個人身上表現(xiàn)程度是不相同的，在對信息的獲取的時候一般都是由其中一種智力完成，但是在分析信息的時候其他的智力都要共同參與。

二、多元智力理論下的課程觀

（一）課程模式的多元化

傳統(tǒng)的課堂教學(xué)比較單一，對學(xué)生的個性和創(chuàng)造性的發(fā)展具有一定的限制。多元智力理論的運用，通過課堂中設(shè)置一些不同的智力活動能有效提高課堂教學(xué)效率，實行課堂模式的多元化。每一位學(xué)生都能夠找到適合自己發(fā)展的特點和方式進(jìn)行學(xué)習(xí)，通過多途徑提高學(xué)生對知識的掌握，同時也更好的開發(fā)學(xué)生的智力。

（二）課程設(shè)計的個別化

在音樂教學(xué)中，運用多元智力理論根據(jù)每一位學(xué)生身上具備的不同的特點進(jìn)行教學(xué)。由于每個人具備的智力類型不同，在傳統(tǒng)教學(xué)中“差生”往往表現(xiàn)為語言智力和數(shù)理邏輯智力不好，但在其他的智能表現(xiàn)上也就比較出色，也就是說從不同角度出發(fā)看待學(xué)生，每一位學(xué)生都是優(yōu)秀生，也就不存在智能高低的問題。所以在對課堂設(shè)置的時候，要突出個別性和差異性，讓每個學(xué)生都找到適合自己發(fā)展的方向。

（三）課程實施的情境化

音樂教學(xué)主要就是培養(yǎng)學(xué)生對音樂的欣賞能力，人們通過自己對音樂情感的理解充分的認(rèn)識到音樂的美妙，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中具有愉快的心情，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率。所以在我們進(jìn)行音樂教學(xué)的時候，要設(shè)置音樂有關(guān)的情景，幫助學(xué)生充分發(fā)揮音樂智力，更好的學(xué)習(xí)音樂，同時有效的調(diào)動學(xué)生的積極性，增加學(xué)生對音樂學(xué)習(xí)的興趣。多元智能理論強調(diào)“智能的情境性”，注重發(fā)揮學(xué)習(xí)者的主動性，讓學(xué)生參與到課程的開發(fā)和實施中去，使學(xué)習(xí)者本人在與環(huán)境的交互作用中更加有效地學(xué)習(xí)。

三、多元智能理論下的課程觀對我國高校課程改革的啟示

（一）激發(fā)孩子們的創(chuàng)造能力

多元智力理論運用到音樂教學(xué)中，以學(xué)習(xí)打擊樂器對學(xué)生的智力發(fā)展進(jìn)行分析。打擊樂器相對來說技術(shù)要求比較簡單，而且和聲也比較單純，同時參與伴奏的各個聲韻都是基于固定的節(jié)奏，這樣可以培養(yǎng)孩子們的創(chuàng)造性、靈活性以及團隊合作能力，對孩子的全面發(fā)展來說十分有利。在我們進(jìn)行音樂教學(xué)的時候，很多學(xué)生都不能很好的理解音樂本身的含義，在對音樂進(jìn)行演唱的時候也就不能帶有音樂創(chuàng)作時的情感，很多時候都只是對音樂進(jìn)行簡單的演唱。多元智力理論主要就是充分的強調(diào)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和智力的差別，對學(xué)生進(jìn)行多元化的教學(xué)，提高學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力，讓學(xué)生自己去學(xué)習(xí)，從多方面對學(xué)生進(jìn)行音樂教學(xué)，提高學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)能力。

（二）課程設(shè)置應(yīng)該符合學(xué)生個性化的發(fā)展

在課堂教學(xué)中學(xué)生聽音樂的時候，老師應(yīng)該對學(xué)生進(jìn)行正確的引導(dǎo)，這是老師就要充分的引導(dǎo)學(xué)生運用自己的創(chuàng)造性對一些音樂進(jìn)行理解，盡量的創(chuàng)造一些有意義的旋律，同時也可以讓學(xué)生自己創(chuàng)造一些合適的律動來表達(dá)他們的情感，這種方法也就能夠更好的讓學(xué)生感受到音樂的美妙，對學(xué)生的成長也極為有利。運用舞蹈律動來教學(xué)也能讓學(xué)生好動的天性得到釋放，讓他們對學(xué)習(xí)產(chǎn)生濃厚的興趣，同時加強學(xué)生對音樂的創(chuàng)造力和想象力，這樣的教學(xué)也就會讓學(xué)生愛上音樂，也就提高了學(xué)生對音樂學(xué)生的濃厚興趣，也符合學(xué)生的個性化發(fā)展。

（三）評價學(xué)生的課程學(xué)習(xí)，其手段應(yīng)該實行多元化

在傳統(tǒng)的教學(xué)中對學(xué)生的評價都是通過考試完成，在測試中主要就是對語言智力和邏輯智力的檢測。我們在實際的課堂教學(xué)中應(yīng)該實施多元化的評價手段，強調(diào)評價的發(fā)展性功能，主張與自己過去相比有什么樣的變化或進(jìn)步，也更注重個人體驗與成長，引導(dǎo)學(xué)生對自己的表現(xiàn)進(jìn)行“自我反思性”評價。

篇5

一、音樂教育的跨文化對話

21世紀(jì)，隨著全球化的發(fā)展，作為跨文化對話的多元文化音樂教育便成為當(dāng)今國際音樂教育發(fā)展的主流。對話是理解的過程，只有通過對話才能更好地理解自己、他人。由于世界經(jīng)濟、軍事等方面發(fā)展的差異，音樂教育對話的不平等時有發(fā)生。《后現(xiàn)代音樂教育學(xué)》從音樂的現(xiàn)代性、哲學(xué)等方面對這種對話不平等的原因進(jìn)行了分析。作者運用了后現(xiàn)代哲學(xué)、后現(xiàn)代心理學(xué)、后現(xiàn)代人類學(xué)、后現(xiàn)代教育學(xué)理論對其進(jìn)行反思和批判，并運用了反思人類學(xué)研究的文化并置的方法對其表述。在該書中，我們可以看到中國音樂與西方音樂及中國音樂教育與西方音樂教育的跨文化并置，這種并置使得人們更加清晰地認(rèn)識中西方音樂體制的異同，從而反思和建構(gòu)中國的音樂教育體系，這可以說是該書的理論框架。

音樂教育的研究離不開對哲學(xué)發(fā)展的考察。哲學(xué)是文化思想的核心，并以此構(gòu)成不同音樂文化思想核心的共相基礎(chǔ)。在該書中可以看到作者運用哲學(xué)的思維、方法、概念來把中國的音樂教育投放到世界的視野中來分析。譬如對中國音樂教育深受西方音樂中心論的影響的哲學(xué)分析，“今天的中國音樂教育之所以將樂理和四大件作為音樂學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，關(guān)鍵在于認(rèn)為這是科學(xué)的體系，因此，也是音樂學(xué)習(xí)的科學(xué)基礎(chǔ)。正如笛卡爾把‘形而上學(xué)’（認(rèn)識論和本體論）比作樹根，把‘物理學(xué)’（自然科學(xué)）比作樹干，西方音樂體系的基礎(chǔ)在于它的音樂的形而上學(xué)或形式邏輯方法和聲音物理學(xué)的理論，使它獲得了‘音樂科學(xué)體制’的地位。正是這種音樂科學(xué)的客觀性、普遍性、中立性或價值無涉的認(rèn)識，使西方音樂體系有正當(dāng)理由成為我們音樂學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，也使我們的音樂學(xué)習(xí)目的變?yōu)楣ぞ哒撃康牡膶W(xué)習(xí)，即為音樂技術(shù)專業(yè)而學(xué)習(xí)，從根本上喪失了對音樂學(xué)習(xí)的文化目的和意義的思考。”①

后現(xiàn)代文化所強調(diào)的差異性、多樣性等為音樂教育的跨文化研究提供了豐富的理論依據(jù)。該書從這一角度出發(fā)來批判以阿德勒的音樂學(xué)體系基礎(chǔ)的音樂教育。認(rèn)為其體系音樂學(xué)的各條概念是西方音樂實踐的理論規(guī)范，以此理論為基礎(chǔ)的音樂教學(xué)理論與實踐對中國的音樂教育產(chǎn)生了兩方面的負(fù)面影響，即“現(xiàn)代性壓迫下的音樂教育的問題；音樂教育中的文化中心與文化邊緣的問題”。②而這些負(fù)面影響也彰顯了音樂教育的不平等對話的事實。因此，“在全球化多元文化視野下的中國音樂教育學(xué)將開始它的學(xué)科轉(zhuǎn)型，從單一文化和單一學(xué)科的音樂教育學(xué)轉(zhuǎn)向多元文化和多學(xué)科的教育學(xué)”。③

二、音樂教育研究的“視界融合”

“視界融合”是哲學(xué)解釋學(xué)的一個重要概念。《后現(xiàn)代音樂教育學(xué)》可以說是中國音樂教育和世界音樂教育“視界融合”的產(chǎn)物。正如作者所言：“后現(xiàn)代音樂教育學(xué)研究的出現(xiàn)，使我們對音樂教育的審視增加了國際學(xué)術(shù)方面的一個新視角，它將與我們中國音樂教育的視角發(fā)生‘視界融合’，使我們對音樂教育有一種全新的思考，并獲得音樂教育與全球政治、經(jīng)濟、文化廣闊聯(lián)系的視野”。④

該書用后現(xiàn)代科學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)的視界來詮釋與音樂學(xué)、音樂美學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂教育學(xué)的對話融合，以此探討音樂教育中的種種問題，如音樂教育中的西方中心論、技術(shù)理性、審美性、科學(xué)性、普遍性、客觀性、價值無涉性等。而這些問題也是當(dāng)今音樂教育學(xué)研究的世界性問題，并遭到了國際著名的音樂教育家和音樂人類學(xué)家的批判，如美國的雷默、內(nèi)特爾，加拿大的沃克、埃里奧特，英國的布萊金等。該書詳盡地闡釋了這些人物的音樂教育思想，并通過這些“視界融合”來理解國際音樂教育及中國音樂教育中存在的問題。

如果說現(xiàn)代性壓迫下的音樂教育存在許多問題，那么，如何來認(rèn)識和克服這些問題呢？這對中國的音樂教育有何啟示呢？后現(xiàn)代音樂教育學(xué)在吸收后現(xiàn)代音樂人類學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂美學(xué)、教育學(xué)的基礎(chǔ)上，運用文化并置的方法分析了“作為文化理解的音樂教育”的思想。譬如，雷默對以演奏演唱為主的音樂教育的顛覆；羅伯特?沃克的全文化的音樂教學(xué)法；布萊金對非洲音樂文化價值的探討以及音樂生物學(xué)的研究；克萊南的交叉文化或多元文化音樂教育學(xué)的闡釋，埃里奧特對現(xiàn)代性的審美音樂教育的批評。這些“視界”對我國的音樂教育中注重技術(shù)培養(yǎng)以及音樂教育中的“西方中心論”同樣具有解構(gòu)的作用。解構(gòu)不是完全徹底的否定，而是一種反思和批判，是一種多元文化的“視界融合”。

三、中國音樂教育學(xué)科的范式重建

所謂范式就是“一定科學(xué)時期指導(dǎo)科學(xué)研究的某種理論構(gòu)架和概念體系，是各種具體研究共同遵循的基本理論與出發(fā)點。”⑤重新提問是范式重建的主要途徑，即“從根本上改變先前的范式，設(shè)計另一種認(rèn)識對象的理論框架，由此開辟一個迄今未被發(fā)現(xiàn)或久遭忽略的領(lǐng)域。它不一定是未知的領(lǐng)域，它可能來源于一種新的觀察視角，通過這一視角來研究那些人們可能早已知曉但從未重視的領(lǐng)域。”⑥20世紀(jì)70年代，西方教育科學(xué)領(lǐng)域發(fā)生了重要的“范式轉(zhuǎn)換”：開始由探究普適性的教育規(guī)律轉(zhuǎn)向?qū)で笄榫盎慕逃饬x。《后現(xiàn)代音樂教育學(xué)》站在這個全球性的教育范式轉(zhuǎn)換的立場上，以重新提問的方式，從音樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ)、課程論、音樂學(xué)科及音樂教學(xué)方法來重構(gòu)中國的音樂教育學(xué)科范式。即從“審美為核心的音樂教育”轉(zhuǎn)向“音樂教育的文化哲學(xué)建構(gòu)”；從“音樂學(xué)科教育學(xué)”轉(zhuǎn)向“音樂現(xiàn)象學(xué)教育學(xué)”；從“音樂教學(xué)的物理學(xué)范式”轉(zhuǎn)向“音樂教學(xué)的生物學(xué)范式”。作者在埃里奧特對審美音樂教育的批判，加達(dá)默爾對審美意識的批判，周憲對審美現(xiàn)代性的批判的視界融合中，對以審美為核心的音樂教育進(jìn)行了反思，認(rèn)為其哲學(xué)基礎(chǔ)是“普遍主義、反歷史主義、反哲學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。⑦并提出了“文化理解”的音樂教育的哲學(xué)建構(gòu)，即從“音樂文化傳承與音樂文化身份；音樂文化理解與視界融合；音樂文化重組與概念重建”⑧這三個方面來考慮，這種音樂教育的哲學(xué)建構(gòu)是對西方認(rèn)識論哲學(xué)主導(dǎo)下的音樂教育研究的一種解構(gòu)。

該書對音樂課程的理解范式和開發(fā)范式作了詳盡的論述，指出：“作為音樂課程理解范式的哲學(xué)基礎(chǔ)是解釋學(xué)、想象學(xué)以及音樂人類學(xué)，而課程開發(fā)范式的哲學(xué)基礎(chǔ)則是自然科學(xué)主客觀認(rèn)識論，音樂課程的理解范式是以‘文化理解興趣’為基礎(chǔ)，它更關(guān)心他者是如何看待和理解音樂的，‘技術(shù)興趣’的理解只是文化中的一部分”。⑨由此可見，音樂課程的理解范式也體現(xiàn)了“作為文化理解的音樂教育”的精神理念。

限于篇幅，本文僅從以上三點簡單概括地歸納了對管建華教授的《后現(xiàn)代音樂教育學(xué)》一書的粗淺認(rèn)識。筆者以為，該書是一本緊跟國際音樂教育發(fā)展，及時深刻地反思中國音樂教育發(fā)展的著作。其內(nèi)容豐富，資料翔實，論證嚴(yán)謹(jǐn)而又深入淺出，富含鮮明獨創(chuàng)的諸多學(xué)術(shù)觀點和論述。該書為中國的音樂教育學(xué)的學(xué)科建設(shè)起到了積極的推動作用。

①②③④管建華《后現(xiàn)代音樂教育學(xué)》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006年，第125-126頁，198-204頁，204頁，5頁，212頁

⑤⑥金元浦《接受反應(yīng)論》，濟南：山東教育出版社，1998年，第27頁，30頁