序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇藝術創作特點，期待它們能激發您的靈感。

篇1

[關鍵詞]藝術歌曲創造性歌唱風格

發展了音樂與文學詩詞的理想結合，開創了浪漫樂派藝術歌曲風格

在浪漫主義音樂流派形成之前，人們通常把藝術歌曲認知為是一種淺顯的、與純音樂格格不人的通俗音樂體裁，對于音樂與文學詩詞之間的有機結合和歌詞的藝術價值往往是不夠重視的。盡管在歌劇、清唱劇和康塔塔出現之后，藝術家們已推動了這個緩慢的進程，而文學浪漫主義思潮的“興起”和“介人”，才促使這個時期的音樂家們并創了一個藝術歌曲的新紀元。以舒伯特為代表的浪漫主義音樂家，真正拋棄了舊有的美學原則，使19世紀的藝術歌曲無論在體裁形式、和聲風格、旋律特征等方面較前有本質的區別，但對其發展起主導作用的，則是文學與音樂關系的改變。舒伯特曾說:“是歌德的音樂與詩的天才，幫助了我的成功。”可以說，舒伯特的藝術歌曲是植根于浪漫主義詩人那優秀文學詩歌的豐饒的土壤里。他不僅重視詩歌的內容和意境，還在不斷的發掘詩詞的內涵，在創作技法上，無論是外境的烘托還是內心的刻畫，都著重追求和深化詩詞的意蘊和潛在的內心感受，而成為一種在詩歌基礎上再創造的藝術。例如在《菩提樹》這首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又極富有詩意的大調旋律，宣染出歌詞中的抒情寧靜的氣氛。當進行到B段歌詞把人們帶到嚴酷的現實中來時，作者并沒有沿用古典樂派那種傳統的四五度轉調手法，而是獨具匠心的采用同主音小調上，暗淡、傷感、憂郁的音調旋律和鋼琴伴奏那躁動不安的織體，把歌詞中的“門前有棵菩提樹，……刻下甜蜜詩句。……我流浪到深夜，我在黑暗中行走，閉上了我的兩眼。”這種內心的悲傷和失望，刻畫得淋漓盡致，使歌詞和音樂之間完美、緊密的結合在一起，創造出了一種極富感染力的音樂形象。

舒伯特這種重視文學詩歌對音樂的影響和在音樂進行中細致準確的運用創新的音樂語言和音樂形象的表現技法，不斷深化了文學詩詞中提供的意境與情感。在藝術歌曲創作中，運用調性布局、和聲色彩和鋼琴伴奏，多層次的、準確而細致的揭示了歌詞內容和人物的心理狀態，挖掘出了文學的內蘊。舒伯特的這種藝術歌曲的創作理念，深深的影響了其后的舒曼、門德爾松、勃拉姆斯等人的音樂藝術歌曲的創作，為這一時期的浪漫主義的詩歌文學作家海涅、歌德、謬勒和莎士比亞等為代表浪漫主義的詩歌插上了音樂的翅膀，開創了音樂浪漫主義的新時代。創造性的發展了鋼琴伴奏藝術的功能性的作用。

在舒伯特的藝術歌曲中，鋼琴伴奏已不再是以前歌曲中那種簡單的輔助與襯托，也沒有過分強調所謂的“鋼琴性”因素，而是一種適應于音樂作品整體結構和音樂內容的需要，及表現音樂形象、發掘歌詞內涵的重要創作手段。他富于創造性的鋼琴伴奏織體的寫法，不僅在文學詩詞與音樂之間起到了一種外景的描繪作用，而且在人物內心的心理刻畫上，構成了一個多層次的相互襯托，從而提升了歌曲的藝術價值。舒伯特藝術歌曲的鋼琴伴奏不僅從氣氛上創造了超越詩詞的力量，也刻畫了詩詞所要表達的更多的情感。如《紡車旁的瑪格麗特》塑造的是一位純潔少女沉靦在初戀中的形象，她邊歌唱邊搖紡車，抒發著內心熾熱的愛戀的情懷。鋼琴伴奏部分的延綿不斷流暢的六連音音型不僅刻畫了紡車轉動不止的形態，也刻畫了少女思念心上人時的不安心情;聲樂部分充滿了抒情性，體現出了少女的美好向往和純真的心靈。舒伯特運用鋼琴來補充揭示詩詞中那些只能感受到但卻沒有道出的話，這些都加深了歌曲藝術形象的內心刻畫。在《小夜曲》里，歌曲中聲樂的部分“歌聲也會使你感動，來吧，親愛的!愿你傾聽我的歌聲”，在這里人聲與鋼琴伴奏聲構成了二重唱。在這首歌曲的進行中，樂句之間常出現的鋼琴的間奏是對歌聲的呼應，預示著歌聲中所期望聽到的回聲，使人聲與琴聲構成一種對應關系。在《郵車》中的前奏與間奏的鋼琴部分，即是描寫輕快的馬車聲和郵車的喇叭聲來刻畫一種動感意境。

舒伯特是根據歌曲的整體內容，用鋼琴來描寫寒夜的森林、奔馳的馬匹、公雞的鳴叫、郵車的號角聲、小溪流淌等客觀.環境和聲響;同時，又使鋼琴擔負著人物心理刻畫的重任，揭示出人物的各種情緒和情感，如喜悅、活潑、興奮、激動、惆悵、失望、悲哀等;還有，他用鋼琴來描繪明亮、暗淡、朦朧、透明、神秘等色彩也是很成功的。這一切都使歌曲產生了情景交融的藝術效果。所以說，鋼琴伴奏部分是舒伯特整個藝術歌曲不可分割的有機部分，在舒伯特的藝術歌曲創作中，鋼琴的前奏、間奏、尾奏已不再只是起著一種簡單的連接功能作用，而是一種既富于造型又深含人物內心情感的發掘與補充的一種重要手段。

歌曲旋律的自然流暢、簡潔樸素和歌唱性在舒伯特的六百首藝術歌曲中，首先以其自然流暢的歌唱性和簡潔樸素的的旋律而著名，形成了其歌曲中隨處可見的人聲表彩的變化和戲劇效果，旋律極易上口，富有歌唱性。舒伯特的藝術歌曲不僅僅旋律優美、易唱，還在于他為每個藝術形象都找到了不重復的特點。既通俗又新穎，不同于維也納18世紀的專業音樂語言，和當時新的民族世俗音調相近。這是舒伯特把專業世俗歌曲和民歌融合在一起，以此來完成藝術歌曲在音調上的變革，更新了世俗藝術歌曲的旋律進行，使之更接近于維也納民歌。他把藝術歌曲保留在抒情小曲的體裁之中，引用借鑒了民間歌舞的傳統，同時使歌曲旋律線條表現力服從于詩歌意韻的起伏，唱起來就極易上口，富于歌唱性，具有濃郁的民間音樂和風俗舞蹈的特質，如《野玫瑰》、《縛魚》、(聽聽云雀》等;還有的歌曲如演講般的自然流暢，如《春之信念》、《藝神之子》等。

篇2

一、 油畫藝術中的色彩

繪畫作為社會藝術形式的一種表現樣式, 它的存在標志著社會和時代的意識發展狀況。古典油畫由于追求形的真實恒久其畫面色彩單純，色彩多以復色和間色繪制，他們追求在二維的畫面上塑造雕像一樣實在穩定的形象，構圖追求穩定，強調形體邊界清晰的輪廓感，是一種最明晰的語言，反對玩弄色彩的魔術，反對花里胡哨的東西。印象派繪畫研究的是物理學自然現象，是一套新的色彩觀和繪畫表現手法，它完成了繪畫中色彩造型的變革，將光與色的科學觀念引入到繪畫之中，革新了傳統的固有色觀念（古典繪畫），創立了以光源色和環境色為核心的現生色彩學，并運用到現代學院教學，為現代藝術的產生奠定了基礎。現代派繪畫大師畢加索的藍色時期的繪畫作品開啟了油畫刻畫主觀感情及表達的先河，同時也是現代色彩心理學在繪畫中的首次運用。表現主義的先驅蒙克將主觀感情的表達與色彩藝術語言融合更是發揮到極致。其后抽象表現主義在色彩運用上綜合了后印象派、野獸派及表現主義繪畫的色彩特點，用色彩來表達一個非具象的世界。波普藝術的色彩早在20世紀的50年代已應運而生，藝術家一方面在反思藝術的走向，另一方面又在反思當下的生活，他們認為最好的藝術應該就是生活，于是他們的藝術作品便大量取材于生活中實物，譬如廣告招貼畫、譬如娛樂明星、譬如生活中的湯罐之類的東西，都是生活中觸手可及的材料和現成品，其色彩鮮艷時尚充滿商業性……

二、油畫色彩的主觀性和裝飾性

油畫色彩的主觀性是相對客觀對象本身所呈現的色彩而言的。藝術家在畫面上不再現或不完全再現自然物象的真實色彩感覺，而是根據作品主題和畫面的需要對色彩進行再創造，使它成為具有個性的藝術語言，以表達主體的情感、意念，使油畫作品獲得更強烈的視覺表現效果和特定的精神內涵。

色彩從遠古時期就是人們裝飾生活、美化生活的主要手段。古代先民用紅黃白等顏料涂抹身體和臉部來裝飾自己。隨著文明的發展，色彩的裝飾功能被更多地發揮利用，在陶罐上描繪花紋，在建筑物上鑲嵌彩色馬賽克，在紡織品中交織印染各種絢麗的圖案色彩的這種裝飾作用，在油畫中也得到體現。19世紀末的后印象主義、納比派、維也納分離派、野獸派等，在印象派的基礎上，又吸收了東方藝術中的單純感和平面感，追求那種音樂般令人愉快的色彩組合，因此油畫色彩更具有裝飾性。

三、當代藝術家油畫作品的色彩語言

大衛·霍克尼(David Hockney)是英國最杰出的畫家之一，他被稱為是“英國活著的最出名畫家”，其繪畫對色彩的應用上更具有主觀性，而非科學、理性地對客觀對象進行描摹、再現。畫面色彩更加具有形式感和繪畫性，不再是二維平面對三維空間的模仿。 其繪畫在色彩的運用上多使用純色及對比色，畫面中的色彩強烈而單純，畫作辨識度極高，鮮亮不羈的用色、富于創造力的構圖，都使得觀眾一眼難忘，數十年中霍克尼繪畫都吸取這種波普藝術的用色特點，又創造性地融入他的繪畫之中。

中國藝術家方力鈞在早期進行一些黑白單色繪畫實驗之后,一方面繼續畫單色畫, 另一方面逐漸通過限制色彩來進行新的嘗試,后期大部分作品突出四種基本色彩:紅色、黃色、灰藍色和綠色。畫面沒有一筆是以寫實的色彩描繪,卻營造了一種夢幻的真實。作品《2001.9.23》,整幅畫面給人的第一感覺就是色彩單純、艷麗,透露出一種“世俗”的藝術追求,畫面運用高純度的紅、黃、藍、綠等呈現出色彩關系的極度不和諧性,畫面上人物的笑容都是那么的無聊庸俗,以至于這種頹唐而夸張的笑讓人感到靈魂早己滯滅的行尸走肉般的窒息。人物面部與身上衣服色彩處理幾乎一樣, 畫面上藍色的山脈加之鮮艷的紅花、黃花等所營造的氛圍，都表現出藝術家對于單純色彩所產生的強烈藝術效果的極力追求。

四、當代藝術創作中油畫色彩的特點

篇3

一、雜技藝術首先要考慮視覺感受并提升美感

傳統的雜技藝術之所以可以流傳至今，其中最重要的因素就是它貼近生活、展現生活。我國的傳統雜技藝術基本上都以人體的技術為主體，表演者通過人體技能的演繹來豐富雜技的藝術形式，從而不斷提高雜技的藝術價值。雜技的展現對表演者的體態有著非常高的要求，無論是展現什么樣的藝術形式，都考察雜技表演者的身體素質以及對節奏、空間的把握程度，當肢體和智慧融為一體就可以大大提升觀眾的視覺感受，提升總體的美感。中國的雜技大多數都是以驚奇為主，剛開始是簡單的肢體表演，然后慢慢從簡入深，隨著難度加大觀眾的情緒高漲，最后讓人感嘆不已。

雜技藝術大多數都是在晚會中呈現，但如果一味追求刺激和驚險而忽略它的美感，那么這個節目并不算是一個非常完美的雜技節目。雜技的美感及觀賞程度需要根據場合、氣氛而定，既要驚險也要放松活躍，既嚴肅，也要幽默風趣，這樣才會給人留下深刻印象，回味十足。和國外的表演藝術相比，我國的傳統節目更適合在中小舞臺上表演，比如一些懸空的雜技表演、馴獸類的節目就需要在結合中國傳統的同時借鑒國外的創新之處，這樣才不會讓觀眾看得乏味，也要適當豐富表演內容、提高表演難度，這樣才能滿足觀眾對美感的需求。

二、雜技表演的穩定性不容忽視

雜技藝術一定是根據演繹者自身的身體情況及心理狀態去創作并演繹的，表演者首先要能駕馭這個技能從而才能更好地去展現這門藝術。就比如我國表演最多的口技、手技、車技、雙人技等，這些技巧可謂是最基本、也是最常見且大家最喜歡的藝術表演形式。為此，表演者很好地把握和運用技能才能演繹成功，而情感和音樂節奏的穩定性也是取勝關鍵。由此可見，無論節目的表演形式是什么，內容是什么，或者它的難易程度如何，穩定性是雜技表演獲得成功的基礎，只有當穩定性提高了，才可以進一步提升演繹技巧、增加表演難度來提升作品的整體質量。

另外，在創作雜技藝術的同時也要考慮觀眾的感受，節目一定要讓觀眾接受，不要只從演員的心理出發而忽略了觀眾的感受。雜技表演和其他的表演有著本質區別，和歌舞相聲類節目相比，它增加了很多不確定因素，所以雜技節目失敗也是比較普遍的，尤其是一些表演難度比較大的節目危險因素增加，所以對于雜技表演者來說，表演的穩定性是不容小覷的。而雜技藝術的美感和表演穩定性是相輔相成的，要想提升視覺的美感首先就要穩定，如果表演不穩定，就呈現不出雜技藝術的美感。

三、雜技內容要豐富，敢于創新

雜技藝術主要是通過形體表演傳遞給觀眾的，即便沒有語言它也能帶給大家視覺感受和內心感受，從而帶給大家更多的啟發和感悟。雜技藝術展示了表演者不凡、精湛的技能，同時也向大家展現了我國不同民族的風采和特點，因此，在創作藝術內容的時候就要以展現我國的傳統文化、勤勞勇敢的人民形象為主體，因為這個節目所包含的不僅僅只是形態藝術，還有我國的智慧與文化，最后再通過一些道具的配合就會讓這個節目更加耀眼，比如盤、碗、繩、壇等工具就是運用最多的，這些最普通的工具在演員的操作下就顯得與眾不同了。最后，對于雜技作品的編排需要從細節入手，比如對動作技巧的研究就必不可少，節目的內容也是圍繞技巧去編排，包括每一個動作細節、環節都要去合理、精心設計，像服裝、道具、化妝能為整個節目加分。雜技節目就像是一款產品，當環節設計得非常精心、完美它就能深入人心，讓人印象深刻。

隨著全球互聯網技術快速提升，在這樣一個信息時代中，大家對藝術要求提高，所以，表演藝術家就應該挖掘更多的精神美感，在表演結構上也要開拓新的空間，可以和國際的一些演藝家多接觸、多學習，爭取在藝術形式和內容上都能增加更多的創新因素，這樣才能根據現代的時代特點創作出受人追捧的藝術作品。

藝術本身也在隨著時代的變化而不斷呈現新的特點，而創新對于一門藝術的發展起到了至關重要的作用，如果一旦追求傳統而忽略了創新，那么這門藝術無疑被淘汰，而創新在某種意義上來說是提高了藝術層次。雜技創作本身就要在抓住本體的同時再去提高它，這樣就能讓雜技藝術得到更好的繼承。不僅如此，我國的音樂、舞蹈、武術也得到了發展，因為這些藝術家敢于嘗試新的東西，通過學習西方技術從而豐富藝術本身，從而滿足了不同時代觀眾的審美需求。

四、對雜技藝術的期待和展望

篇4

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-02

一、電影界的狄更斯

大衛?里恩自幼受到良好傳統的教育，狄更斯的小說是他幼時的最愛，英國、歐洲大陸新舊文學的典籍伴他一路成長，濃厚的文學修養使得他的電影作品有著深厚的底蘊。狄更斯的作品不僅是里恩早期電影的文學源泉，也對他一生的電影藝術創作思想產生了影響。有人說他是影像化的狄更斯，他以其電影在文學藝術和視覺藝術的雙高，無愧于“導演中的導演”的稱號。無論是他文學化濃郁英國民族特色的作品還是史詩抒情式的人文記錄，僅透過這些刻錄的影像足以讓觀眾為這樣的導演而感動。

大衛?里恩一生的電影創作分為兩個階段：前期和后期，也可分為家庭生活片、文學改編片和史詩片三個階段。因為不同題材與體裁的作品從形式到內容都迥然大異，但總體上看來，前期、后期的電影作品在精神內涵上又是一脈相承的。這位人文情懷的、紳士派頭的英國古典文學和好萊塢戲劇古典傳統的衛道者和弘揚者為英國的電影發展做出了杰出的貢獻，其電影作品具有濃厚的文學底蘊和博大的人文情懷。

二、史詩型的敘事風格與電影感的藝術特色

（一）宏大的歷史背景

大衛?里恩的史詩電影所講述的故事多是偉大時代中人物的命運和遭遇，他電影類型不同，史詩電影的時代是不同尋常的大時代，很少平靜的和平年代，也正是大時代（史）與小人物獨立個人（詩）之間的矛盾，構成了史詩電影情節的動力，波瀾壯闊的歷史年代也正是他的電影為世界觀眾理解和接受主要原因，他從一戰、二戰中，從俄國的十月革命中，從愛爾蘭的獨立運動中、印度的獨立革命中，汲取了創作的歷史的背景和塑造典型人物的根源。

《阿拉伯的勞倫斯》中男主人公是有歷史人物原型的，但經歷卻與本片所描述的不盡相同。里恩在創作中結合史實進行了大量藝術加工，影片對勞倫斯這一歷史人物的總體把握基本上是忠實的，盡管多了幾分激情，造型也更顯俊逸。為了進行性格刻畫，導演根據自己的理解，或對真實事件加以改造，或虛構一些細節。

（二）壯麗的自然風情

為了營造史詩性的場面，壯麗的自然風光是必不可少的。大衛?里恩把史詩主題和自然風光完美融合。而史詩電影無疑就是最適合運用自然風光攝影的電影題材之一。這也是吸引觀眾的主要手段。印度茂密的熱帶雨林、阿拉伯一望無垠的沙漠、俄羅斯冰封的雪原、西伯利亞的茫茫草原……大全景的鏡頭放眼望去造成了強烈的視覺沖擊。自然景物的描寫在大衛?里恩的后期作品中占有非常重要的地位，他往往占用大量篇幅來細膩地表現它們。有人認為大衛?里恩的功力使得客觀的自然景物變成了活物，它們常常成了影片中的真正主角。《桂河橋》里茂密的熱帶雨林既充滿危險又突出了造橋的艱巨；《瑞安的女兒》中滔天巨浪拍打著怪石嶙峋的海岸，象征著愛爾蘭人對英國占領軍的仇恨；《印度之行》中富有神秘色彩的古廟充滿異國情調，使人浮想聯翩，引發了女主人公的幻覺；《阿拉伯的勞倫斯》中，那浩瀚死寂的戈壁沙漠、酷烈的毒日一次次地橫亙在勞倫斯面前，這既突出了他那一往無前的超人毅力，同時也預示著他的事業命途多舛。

從鏡頭的運用上來看，用來表現大自然的場景多是空鏡頭。“空鏡頭常用以介紹環境背景、交代時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、表達作者態度，具有說明、暗示、象征、隱喻等功能，在影片中能夠產生借物喻情、見景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯想等藝術效果，在銀幕的時空轉換和調節影片節奏方面也有獨特作用[1]。”大衛?里恩的通過鏡頭中自然景觀的畫面表現感情。影片中，自然景觀的另一作用是以景寓情，這種表現也使得他的影片具有一種與眾不同的浪漫色彩。片中氣勢恢宏的自然景觀讓人感悟到一種難以抑制的激情，這一方面是導演在傾瀉自己的激情，另一方面也通過這些畫面表現出主人公們的激情。大衛?里恩電影中的主人公多充滿堅強意志和堅韌生命力的人物，他們身上充溢著與大自然抗衡的澎湃激情。《桂河大橋 》中，一望無際的熱帶叢林深深地刺激著尼克爾森上校，讓他堅定了在殘酷的生存環境中的斗志和生存能力；《 阿拉伯的勞倫斯 》中，漫無邊際的沙漠上冉冉升起的太陽在大衛?里恩的鏡頭下變得富有生命力和挑戰，看似枯涸的沙漠成了有感情的生命。鏡頭下的沙漠是有著雄渾壯麗的一面也有著冷酷無情的一面。觀眾透過沙漠的畫面中，體味到了勞倫斯來到沙漠之后內心泛起的激情；《 瑞安的女兒》中澎湃不安的壯闊大海上美麗的浮云表現了女主角羅茜內心的不安和蕩漾。

（三）精湛的剪輯和唯美的視聽

大衛?里恩以追求“盡善盡美”聞名影壇，攝影出身的他拍攝的影片向來精雕細琢，畫面構圖、人物塑造、無一不求其精。他寧愿為求精而不憚少，里恩后期作品的另一特點是氣魄宏大，他在場景處理上常用大全景和特寫鏡頭交叉表現眾多人物的動作場面，以人物的渺小來反襯景物的壯偉。加之他常用七十毫米膠片和彩色寬銀幕，那種雄偉壯觀的視覺效果常令觀眾久久難以忘懷。

眾所周知，剪輯是導演用電影手段反映現實生活表現思想內涵的最直接的過程，它體現了導演的蒙太奇思維。在剪輯過程中。導演“從特定的情景中選擇他認為重要的幾個方面，并且用最符合他要求的方式表現出來……且導演有選擇和強調的權力，在表現動作時，有權以一種顯然更適用于戲劇性表演而不符合我們通常的感覺方式來表現它。”[2]大衛?里恩正是通過剪輯，進行取舍與重新組合，讓觀眾按照導演本人的觀察與思考方式來對社會和現實進行觀察、思考。通過鏡頭，可以發現大衛?里恩在表現重要的史詩感戰爭場面時，一般沒有運用過多的鏡頭來拓寬空間，也沒有使用復雜的剪接來強調戰斗場面的動作性，而是使用大全景、長鏡頭沉著地表現大氣的戰爭場面。他的電影語言的表層意義是電影敘事，而他的語言內涵卻體現了他的電影思維和技巧，即用電影語言表達出他的深刻思想。他一直追求敘事過程中的寫實性，注重結構情節和刻畫人物，注重影像技術和藝術的結合，并在敘事過程中表現出他的主題思想和創作傾向，通過鏡頭畫面的有力結合達到超于客觀畫面的意義。

在影片中，大衛?里恩表現出了對鏡頭、光影近乎完美的判斷和掌控。《一飛沖天》中在描繪墜機現場時，沒有語言，攝影機從地下的深洞里升起來，然后我們看到飛行員的妻子，懷孕了。邁克?鮑威爾形容大衛?里恩的剪輯：“他總是在演員快要說話的時候把他（她）的那部分剪掉，因為他不想被臺詞搞得心煩意亂。”[3]在《日瓦戈醫生》中他用詩一般優美而又富于震撼力的電影語言，講述了醫生兼詩人齊瓦戈醫生十月革命前后坎坷的命運和多舛的愛情。人的正直與善良在特定歷史事件面前變得軟弱無力，注定要被毀滅，這種被徹底毀滅的美好散發出的濃重的悲劇色彩正是影片和原著的作者向人們提出的永恒的疑惑，也因此成就了故事永恒的美，讓無數的觀眾而為之觸動。大衛?里恩的鏡頭是細膩的，他的情感流露在人物的刻畫上。他注重刻畫人物的特性，影片線索清晰、情節沖突張弛有序，人物主次分明，他影片中的每個人物都不像是虛構的，而是活生生存在的。所謂“人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口”，就是要在共性中找個性，在個性中發揮出人格魅力。

唯美的電影配樂也是大衛里恩電影的重要特色，大衛?里恩的電影作品中多以景，以音樂抒懷，全然不露斧鑿之痕，端賴心領神會卻又不故作高深。情、景、樂交融流露的是真摯自然具有感染力的情境。[4]《日瓦格醫生》中拉娜離開的片段：冬去春來，萬物生機，當日瓦格信步明黃的野雛菊叢中，配以巴拉萊卡琴演奏的音樂，人生何等愜意。一夜過去，徒勞的葉菲格拉夫只好目送猜想是日瓦格遺腹女的女孩及其男友離去。這時他注意到女孩肩背一把巴拉萊卡琴，就問道：“你會彈巴拉萊卡？”女孩的男友答道：“豈止會彈，她是個藝術家”。葉菲格拉夫微笑晗首：“好好珍惜，那是天賦。”這時鏡頭切至雄偉的水壩和奔涌而下的洪流，全片結束。蓄意的留白，欲言又止，無聲勝有聲。

（四）典型人物的塑造和博大的人文情懷

在導演手法上，大衛?里恩不受現代各種流派的影響，仍保持傳統的敘事手法，以刻畫人物為中心，在他所有的作品中，始終貫徹著人道主義和人文精神的追求，關懷一個人是否完整、健全、自由、幸福，是否真正實現了自我：小奧利弗追求是免于饑寒，傷感的面容、憂郁的眼神、寬容的心。“不能選擇命運，而被命運選擇。”的人生，之后是擺脫人格的屈辱和獲得慈愛的對待；匹普在追求做個上等人開始嫌貧愛富時，自身的一部分就已發生扭曲而不健全了；一對中年男女傾心相愛又要遵眾清教徒的道德律，在身內和身外之間不斷掙扎和搖擺，這是早期個人的古典的人文精神表現形式。尼柯爾森、勞倫斯不只在自己的個性和修養中，而且要在敵我之間、異質的種族和文化之間，做出是非判斷和行止選擇；日瓦戈不僅有家庭和婚外戀之間的羈絆，還有文學寄托與從命生活之間的抉擇，在沙皇專制暴行和假借革命名義暴行之間的矛盾；到了印度殖民者和當地人之間，在人性的差異之外，還有文化的、政治的沖突，將人文精神和人道關懷表現得淋漓盡致。[5]

大衛?里恩強調表現力度和典型人物的塑造，他的電影中總會出現經歷坎坷、命運乖戾、性格獨特的人物。他多角度地塑造典型人物，即使是同類性格，也挖掘出同類性格的相同中的不同，以及一個人性格中的多面性與復雜性。他多以英國人在異邦的活動為題材，通過種種矛盾沖突，對英國人的民族稟性、心理意識加以審視，進行歷史、文化的反思。也正是因為如此在看他的作品時，總是覺得意味的深重，不得不承認他是一位真正的人道主義者，他在對英國守舊、刻板的民族心態的揭示與批判也從不同民族文化差異中審視社會和人性。《桂河大橋》的反戰主題引人深思：在英軍上校絕望的眼神和大橋的殘骸中我們看到了這個世界的矛盾。在他幾乎每一部影片中都散發出了這樣濃厚的深刻的人道主義精神和對人性的關懷，這種人性的光輝使這位英國導演別具一格，充斥著各種各樣的關于人的思考和感性。大衛?里恩的藝術手法帶有英式特有的冷靜，極盡描寫人生之常態、微態，于細處表斯坦利?庫布里克現人事常情、世間冷暖，著墨不多卻通達表里。能使觀眾產生“無聲的悸動”感。這和斯坦利?庫布里克的“與其強化戲劇感，不如讓觀眾自己去發現來得驚人”有異曲同工之妙。他的藝術表達真切且細膩，抒發一種屬于英國的獨特的古典浪漫情感。[6]

同時，大衛?里恩鏡頭下的自然景觀飽含著他對影片中主人公感情的肯定和頌揚，透視到了人類將冷酷的外表沉淀之后所剩下的自然純真的秉性，那就是一顆仁愛之心。他鐘情于刻畫人物的內心世界，擅長制作宏大的場面，使電影成為書寫人類史詩的恢弘載體。[7]對個人內心的關注和抒情詩一般的優雅，是里恩內心的鐘情所在，也是他關注的史詩之下的著意所在。他傳達的影片內涵深遠博大卻又感人至深，觀眾不難從他的畫面中看出，他所表現的、所贊揚的正是人類所具有的愛與同情。在影片中他雖然肯定了人的存在價值，肯定了人們的向上意識，但觀眾又能從中看到他內心深處的矛盾甚至痛苦。他的主人公雖都被自然景觀賦予堅強的性格，但卻都是在大自然中煙消云散。他賦予堅強性格和高貴秉性的主人公們多以悲劇收場，他們的存在價值都在與自然的抗爭中被不同程度地否定。這是大衛?里恩的主人公們的悲劇，這種悲劇結局表現了里恩對人類命運和社會發展的反思：人類雖與社會、與自然頑強抗爭，但在他所面對的社會環境面前，人類卻又顯得那樣的無能為力。人類具有愛與同情的秉性，人類也在為自身的發展而不斷的奮斗、進取，而社會和歷史卻在壓抑著人類的這種秉性和進取意識，人在與社會的抗爭中涌現出了許多壯美的悲劇。[8]

一個冷靜、嚴謹，滿懷人文情感創造恢弘畫面的史詩電影導演。他挑戰人們的心理極限，挑戰銀幕的尺寸，剖視人類的內心，以溫婉卻又涌動的藝術手法刻錄了偉大的人道主義，他宣揚戰斗、宣揚解放、宣揚愛情、宣揚和解。他的創作秉承了英國電影嚴謹細膩的敘事傳統，又汲取了英國文學經典的豐厚的人文精神和意境韻味，其史詩性的人文主題和史詩性的電影敘事風格使他的電影作品具有文學的濃厚色彩和藝術的經典魅力。

參考文獻

[1][英]卡雷爾?萊茲 ：《電影剪輯技巧 》，第260 頁，北京：中國電影出版社，1985年7月，第1版。

[2][英]卡雷爾?萊茲 ：《電影剪輯技巧 》，第260 頁，北京：中國電影出版社，1985年7月，第1版。

[3]趙衛防：《論大衛?里恩的電影語言特色》[J].《電影藝術》，1996年第5期。

[4]《大衛?里恩的電影藝術》豆瓣 http：//

[5]徐春玲：《人類永恒的話題――從影片》[J].《電影文學》，2007年第10期。

[6]林珊：《守望海市蜃樓的那一刻――史詩電影大師大衛?里恩》[J].《電影》，2004年第3期。

篇5

關鍵詞：兒童歌曲歌曲創作藝術特點

音樂藝術是人類社會的文化現象，是音樂家對社會生活的體驗和情感表現的藝術形式。歌曲是音樂創作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學語言相結合的藝術特點。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對象、形象生動、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對于兒童美感的培養，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結合多年來對兒童歌曲創作的體驗和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創作為例，對兒童歌曲創作中的主題動機、旋律發展、節奏設計、樂段安排四個維度的藝術特點談一些看法。

一、兒童歌曲創作中主題動機的選材特點

歌曲創作中的主題動機是表達樂思內容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現清晰的性格面貌、鮮明而富有表現力的樂思，更是塑造音樂形象、表達情感的基礎。為此，歌曲創作的成功與否及風格突顯，往往取決于主題動機的選材。在兒童歌曲的創作中捕捉特點鮮明、富有兒童個性的動機音型作為創作的基礎，是創作一首兒童歌曲成功的關鍵。

《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結構，共二十四小節，F大調，4/4拍。在該歌曲創作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機的選擇與應用上，采用大調主三和弦的五音開頭，同音重復并以二度級進和下行四度跳進到主三和弦的五音，構成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點。隨著旋律的不斷重復與推進發展，兒童的心境表達更為突出。由于第一樂句的主導動機（55·555）是以主調主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機的發展中形成下屬和弦向屬和弦、主和弦三音的模進重復，而且在音程跳進安排上緊緊圍繞第一主導動機樂句來發展進行。在全曲二十四小節中，重復交替出現歌曲的動機音型，并且以音程的跳進手法，為主導動機的音型發展起到積極的推進作用。

二、兒童歌曲創作中旋律發展手法的應用

在兒童歌曲創作中，旋律發展手法的應用是創作中重要的一個環節。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發展手法談道：“旋律的發展還應根據內容需要和結構特點（如樂思的啟示、發展、對置、變形……）來考慮如何將主題深化、有層次有規律地展開。”“決不能東拼西湊，試圖在一首歌內把什么手法都用上，應該使材料盡量節省、手法力求精練。”②

《心連心手拉手》的主導動機創作是依托在F大調主三和弦的五音上，并且經過旋律的模進重復手法的應用，結合音程三、四、六度跳進支撐音型發展，使旋律與歌詞的語意十分貼切地表現出來，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創作該歌曲作品時，注意到主、屬、下屬和弦的分解應用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創作基本手法，簡單明了地將旋律主導動機音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復形成一個主導動機發展連環圈，讓動機音型在對比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點。簡潔、明快的旋律發展把天真無邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動地表達出來。

三、兒童歌曲創作中節奏的設計與變化

要創作好一首兒童歌曲，對節奏的設計與變化應有考究，還必須有獨特的個性變化。筆者在創作《心連心手拉手》時，就十分注意到節奏的個性化設計，從作品的節奏分析來看，其主導動機的展開和旋律的模進變化，似乎給人感覺到簡單，但仔細推敲不難看出，它卻有著細微的節奏對比變化。如：

4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|

陽光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，

××·×××|××××-|××·×××|0×××-|

青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。

從譜例的節奏設計中可以看到：附點節奏、切分節奏、帶休止的切分節奏為支撐整個作品的基本節奏框架，那么，它的節奏特點在于積極向上、動感極強，附點節奏和切分節奏的應用也是更好地突出歌詞的語意內涵，更夸張地強調“手拉手”的節奏重音。

四、兒童歌曲創作中樂段的巧妙安排

樂段的安排在兒童歌曲創作中尤為重要。兒童歌曲在創作中，樂段的安排應該是以歌詞的段落設計為基準。由于兒童歌曲是以兒童為對象來創作的，誠然，在樂段的設計上應給予巧妙的安排。

《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結構形式。一般的句式結構為起、承、轉、合四句式的單段體構成。該作品的第一段也就是這一類的設置，由四個句子組成，每一個句子為對稱式方整性結構。筆者在處理第一樂段時，刻意在第八小節的第三拍上落在調式的主音上，形成終止式段落感，產生極其穩定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現人與大自然的親近、和諧關系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進行了設置，更能夠準確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現和升華，筆者有心讓該段落的詞語重復進行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產生出對比與變化的音響質感。

綜上所言，兒童歌曲的創作是一項十分有意義的工作，也是富有挑戰性的創造性活動，只要堅持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究兒童歌曲創作的藝術特點，掌握更新的兒童歌曲表現手法，即能創作出更多的適合兒童的優秀歌曲。

注釋：

①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國音樂家協會雜志社，2005年第2期，第9頁.

②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯出版社，2000年7月第1版，第32頁.

參考文獻:

[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯出版社，2000年7月第1版.

[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學出版社，2000年11月第1版.

[3]齊易，張文川著.音樂藝術教育.人民出版社，2002年2月第1版.