序言：作為思想的載體和知識(shí)的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇生命美學(xué)的內(nèi)涵，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

符號(hào)論美學(xué)是以更加直觀的形式來進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，以象征和符號(hào)的方式來表達(dá)藝術(shù)情感，在很大程度上還原了藝術(shù)的本質(zhì)，對藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞理論進(jìn)行了創(chuàng)新，用人類哲學(xué)文化來闡釋藝術(shù)創(chuàng)作，引領(lǐng)著藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展方向。而符號(hào)論美學(xué)的藝術(shù)鑒賞理論，從全新的角度詮釋了藝術(shù)與美，推動(dòng)著美學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步，成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要理論基礎(chǔ)。

一、符號(hào)論美學(xué)的重要意義

在現(xiàn)代西方美學(xué)的發(fā)展過程當(dāng)中，作為獨(dú)樹一幟的美學(xué)理論，符號(hào)論美學(xué)從獨(dú)特的視角，“符號(hào)化”的表達(dá)，與神話、語言以及科學(xué)相互聯(lián)系，更加形象的進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，將思想和情感融入到作品當(dāng)中去，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的自由和創(chuàng)新。符號(hào)論美學(xué)是按照直覺將進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的事物“形式化”，形成符號(hào)。將藝術(shù)創(chuàng)作作為一種主觀意識(shí)上的形式構(gòu)建過程，能夠充分地發(fā)揮想象力，極大的增加了藝術(shù)作品的創(chuàng)新性，有利于藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。

符號(hào)論美學(xué)能夠?qū)⑺囆g(shù)更加真實(shí)的進(jìn)行表達(dá)。根據(jù)符號(hào)論美學(xué)理論，藝術(shù)真實(shí)性表達(dá)并不是局限于現(xiàn)實(shí)生活中的具體事物，將其真實(shí)完整的展現(xiàn)出來。這不是創(chuàng)作，而是模仿。真正意義上的真實(shí)性表達(dá)是從符號(hào)形式上進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá)。通過形式真實(shí)的表達(dá)，來呈現(xiàn)真實(shí)的藝術(shù)作品，真正體現(xiàn)出符號(hào)論美學(xué)的內(nèi)涵以及藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。

另外，符號(hào)論美學(xué)的審美鑒賞，讓人們更加直觀的感受和體驗(yàn)藝術(shù)形式化創(chuàng)作的魅力。而藝術(shù)創(chuàng)作過程當(dāng)中，藝術(shù)創(chuàng)作者將構(gòu)成藝術(shù)作品的各種形式有機(jī)的組合，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式化的創(chuàng)作，無論是從繪畫的光影、線條，還是從音樂的節(jié)奏、旋律，或者還是詩歌的文字等藝術(shù)形式，將藝術(shù)更加完美的呈現(xiàn)，具有更高的審美鑒賞價(jià)值。符號(hào)論美學(xué)開拓了藝術(shù)創(chuàng)作的新領(lǐng)域，引領(lǐng)著藝術(shù)的發(fā)展方向。

二、符號(hào)論美學(xué)的藝術(shù)鑒賞

無論是卡西爾最初提出的符號(hào)論美學(xué)理論，還是經(jīng)過蘇珊?朗格創(chuàng)新推廣的新理論，都對符號(hào)論美學(xué)的內(nèi)涵進(jìn)行了闡述，從藝術(shù)本質(zhì)上進(jìn)行分析，將藝術(shù)創(chuàng)作賦予了全新的概念和意義。經(jīng)過了幾十年的發(fā)展和完善，符號(hào)論美學(xué)已經(jīng)成為一個(gè)系統(tǒng)而復(fù)雜的理論體系，而藝術(shù)鑒賞是最能闡釋符號(hào)論美學(xué)的重要途徑之一。對符號(hào)論美學(xué)的藝術(shù)鑒賞理論的解讀，使符號(hào)論美學(xué)理論基礎(chǔ)下的藝術(shù)創(chuàng)作能夠更好的表達(dá)。

（一）藝術(shù)鑒賞的內(nèi)涵

對符號(hào)論美學(xué)理論基礎(chǔ)下的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行鑒賞，需要從藝術(shù)內(nèi)涵出發(fā)。蘇珊?朗格認(rèn)為，藝術(shù)鑒賞更深層的內(nèi)涵，并不是固定的形式和可以進(jìn)行邏輯解釋的表達(dá)方式，而是無法通過語言和文字來進(jìn)行理解和解釋的。真正的“符號(hào)化”或是“形式化”的藝術(shù)創(chuàng)作，都是抽象進(jìn)行的作品。無論是從光影、線條、節(jié)奏等表達(dá)方式的組合應(yīng)用，還是情感的表達(dá)，都能更加強(qiáng)烈的激發(fā)美感，而不僅僅局限于形式當(dāng)中。藝術(shù)是由各種形式的符號(hào)組合而成，而藝術(shù)本身也是人類的情感符號(hào)。人類為了抒感，無法用語言來表達(dá)時(shí)，就以藝術(shù)創(chuàng)作作為情感符號(hào)，將情感完整的表達(dá)在藝術(shù)作品當(dāng)中。符號(hào)論美學(xué)的藝術(shù)鑒賞的內(nèi)涵，就在于“形式化”的情感表達(dá)。除此之外，符號(hào)論美學(xué)與現(xiàn)代科技以及各學(xué)科之間的結(jié)合實(shí)踐，使其藝術(shù)內(nèi)涵具有時(shí)代的氣息，其藝術(shù)鑒賞具有更強(qiáng)的理論價(jià)值。

（二）藝術(shù)鑒賞的形式

藝術(shù)創(chuàng)作就是情感表達(dá)的“形式”，符號(hào)論美學(xué)將藝術(shù)表達(dá)更加“形式化”，把抽象的的藝術(shù)形式更加具象的表現(xiàn)出來。藝術(shù)形式作為生命形式當(dāng)中的一部分，人的邏輯思維、情感思想在一定程度上影響著藝術(shù)的表達(dá)。利用人類情感進(jìn)行感知，對藝術(shù)形式當(dāng)中的“形式”或是“符號(hào)”有著更深層次的了解和掌握，并能進(jìn)行準(zhǔn)確的判斷和預(yù)測。而藝術(shù)審美正是在此基礎(chǔ)之上，參與到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中的一種形式。通過情感的感知，將藝術(shù)鑒賞提升到一個(gè)新的層次上，以藝術(shù)表達(dá)來震撼人心。生命創(chuàng)造出情感，情感創(chuàng)造出藝術(shù)，藝術(shù)形式的表達(dá)是生命形式表達(dá)的重要一部分，是生命的投影。藝術(shù)創(chuàng)作就是利用抽象化的手段和方法，將藝術(shù)作品更加真實(shí)的展現(xiàn)出來。藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步與生命的成長是類似的過程。生命形式的藝術(shù)表達(dá)，是符號(hào)論美學(xué)的內(nèi)涵。通過構(gòu)造符號(hào)形式，創(chuàng)作藝術(shù)作品，表達(dá)生命情感。因此，符號(hào)論美學(xué)具有極高的藝術(shù)鑒賞價(jià)值。

篇2

論文摘要:實(shí)踐美學(xué)和生命美學(xué)的論爭，成為當(dāng)今美學(xué)界的熱點(diǎn)，論爭的目的是確立中國新世紀(jì)美學(xué)的發(fā)展方向。因此，僅圍繞“實(shí)踐”等范疇作理論的論爭是不夠的，有必要重新審視中國傳統(tǒng)美學(xué)。事實(shí)上，從實(shí)踐美學(xué)到生命美學(xué)，既是一種超越，亦是一種回歸。這將有助于澄清當(dāng)下很多理論誤區(qū)，也是擺脫西方語境，發(fā)展中國美學(xué)的必然要求。

20世紀(jì)90年代，中國當(dāng)代美學(xué)進(jìn)人了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。在實(shí)踐美學(xué)之后，生存美學(xué)、生命美學(xué)、體驗(yàn)美學(xué)、超越美學(xué)等等異彩紛呈。但它們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即表現(xiàn)為對人當(dāng)下生存的關(guān)注，它們的理論大致都建立在生命本體的基礎(chǔ)上。為此，可以將它們統(tǒng)稱為生命美學(xué)。

當(dāng)代生命美學(xué)的理論體系還遠(yuǎn)未成熟，甚至招致不少非議和誤解。另一方面，開掘中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代意義已愈來愈受到美學(xué)界的關(guān)注。通過對中國傳統(tǒng)美學(xué)的審視，我們發(fā)現(xiàn)其中亦涌動(dòng)著一股強(qiáng)烈的生命氣息。

華夏民族宇宙意識(shí)的大旨是強(qiáng)調(diào)時(shí)空一體，時(shí)空變化與生生不息的生命創(chuàng)造融為一體。老子提出了“道”、“氣”、“象”“有”、“無”“虛”、“實(shí)”等等，無非是在說由“道”展開的一切生命流程。先秦諸子大都是用宇宙生命流動(dòng)的哲學(xué)觀點(diǎn)指導(dǎo)著思考問題。孔子說過:“天何言哉?四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉，可見，他也認(rèn)為世界是自然發(fā)展的生命流程。《易·系辭》云:“夭地之大德曰生?！睂⑹挛锟闯缮牧鞒?，生命通過陰陽交換的方式而展開，而人是特殊的生命，要以體現(xiàn)道的善性對待人類和萬物，從而找到安身立命之所，要透過萬物之生而創(chuàng)和諧環(huán)境以利于自身的生存繁衍。這便是中國古代生命哲學(xué)的精髓，它的深層意蘊(yùn)是從生命出發(fā)視一切為統(tǒng)一于道的生命流程。下面，我們再從構(gòu)成中國傳統(tǒng)思想主干的儒道兩家美學(xué)思想進(jìn)行分析。

儒家美學(xué)思想中審美追求和生命追求是通過“致中和”統(tǒng)一起來的?！叭硕蝗?，如樂何?”“樂”即美的創(chuàng)造活動(dòng)，審美活動(dòng)應(yīng)與“仁”一致。而“仁”的目的在和諧，即順天道以陰陽和合的動(dòng)態(tài)發(fā)展。只有和諧才有利于從事農(nóng)業(yè)的民族生存。儒家關(guān)心的是個(gè)人如何為族類生存繁衍作貢獻(xiàn)，而又在這貢獻(xiàn)中體現(xiàn)出個(gè)人的價(jià)值。這樣能使族類乃至宇宙萬物的生命流程得以順利展開，個(gè)人也會(huì)得到一種生命充實(shí)且能發(fā)揮創(chuàng)造性的美感。按儒家的觀點(diǎn)，這種美感往往根植于人生的內(nèi)在精神世界里。在文藝創(chuàng)造和審美活動(dòng)中，只要不失本心，就一定會(huì)以“致中和”為原則，這原則在《樂記》里有很好的說明，其中一句“合生氣之和”更是點(diǎn)睛之筆。依照“天人合一”的命題，人的藝術(shù)精神本來就是自然宇宙的生命創(chuàng)造精神，人的心靈正是宇宙和人生的交合處。因此，儒家美學(xué)不是在模仿自然，再現(xiàn)自然，而是在心靈深處發(fā)掘出美來。

至于道家的美學(xué)思想，其審美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互補(bǔ)，是因?yàn)閮烧邔?shí)際上同是生命哲學(xué)一根所生，哲學(xué)同源，美學(xué)也不會(huì)有本質(zhì)的差異。道家把生命的自由展開聯(lián)想為美，認(rèn)為個(gè)體生命得以自由展開就能自然達(dá)到群體幸福。在道家看來，人并不應(yīng)該像儒家那樣講“仁”，講“贊天地之化育”，自然生命的流程在正常地開展，你去干預(yù)它就是錯(cuò)，任何干預(yù)只會(huì)妨礙宇宙生命的流動(dòng)過程。宗白華認(rèn)為中國哲學(xué)是就“生命本身”體悟“道”的節(jié)奏;燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。

以上分析可見，無論儒家還是道家都是自由展開生命創(chuàng)造力的角度進(jìn)行審美的，所不同的是一個(gè)注重群體生命，一個(gè)注重個(gè)體生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中國士大夫大都屬于儒道互補(bǔ)型。因此，從整體上說，中國古代生命美學(xué)的發(fā)展形態(tài)是“致中和”與“真”的整合。堅(jiān)持“致中和”注重了社會(huì)功利性，要求作者的精神面貌無礙于社會(huì)和諧，重視生命的群體性。堅(jiān)持真，注重生命的獨(dú)特體驗(yàn)，作者要盡可能真切表達(dá)出獨(dú)特背景下的獨(dú)特感受，尊重生命的個(gè)體性。

我們還需要對中國傳統(tǒng)的美學(xué)范疇作專門的探討。中國古代的美學(xué)范疇很多，諸如“氣”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。這里因限于篇幅，不可能也沒有必要一一探討。筆者認(rèn)為，只要選取其中“氣”和“意境”兩個(gè)范疇，就可以窺見整個(gè)中國傳統(tǒng)美學(xué)的精髓。

在中國古代，“氣”是一個(gè)貫穿始終而又內(nèi)涵對自然煙雨云氣變化的觀察及對人呼吸之氣息流通的體驗(yàn)。后來，這個(gè)概念演變成中國哲學(xué)的基本范疇，不單指具體的事物，而且成為事物的本體(包括自然、社會(huì)、人類生命乃至精神道德境界)。魏晉南北朝時(shí)期，“氣”由哲學(xué)范疇進(jìn)一步演變?yōu)槊缹W(xué)范疇，作為對藝術(shù)和審美活動(dòng)的最高概括，成為一種體認(rèn)宇宙萬物、萬象、萬態(tài)各不相同又相互聯(lián)系的生機(jī)活力與深層生命內(nèi)涵的審美。

“氣”作為宇宙生命原質(zhì)，也是創(chuàng)作之本源。鐘嶸《詩品·序》說:“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！边@就是說，宇宙之氣構(gòu)成萬物的生命，推動(dòng)萬物的變化，從而感發(fā)人的精神，產(chǎn)生了藝術(shù)。藝術(shù)不僅要描寫各種物象，而且要描寫作為宇宙萬物的本體和生命的“氣”，“氣”之表現(xiàn)在作品中，則可以轉(zhuǎn)化為作品的生命力、感染力。這種氣之本源，使有形無形、物質(zhì)精神融合在一起，能顯示整個(gè)大宇宙的生命氣息。也就是說，美學(xué)上的“氣”具有超象性。因此，它能蘊(yùn)涵一種深層的生命內(nèi)涵，具有內(nèi)在特征。換句話說，即中國傳統(tǒng)的“氣”之審美，往往是一種由有形悟人無形，雖無形實(shí)有形的審美?！皻狻钡膶徝捞刭|(zhì)，便是在對宇宙萬物的生機(jī)活力與深層生命內(nèi)涵的獨(dú)特體悟中實(shí)現(xiàn)對萬物生命的把握與深層體驗(yàn)。

上文我們簡要提到了“氣”的超象性。那么，在審美中同樣重要的“象”是什么呢?這便是“意境”?！耙饩场笔侵袊糯鷮徝赖摹跋蟆?，但這并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(劉禹錫《董氏武陵集記》)。它包括“象”，也包括“象”外的虛空?！耙饩场笔侵袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)一個(gè)重要范疇，它的發(fā)展是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一條重要線索。

要搞清“意境”的具體含義，還必須追溯到老子。老子認(rèn)為“道”是宇宙萬物的本體和生命，因此，對于一切具體事物的關(guān)照最后都應(yīng)該進(jìn)人對道”的關(guān)照。老子將“道”作為關(guān)照萬物的最高目標(biāo)，而“道”是“有”和“無”、“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)一，是有限和無限的統(tǒng)一。這種觀念影響了中國古代的藝術(shù)，藝術(shù)家們往往不太重視對一個(gè)具體對象的逼真刻畫，往往努力突破具體的“象”去把握宇宙的本體和生命。這也構(gòu)成了中國和西方傳統(tǒng)藝術(shù)的顯著區(qū)別，“意境”也因此成了中國傳統(tǒng)美學(xué)最具有民族特色的范疇之一。

關(guān)于“意境”理論，目前學(xué)術(shù)界存在很多爭論，這里，我們選取較為普遍的看法?！耙饩场钡膬?nèi)涵是多層次的，其淺層內(nèi)涵是情景交融，展現(xiàn)的是人和人或心與物之間一片真情相互交融的情景。較深層次的內(nèi)涵為形神統(tǒng)一，展現(xiàn)個(gè)體生命不為埋沒，精神進(jìn)人與道一體的自由境界的圖景。其深層次則為虛實(shí)相生，境生于象外，展示的是一幅無限的宇宙圖景，演奏的是永恒的宇宙生命交響曲。換言之，“意境”范疇涉及到了中國古代生命哲學(xué)的三個(gè)層次:情景交融構(gòu)成了人際關(guān)系，生命之真清，形神統(tǒng)一構(gòu)成了個(gè)體生命之神明，虛實(shí)相生構(gòu)成了宇宙生命之本源。這實(shí)際上是中國傳統(tǒng)美學(xué)宗旨之所在。

正是受上述美學(xué)思想的影響，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的時(shí)空不是冷漠冰涼的哲理時(shí)空，而是生氣蘊(yùn)注其內(nèi)的生命時(shí)空。這種強(qiáng)烈內(nèi)在的生命意識(shí)是中國古代藝術(shù)鮮明的民族特色。美學(xué)思想往往是從藝術(shù)創(chuàng)作中抽象出來又反過來指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的，因此，我們有必要審視中國傳統(tǒng)的藝術(shù)。

首先來看看繪畫。謝赫在《古畫品錄·序》中提出了繪畫“六法”，“氣韻生動(dòng)”居于首位?！皻忭崱敝皻狻北闶且环N“元?dú)狻?，它是宇宙元?dú)夂退囆g(shù)家本身元?dú)饣系漠a(chǎn)物，亦是繪畫藝術(shù)的生命所在。中國古代畫家即便是畫一塊石頭，一個(gè)草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，無不要在其中灌注整個(gè)宇宙的生命意識(shí)，而不是局限于畫面的精心刻畫。這正如王微所說:“以一管之筆，擬太空之體?！?《敘畫》)也正如后來鄭板橋所云:“天之所生，即吾之所畫，總需一塊元?dú)鈭F(tuán)結(jié)而成?！?《鄭板橋拾集·補(bǔ)志》)“一塊元?dú)狻闭?，宇宙生命也。這也可以看作是對中國畫論最好的總結(jié)。宗白華亦認(rèn)為中國畫的主題“氣韻生動(dòng)”就是“生命節(jié)奏”或有“節(jié)奏的生命”。

中國書法亦不例外。書法如僅僅服務(wù)于實(shí)用目的，就不成其為藝術(shù)，它必須“加之以玄妙”，應(yīng)體現(xiàn)造化自然的本體和生命。所以，中國書法不僅重實(shí)，而且重虛，這就是所謂“虛實(shí)相生”、“黑白相間”的道理。古人論書云:“書必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一不可成書也?！?蘇軾《論書》)。在行草中，我們很容易感受到一種宇宙生命流動(dòng)的氣息。其實(shí)，楷書也不例外，楷書中的一橫一豎，并不是簡單的橫過去，豎下來，而是逆鋒落筆，“欲上先下”、“欲左先右”，寫到最后還要回鋒收筆。《老子》云:“反者，道之動(dòng)。”《周易》曰:“無往不復(fù)，天地際也?！笨梢?，它們都有很內(nèi)在的聯(lián)系。

中國古代的音樂，其特征更為突出。古人有樂者，天地之和”的說法，就把音樂和宇宙生命聯(lián)系在一起，而且給予音樂應(yīng)天開物、贊育群生的意義。西晉阮籍《樂論》對此有很好的論述:“夫樂者，天地之體，萬物之性也，合其體，得其體，則和，離其體，失其體，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八方之聲，均黃鐘中和之律，升群生萬物之精氣。故律呂協(xié)則陰陽和，音聲適而萬物類。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其歡，九州一其節(jié)，奏之寰丘而天神下，奏之芳澤而地址上，天地和其德，則萬物和其生。刑索不用而民自安矣。 “樂”乃“天地之體，萬物之性”，即宇宙之生機(jī)，萬物之生命。作樂乃“順天地之體，成萬物之性”，一方面順應(yīng)生機(jī)之律動(dòng)，另一方面贊譽(yù)天地萬物之生長，直至國泰民安、神人以和。這些思想雖有些夸大和神秘色彩，卻更突出了音樂和宇宙生命的聯(lián)系。

詩文亦是如此。清葉燮《原詩》云:“文章者，所以表天地萬物之情狀也。”他又在《己畦文集》中又說:“吾又以為含天地萬物之情狀者，又莫于詩。”明董其昌云:“文要得神氣，且試看死人活人，生花剪花，活雞死雞，若何形狀，若何神氣?！?《畫禪室隨筆·評文》)或曰如“生花”，或曰如“活雞”，一句話，要像活物，要有生命。但詩文之生命又是指的什么呢?書畫有形，音樂有聲，詩呈現(xiàn)給人的乃是語言。但詩文亦需以言狀物，體現(xiàn)出無的生命。而且古人之強(qiáng)調(diào)生命，并不一定是就作品所寫的具體內(nèi)容而言，而是指作品的整體，一種超越的抽象的生命感。所以古人對詩的欣賞強(qiáng)調(diào)..悟”、“涵詠”，“因此讀詩的人必須通過反復(fù)涵泳，把握這個(gè)活潑潑的意象，把握它內(nèi)在的血脈流通”。把握它內(nèi)部的血脈貫通，才能接觸到詩歌活潑的生命，得到美的享受。

篇3

一、從審美活動(dòng)的生態(tài)本原看

從審美活動(dòng)的生態(tài)本原可以深切體會(huì)美與生命的緊密關(guān)聯(lián)。

文百事通心理學(xué)對生物反應(yīng)功能的研究成果表明，生命誕生本身就意味著第一個(gè)生物反應(yīng)形式-感應(yīng)性的出現(xiàn)。在生物進(jìn)化過程中，所有其他更高級(jí)的反映形式都在感應(yīng)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生。人的視覺、聽覺、觸覺等分別接受各種不同的“波”即“節(jié)律”。人通過這些感覺獲得信息內(nèi)容的同時(shí)，也在節(jié)律感應(yīng)中引起生命節(jié)律狀態(tài)的相應(yīng)變化。正因此，視覺和聽覺才成了動(dòng)物和人最重要的反應(yīng)-感應(yīng)器官，而能接受節(jié)律信息的觸覺和運(yùn)動(dòng)覺則具有輔助的作用。

生命無疑是世間最豐富、最復(fù)雜和最敏感的節(jié)律性存在，生命之花也就成為最生動(dòng)多彩的美。正因?yàn)槿绱耍懊朗巧薄o論是從動(dòng)物的美感活動(dòng)還是人類的審美實(shí)際看，這個(gè)命題的真理性都是無可置疑的。

二、從審美活動(dòng)的生態(tài)功能看

審美活動(dòng)通過節(jié)律形式為中介的節(jié)律感應(yīng)作用于主體的生命體驗(yàn)，可以從廣度和深度上補(bǔ)償生命體驗(yàn)的不足，可以在感性與理性的互補(bǔ)互動(dòng)中改善生命質(zhì)量，實(shí)現(xiàn)不同層級(jí)的生命(文化)整合與提升，直到影響人格生成，調(diào)適人與環(huán)境的生態(tài)關(guān)系。審美活動(dòng)的生態(tài)功能歸根結(jié)底是為了調(diào)整和維護(hù)、修復(fù)和優(yōu)化人性及其環(huán)境的生態(tài)平衡，促進(jìn)人類生命的生態(tài)化生存，其具體內(nèi)涵就是“生”、“和”、“合”、“進(jìn)”四個(gè)方面。審美活動(dòng)這種積極的生態(tài)功能，正暗合了車爾尼雪夫斯基所說的 “美是按照我們的理念應(yīng)當(dāng)如此的那種生活(生命)”。

“生”即是生命、生存、惜生、護(hù)生、創(chuàng)生。審美活動(dòng)具有鼓舞生命意志、優(yōu)化生命狀態(tài)的生態(tài)功能。在人類的審美活動(dòng)中，作為原始藝術(shù)主題的生殖崇拜和各種藝術(shù)在人類“性選擇”活動(dòng)中的作用就是明證。一切以荒誕、丑、庸常化為取向的審美觀念，在帶來“美”的內(nèi)涵多元化的同時(shí)所導(dǎo)致的“美”的消解，就是極好的反證。 “和”是和睦、和諧、和而不同。和諧的生態(tài)環(huán)境才能帶來生命的愉悅與發(fā)展。審美活動(dòng)就是要調(diào)適人與天地自然、人與社會(huì)、人與人、人與自然之間的和諧關(guān)系?！昂稀笔蔷C合、整合、融合、合作。審美活動(dòng)具有“啟迪綜合意識(shí)，培養(yǎng)整體精神”的生態(tài)功能。生命、生物在綜合中進(jìn)化，社會(huì)在合作中存在發(fā)展。審美活動(dòng)的深層作用在于啟迪和培育人的生命整體觀念并把它推向社會(huì)及自然，樹立生命整體觀念，超越知性思維，從抽象到具體。綜合觀念、整體意識(shí)，應(yīng)該是今天我們重新看待人與自然關(guān)系的嶄新思路，也是我們改造文藝學(xué)、美學(xué)的新路向?！斑M(jìn)”是進(jìn)化、進(jìn)步、進(jìn)取和超越。審美活動(dòng)具有“高揚(yáng)崇高理想，促進(jìn)人性生成”的生態(tài)功能。人在與自然、社會(huì)、文化的生態(tài)系統(tǒng)整體關(guān)系中不斷生成，這個(gè)過程暗合了人本生態(tài)美學(xué)的一個(gè)基本觀點(diǎn)—“生成本體論”的學(xué)術(shù)理路。從這個(gè)意義上來理解車爾尼雪夫斯基提出的“美是生活”，我們更能理解其深刻用意。

篇4

生命，作為與死亡對立的哲學(xué)概念，它無不時(shí)時(shí)刻刻扎根于每個(gè)生命個(gè)體的靈魂深處。人為什么會(huì)生又會(huì)死？人從哪里來，又到哪里去？正是人生這些最根本的關(guān)注，使得生命成為一種崇高而又神秘的心理體驗(yàn)。為了研究它，一種融生理學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化人類學(xué)、行為科學(xué)、系統(tǒng)論等學(xué)科的方法為一體，以“人的生命需要”為邏輯起點(diǎn)的美學(xué)體系誕生了，它就是生命美學(xué)。本文由收集整理

談到生命美學(xué)，人們往往會(huì)把它與1994年以后開始在美學(xué)界出現(xiàn)的所謂“后實(shí)踐美學(xué)”混同起來，實(shí)際上兩者不盡相同。首先，從時(shí)間上說，生命美學(xué)的出現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于“后實(shí)踐美學(xué)”。早在20世紀(jì)80年代中期實(shí)踐美學(xué)風(fēng)頭正盛之時(shí)，美學(xué)界就提出了生命美學(xué)的理論構(gòu)想。例如南京大學(xué)潘知常教授發(fā)表的《美學(xué)何處去》（1985）、《生命活動(dòng)：美學(xué)的現(xiàn)代視界》（1990）、《生命美學(xué)》（1991）。其次，從學(xué)術(shù)成果方面看，區(qū)別于“后實(shí)踐美學(xué)”，生命美學(xué)關(guān)注的不僅僅是對實(shí)踐美學(xué)的重大缺陷的批評，而且更是一種堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)建構(gòu)。從20世紀(jì)80年代開始，越來越多的美學(xué)家先后投入到生命美學(xué)的研究中，不僅在美學(xué)基本理論方面有所發(fā)現(xiàn)、有所創(chuàng)造，而且把學(xué)術(shù)視野拓展到了中國美學(xué)、西方美學(xué)和當(dāng)代審美文化，推出了一大批學(xué)術(shù)專著、專論，涉及美學(xué)基本理論、中國美學(xué)、西方美學(xué)、當(dāng)代審美文化等各個(gè)方面，從而極大地開掘了生命美學(xué)的學(xué)術(shù)資源，并且以無可辯駁的事實(shí)證明：就20世紀(jì)出現(xiàn)的以蔡儀為代表的認(rèn)識(shí)美學(xué)、以李澤厚和劉綱紀(jì)為代表的實(shí)踐美學(xué)、以潘知常為代表的生命美學(xué)這三大美學(xué)構(gòu)想而言，只有以潘知常為代表的生命美學(xué)的構(gòu)想，才真正與中、西方審美實(shí)踐以及當(dāng)代審美實(shí)踐一脈相承、相得益彰。至于認(rèn)識(shí)美學(xué)、實(shí)踐美學(xué)，則無論從中、西方審美實(shí)踐來看，還是從當(dāng)代審美實(shí)踐來看，應(yīng)該說都彼此格格不入。因此，其理論構(gòu)想堪稱無源之水、無本之木。

事實(shí)上，生命美學(xué)的崛起與中國美術(shù)界自20世紀(jì)90年代開始走向生命美學(xué)，都是不可避免的。不論是認(rèn)識(shí)美學(xué)，還是實(shí)踐美學(xué)，都存在著一個(gè)共同的缺陷，就是堅(jiān)持從知識(shí)論的框架出發(fā)去考察美學(xué)問題，而且都把自由的必然性，即所謂對于必然的認(rèn)識(shí)、把握或者“實(shí)現(xiàn)自由”（馬克思）作為自己的根本視界，都把審美活動(dòng)作為認(rèn)識(shí)活動(dòng)或者實(shí)踐活動(dòng)的附庸，因此更加強(qiáng)調(diào)和突出必然、一般、本質(zhì)、群體、規(guī)律，以及從有限、必然、過去的角度來規(guī)定人、闡釋人。例如，把審美活動(dòng)相應(yīng)地理解為人的認(rèn)識(shí)能力或者人的實(shí)踐能力。而生命美學(xué)則獨(dú)辟蹊徑，轉(zhuǎn)而從生存論的框架出發(fā)去考察美學(xué)問題。它主張自由的超越性即“生命的自由表現(xiàn)”“自由地實(shí)現(xiàn)自由”（馬克思），把審美活動(dòng)在最為根本的意義上與人類的生命活動(dòng)等同起來，因此更加強(qiáng)調(diào)突出偶然、特殊、現(xiàn)象、個(gè)人、創(chuàng)造，以及從無限而不是從有限、從超越而不是從必然、從未來而不是從過去的角度來規(guī)定人、闡釋人。

這樣，就把人的生命本身空前突出出來，甚

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關(guān)鍵詞：麗；楚文化；雅麗；審美內(nèi)涵

“麗”在中國美學(xué)史上是一個(gè)相當(dāng)開放的審美范疇，用以評物、品人或鑒賞文藝作品的形式美感和藝術(shù)風(fēng)格，是中國古典美學(xué)的重要審美范疇之一，貫穿中國古典美學(xué)的整個(gè)歷程。

中國古典美學(xué)范疇的誕生，大多建立在人對自然與人事的直觀體驗(yàn)基礎(chǔ)上，是人對客觀現(xiàn)象的感官經(jīng)驗(yàn)的審美升華?！胞悺弊鳛槊缹W(xué)范疇的確立，經(jīng)歷了一條由“評物”、“品人”到“賞文”的美學(xué)歷程。

“麗”之本意是旅（俗字寫作“侶”）行，即兩兩并駕而行。許慎《說文解字》說：“麗，旅行也。鹿之性，見食急則必旅行。從鹿麗聲?！彼浴胞悺庇钟信紝χ??！吨芏Y·夏官·校人》：“麗馬一圉，八麗一師?！编嵭ⅲ骸胞悾家病！焙笠隇椤耙栏健?、“附著”講?！兑讉鳌ゅ鑲魃稀丰尅半x”掛：“離，麗也。日月麗乎天，百谷草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成天下?！蓖蹂鲎ⅲ骸胞悾q著也，各得所著之宜?！笨追f達(dá)疏：“麗，猶謂附著也。”由于“麗”指一物附著于另一物，故又引申為人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色賦》云：“體貌閑麗，所受于天也?！睉?zhàn)國以后，“美好”、“華麗”之義作為“麗”的核心義項(xiàng)逐漸固定下來，而“偶對”、“附著”等義也包含在“麗”的核心義項(xiàng)中。

“麗”作為審美范疇運(yùn)用于文藝批評領(lǐng)域最早可追溯到春秋戰(zhàn)國時(shí)期?！俄n非子·亡征第十五》曰：“喜刑而不周于法，好辯說而不求其用，濫于文麗而不顧其功者，可亡也?！表n非子強(qiáng)調(diào)文學(xué)的功用性，認(rèn)為過分追求文辭的華麗是亡國的征兆。此處韓非子其目的雖不在于進(jìn)行文學(xué)批評，但“麗”客觀上已進(jìn)入文藝批評領(lǐng)域。

兩漢時(shí)期，“由于文士的獨(dú)立存在，辭賦的興起，‘文章'概念內(nèi)涵的日趨專一化，文學(xué)‘麗'的特征也被揭示出來。”[1]此時(shí)，“麗”在文藝批評領(lǐng)域的運(yùn)用更為頻繁，人們多用“巨麗”、“壯麗”、“弘麗”、“侈麗”等詞匯來評價(jià)漢賦的辭麗。如《史記·太史公自序》評司馬相如之賦：“《子虛》之事，《大人》賦說，靡麗多夸，然其指風(fēng)諫，歸于無為?！钡嬲龑ⅰ胞悺弊鳛槲膶W(xué)批評概念來用的是揚(yáng)雄，其《法言·吾子》云：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以?！痹趽P(yáng)雄看來，麗是漢賦的首要審美特征，“麗以則”與“麗以”的區(qū)別在于把握好麗的度，不能因文辭的過度靡麗而淹沒了其諷諫之義。漢代文人對漢賦的麗美特征的自覺追求和一群以“麗”為骨干的子范疇的高頻使用說明了“麗作為審美特征和審美情趣得到普遍認(rèn)同，構(gòu)成了時(shí)代的審美風(fēng)潮。……昭示著文學(xué)開始用美來規(guī)定自身，同時(shí)也標(biāo)志著麗本身作為一個(gè)美感形態(tài)已經(jīng)形成?！盵2]

漢魏六朝時(shí)期，“麗”范疇逐漸走向成熟和興盛，并成為六朝美學(xué)的外在形態(tài)，確立了它在中國美學(xué)范疇中的核心地位。一方面，“麗”范疇的能產(chǎn)性和衍生性得到了空前的擴(kuò)大，派生出眾多以“麗”為核心的審美范疇，如“綺麗”、“清麗”、“雅麗”、“艷麗”、“遒麗”、“靡麗”、“巧麗”等，預(yù)示了“麗”作為文學(xué)批評的審美范疇愈益活躍的前景。另一方面，經(jīng)曹丕、陸機(jī)、劉勰、鐘嶸諸文論家的努力，“麗”這一美學(xué)范疇最終完成了從具體到抽象、從經(jīng)驗(yàn)論到觀念論方向的轉(zhuǎn)變，形成了一個(gè)具有很強(qiáng)開放性的“麗”范疇審美系統(tǒng)。曹丕在《典論·論文》中提出“詩賦欲麗”的理論命題具有開一代之詩風(fēng)的深遠(yuǎn)意義，同時(shí)也將“麗”范疇推到了古典美學(xué)范疇體系的最前沿。曹丕要求詩賦文辭華麗，并將麗作為文學(xué)作品的重要美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)志著建安文學(xué)逐漸擺脫了兩漢經(jīng)學(xué)的牢籠，對文學(xué)的形式美有了自覺的追求。并且，“‘麗'的自覺，在很大程度上標(biāo)志著文學(xué)的自覺。”[3]但曹丕的觀點(diǎn)僅觸及“麗”范疇的表層內(nèi)涵，即文辭的巧麗，而其深層內(nèi)涵，即情思的綺麗，則是由陸機(jī)提及的。陸機(jī)在沿承曹丕思想的基礎(chǔ)上提出了“詩緣情而綺靡”的觀點(diǎn)?！熬_靡”即“綺麗”之意，指文辭的華麗。陸機(jī)認(rèn)為，文因情生，情麗相依，只有擁有綺麗的情思才能擁有綺麗的文辭，闡明了情與麗的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。到了劉勰的《文心雕龍》，“麗”作為文學(xué)批評的審美范疇異常地醒目起來?！锻ㄗ儭吩唬骸皠t黃唐淳而質(zhì)，虞夏質(zhì)而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新?！眲③陌褟纳瞎诺絼⑺蔚奈膶W(xué)發(fā)展史概括為由“質(zhì)”到“麗”的演變史，并在齊梁轉(zhuǎn)向詭誕新奇，逐成文病。為補(bǔ)救齊梁時(shí)期偽情麗之文風(fēng)彌漫的弊病，劉勰深刻地闡發(fā)了情與麗的關(guān)系，并以情救文，以“雅”飾“麗”?！对徺x》：“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗?！鄙院箸妿V在《詩品》中也提出“典麗”、“溫麗”等范疇來深化“麗”的內(nèi)涵。

到了初唐時(shí)期，六朝靡麗文風(fēng)遭到士人猛烈批判。陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》云：“漢、魏風(fēng)骨，晉、宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可徵者。仆嘗暇時(shí)觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆?！弊影号u齊梁詩文“逶迤頹靡，風(fēng)雅不作”，標(biāo)舉“風(fēng)骨”、“興寄”，開一代詩風(fēng)。自此，文學(xué)審美趣味為之一變，褪盡六朝余風(fēng)，“風(fēng)骨”范疇也取代“麗”范疇占據(jù)了時(shí)代的中心位置。中唐以降，封建社會(huì)開始從整體上由鼎盛漸漸走向衰落，士人階層的精神狀態(tài)趨于內(nèi)斂，文學(xué)的審美趣味更為突變，轉(zhuǎn)而追求清韻平淡之美，注重“平淡”、“格調(diào)”等藝法范疇[4]，而“麗”范疇已不能更直接敏感地反映人們對文學(xué)的認(rèn)識(shí)，退出了古典美學(xué)范疇體系的前臺(tái)，遠(yuǎn)化和淡化為一般的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，后雖在詩論、詞論、曲論、小說理論等領(lǐng)域得到深入闡釋，但已不再具有顯赫的理論地位。

李澤厚先生認(rèn)為：“美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式'，正在于它是積淀了社會(huì)內(nèi)容的自然形式?！盵5]其實(shí)，美學(xué)范疇也是一種“有意味”的范疇，它積淀和溶化著某種社會(huì)內(nèi)容和社會(huì)情感，并與特定的審美意識(shí)和文化精神聯(lián)系地一起。作為美學(xué)范疇的“麗”，表現(xiàn)出一種對生命和情感的贊美，它與“驚采絕艷”的楚文化，尤其與楚民族巫術(shù)文化有著密切的聯(lián)系。

楚文化是上古時(shí)期以長江中游的楚國為中心的一個(gè)龐大的文化圈，伴隨著楚國的強(qiáng)盛和擴(kuò)張，楚文化的影響殊為深遠(yuǎn)，波及半個(gè)中國。李學(xué)勤先生認(rèn)為：“楚文化的擴(kuò)展，是東周時(shí)代的一件大事。春秋時(shí)期，楚人北上問鼎中原，楚文化也向北延伸。到了戰(zhàn)國之世，楚文化先是向南大大發(fā)展，隨后由于楚國政治中心的東移，又向東擴(kuò)張，進(jìn)入長江下游以至今天山東省境。說楚文化影響所及達(dá)到半個(gè)中國，并非夸張之詞?！盵6]楚文化有著非常濃厚的原始巫術(shù)色彩?！秴问洗呵铩ぎ悓毱吩疲骸扒G人畏鬼而越人信禨。”《漢書·地理志》云：“楚人信巫鬼，重祀。”正如李澤厚先生所說：“當(dāng)理性精神在北中國節(jié)節(jié)勝利，從孔子到荀子，從名家到法家，從銅器到建筑，從詩歌到散文，都逐漸擺脫巫術(shù)宗教的束縛，突破禮儀舊制的時(shí)候，南中國由于原始氏族社會(huì)結(jié)構(gòu)有更多的保留和殘存，便依舊強(qiáng)有力地保持和發(fā)展著絢爛鮮麗的遠(yuǎn)古傳統(tǒng)?！盵7]那威嚴(yán)獰厲的神獸圖騰，那如癲如狂的祭神歌舞，那艷麗生動(dòng)的漆器紋飾，那奇譎瑰麗的神話傳說，那激宕淋漓的美麗詩篇，都因巫術(shù)文化而延續(xù)下來，使楚文化綺麗耀眼，光影滿目，充滿著狂放的生命力和無羈的想象力。正是在這種人神雜處、想象奇異、情感熾烈的浪漫世界里，楚人執(zhí)著地追求著一種迷狂怪誕的詭麗之美，以滿足自我的感官審美感受，張揚(yáng)他們那具有原始野性的強(qiáng)烈生命力，從而求得主體心靈的自足。這正是楚文化的靈魂所在，并伴隨著楚文化的傳播而影響著整個(gè)中國文化。

“縱觀中國文化史，我們可以看到一個(gè)非常耐人尋味的現(xiàn)象，就是始終存在著正統(tǒng)的中原文化與非正統(tǒng)的楚文化對峙的局面?！盵8]而產(chǎn)生這種文化對峙的根源則在于兩種文化中以巫術(shù)、神話為核心的巫文化的不同演變方向。夏商時(shí)代，以原始宗教文化為主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同時(shí)也是文化的創(chuàng)造者，而史官的職務(wù)起初也是宗教性的。到了西周時(shí)期，中原地區(qū)隨著社會(huì)的發(fā)展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重視，于是巫衰而史盛，史官從巫官中脫離出來，成為新興文化的代表。史官將神話通過“傳說”演繹為“歷史”，宣揚(yáng)先祖的豐功偉績，論證王朝的合法存在，使神話最終被歷史化、政治化?！对娊?jīng)·大雅》中被稱為周民族史詩的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，贊頌了從半人半神的后稷到文圣武德的武王的勛績，記載了周王朝受命于天，發(fā)展壯大的歷史。春秋戰(zhàn)國時(shí)期，“儒家在北中國把遠(yuǎn)古傳統(tǒng)和神話、巫術(shù)逐一理性化，把神人化，把奇異傳說化為君臣父子的世間秩序?！盵9]儒家把原始文化倫理化為以禮、樂為核心的現(xiàn)世文化，造就了中國文化務(wù)實(shí)際、講功利、重理性的現(xiàn)世品格，而這種文化性格的審美特征就是“雅”，即一種體現(xiàn)了中和之美的審美理想。

南方的情形則與中原迥異，即使到了東周時(shí)期，巫風(fēng)仍然盛行。南方的巫官盡管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神為主要事務(wù)。姜亮夫先生說：“自春秋戰(zhàn)國以來，北方諸國，巫之職已不如史職之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事為特多，此其文化習(xí)性然也?！盵10]與北方的巫之史化、原始文化倫理化不同，南方則是巫之詩化、原始文化藝術(shù)化。巫術(shù)中那神秘而又富有韻律的咒語、祝詞之類的巫術(shù)語言逐漸鏈化為奇詭華麗的詩篇。如《楚辭·九歌》原是流行于楚地的民間祭歌，它本就是一種與巫祝有關(guān)的宗教文學(xué)。王逸《楚辭章句·九歌》曰：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因?yàn)樽鳌毒鸥琛分?，上陳事神之敬，下見己之冤結(jié)，托之以風(fēng)諫?！迸d盛于南方的道家學(xué)派則把遠(yuǎn)古的傳說和神話、巫術(shù)逐一藝術(shù)化，把人自然化，從擺脫人際關(guān)系中尋求個(gè)體的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)精神的逍遙，而與整個(gè)大自然合為一體。道家把楚巫文化藝術(shù)化為以“心游”為核心的隱世文化，造就了中國文化尚精神、超功利、重感性的隱世品格，而這種文化性格的審美特征就是“麗”，即一種追求生命之自由藝術(shù)化的審美理想。

“雅”與“麗”的對峙，可以說是儒家與道家、中原文化與楚文化在審美理想上的基本對峙，而其對峙的根源則在于“心”的“禮”化與“藝”化的對峙：儒家將人性倫理化，而道家將人性藝術(shù)化。當(dāng)這兩種相對峙的審美理想滲透到中國文學(xué)中時(shí)，則又呈現(xiàn)出兩種不同的文學(xué)傳統(tǒng)：即先秦理性精神主宰的五經(jīng)系統(tǒng)和楚漢浪漫主義主宰的楚辭系統(tǒng)。誠如徐復(fù)觀先生所說：“‘雅'是來自五經(jīng)的系統(tǒng)，所以代表文章由內(nèi)容之正大而來的品格之正大；‘麗'是來自楚辭系統(tǒng)，所以代表文章形相之美，即代表文學(xué)的藝術(shù)性?！盵11]隨著中原文化與楚文化的交流與融合，以及文學(xué)的自覺，“雅”與“麗”相互滲透、相互補(bǔ)充，到魏晉六朝時(shí)產(chǎn)生出一個(gè)在意蘊(yùn)上更為成熟的審美范疇——“雅麗”。

黑格爾曾經(jīng)說過：“概念本身并不象知性所假想的那樣自身固執(zhí)不動(dòng)，沒有發(fā)展過程，它毋寧是無限的形式，絕對健動(dòng)，好象是一切生命的源泉（Punctumsaliens），因而自己分化其自身?！盵12]中國古典美學(xué)審美范疇具有極強(qiáng)的自我推衍性，一個(gè)核心范疇往往可以衍生出一系列的子范疇，從而形成一個(gè)范疇集群。此外，各個(gè)核心范疇多具有較廣的意蘊(yùn)涵蓋面，又可與另一意義相鄰的范疇集群中的核心范疇交融，從而構(gòu)成新的范疇。

兩漢時(shí)候，以“麗”、“雅”為核心的審美范疇開始大量衍生，表現(xiàn)出很強(qiáng)的理論活性，到魏晉時(shí)期分別已呈系統(tǒng)化的生態(tài)。如以“麗”為核心的子范疇有“弘麗”、“巧麗”、“清麗”、“壯麗”、“溫麗”、“靡麗”、“遒麗”、“華麗”、“雅麗”、“贍麗”等；以“雅”為核心的子范疇有“溫雅”、“爾雅”、“明雅”、“典雅”、“閑雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅潤”、“雅麗”等。在這眾多審美范疇中，最具美學(xué)意義的，對古代文學(xué)、美學(xué)理論影響最為深遠(yuǎn)的是“雅麗”這個(gè)新范疇。“雅麗”范疇的產(chǎn)生并不是“雅”與“麗”這兩個(gè)核心范疇偶然的、簡單的組合，其所包涵的深層意義在于：“雅”與“麗”的結(jié)合其實(shí)質(zhì)反映了古典美學(xué)中儒家與道家的美學(xué)思想的互補(bǔ)，以及中國文化中中原文化與楚文化的互補(bǔ)?！把披悺狈懂犑侵袊幕瘜?shí)現(xiàn)了大融合后古典美學(xué)走向鼎盛時(shí)期的必然產(chǎn)物，代表著中國古典美學(xué)的最高審美理想。

從“麗”范疇發(fā)展到“雅麗”范疇，雖然只有一字之差，但在中國美學(xué)史上卻經(jīng)歷了從戰(zhàn)國末期到齊梁之際近八百年的歷史潛進(jìn)過程。

戰(zhàn)國后期，隨著各諸侯國之間的相互征伐，地域文化間的交流進(jìn)一步加快，中原和楚國也有著廣泛的文化交流。與中原的文化交流在很大程度上影響了楚國貴族的審美趣味，文兼雅麗的審美風(fēng)趣已經(jīng)成為士大夫們文學(xué)創(chuàng)作的審美追求。屈原的《離騷》正是這種審美趣味的代表?！段男牡颀垺まq騷》中記載了劉安、班固等人對《離騷》的評價(jià)。劉安認(rèn)為：“《國風(fēng)》好色而不，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之?！卑喙虅t云：“然其文辭麗雅，為詞賦之宗?！笨梢钥闯?，劉安的評價(jià)主要側(cè)重《離騷》的內(nèi)容中正典雅之美，而班固偏重其文辭艷麗雅正，然這些都反映了《離騷》雅麗兼?zhèn)涞膶徝捞卣鳌?/p>

漢代雖然在政治制度上繼承秦朝舊制，但在文化上卻是楚文化的后裔。賦是漢代文學(xué)最具代表性的樣式，是在楚辭的基礎(chǔ)上吸取先秦史傳文學(xué)的敘事手法而成的一種新的文體，在審美風(fēng)格上繼承了楚辭弘麗的藝術(shù)特色，故有“楚艷漢侈”（《宗經(jīng)》）之說。但從揚(yáng)雄“麗以則”與“麗以”的觀點(diǎn)中，我們可以看到漢儒對漢代文學(xué)麗美特征的雅化。漢代也是詩歌的時(shí)代，詩歌在漢代經(jīng)歷了由四言體到五言體的發(fā)展歷程，而漢代詩風(fēng)則經(jīng)歷了由西漢樂府詩的質(zhì)樸古雅到東漢文人詩的風(fēng)清辭麗的轉(zhuǎn)變。《文心雕龍·明詩》曰：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗；”無論是“雅潤”還是“清麗”，其共同的審美特征都在于雅麗兼?zhèn)浠パa(bǔ)。誠如徐復(fù)觀先生所說：“雅中滲入若干麗之成分則成‘雅潤'，而麗中滲入若干雅之氣味則成‘清麗'。”[13]

魏晉時(shí)期，因漢代經(jīng)學(xué)束縛的解除，士人心態(tài)開始世俗化，出現(xiàn)了重感情、重個(gè)性、重欲望的風(fēng)氣。魏晉玄學(xué)的興盛，一方面促使士人階層擺脫名教的束縛，提高了個(gè)人的價(jià)值；另一方面也使士人階層在精神上更執(zhí)著于人生，在心態(tài)上更趨于世俗。正如羅宗強(qiáng)先生言：“正始玄風(fēng)，從其特質(zhì)說，它是建安重感情、重個(gè)性、重欲望的思想的理性發(fā)展。它探討的許多命題，歸根結(jié)底都與感情、個(gè)性、欲望有關(guān)?！盵14]士人心態(tài)的世俗化內(nèi)化到文學(xué)的審美趣味上就是重感官、尚輕艷的文學(xué)思潮的盛行。《文心雕龍·明詩》論晉詩：“晉世群才，稍入輕綺，張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安，或析文以為妙，或流靡以自妍，此其大略也。”這繁縟新麗的審美趣味正是士人階層世俗化的心靈世界的外現(xiàn)，也是那個(gè)亂世之下士人階層在政治熱情消退后借文學(xué)來藝術(shù)化人生的矛盾內(nèi)心的折射。這種審美趣味的極端表現(xiàn)是以描寫男女情愛為主，重音律辭采的齊梁宮體詩的盛行。齊梁宮體那輕艷靡麗的詩風(fēng)，正是魏晉六朝時(shí)期儒學(xué)衰落后尚麗思潮在缺乏“雅”的補(bǔ)正情況下極度世俗化的必然結(jié)果。

“中古文學(xué)理論范疇的提出，都有其鮮明的針對性?！盵15]“雅麗”范疇也一樣，它雖然是中國美學(xué)發(fā)展成熟的必然結(jié)果，但其最初的提出卻是針對六朝靡麗的審美趣味。早在陸機(jī)的《文賦》中就針對西晉文學(xué)創(chuàng)作的弊端提出了“應(yīng)”、“和”、“悲”、“雅”、“艷”的補(bǔ)救之法。在陸機(jī)看來，文章即使情感雅正，如失其艷麗，亦為文病。陸機(jī)主張雅艷兼?zhèn)洌渲攸c(diǎn)仍在“艷”。饒宗頤先生認(rèn)為：“若士衡，則以‘悲'為主，而以‘雅'救‘悲'之失于侈，以‘艷'救‘雅'之失于樸質(zhì)，其所重蓋在悲而艷。悲則承建安以來之側(cè)重言情，艷則造成晉宋以后之趨于縟麗?！盵16]劉勰繼承了陸機(jī)既雅且艷的觀點(diǎn)，標(biāo)舉“雅麗”范疇來限止六朝尚麗風(fēng)潮的過度世俗化。《征圣》：“征之周孔，則文有師矣?！粍t圣文之雅麗，固銜華而佩實(shí)者也?！痹趧③哪抢?，“雅麗”是文學(xué)的最高審美理想，是周公孔圣之文的美學(xué)特征，是后世文章應(yīng)師法的典范?！皞鹘y(tǒng)中國人有強(qiáng)烈的遠(yuǎn)古崇拜意識(shí)，強(qiáng)調(diào)慎終追遠(yuǎn)，學(xué)有本源?！盵17]同時(shí)，他們又有統(tǒng)攝群言以成一家之言的強(qiáng)烈意識(shí)。劉勰正是打著商周圣人之文的旗號(hào)來為自己的一家之言奠定合法的根基。劉勰所標(biāo)舉的“麗”與“雅”的統(tǒng)一，是其理論整體構(gòu)架中文與道的統(tǒng)一、藝與禮的統(tǒng)一、才與術(shù)的統(tǒng)一的理想模式的審美外化，是中國文化中儒道互補(bǔ)的結(jié)果，然窮究這一切現(xiàn)象的根源則在于中國哲學(xué)的中心觀念：“天人合一”的文化精神。

“雅麗”范疇的出現(xiàn)標(biāo)志著古典美學(xué)在理論上已進(jìn)入它的鼎盛時(shí)期，隨之而來的有著“神來、氣來、情來”之稱的盛唐詩風(fēng)則是“雅麗”范疇最突出的感性表征，也是中國審美意識(shí)最完美的形象表現(xiàn)。縱觀“麗”范疇的發(fā)展歷程，由“清麗”而“靡麗”而“雅麗”，恰似走過了一個(gè)正反合的邏輯圓環(huán)，“麗”范疇在不斷精細(xì)化、深刻化的同時(shí)也不斷理性化、倫理化，而這也正是中國古典美學(xué)范疇歷史發(fā)展的縮影。

在中國古典美學(xué)中，“麗”范疇處于較高位置，并在其自身的歷史流變中積淀了深厚的美學(xué)內(nèi)涵，具體而言可分為三個(gè)層面：文辭之麗、情思之麗和生命之麗。

如前所述，文辭之麗是“麗”范疇的最基本特征，它是“麗”的表層內(nèi)涵，古典文論中用“麗”多取此義。如《漢書·藝文志》：“漢興，枚乘、司馬相如，下及揚(yáng)子云，競為侈麗閎衍之詞，沒其風(fēng)諭之義?！贝恕胞悺奔粗肝霓o的華麗，但因西漢諸家之賦多缺乏真情實(shí)感，固其文侈麗，實(shí)為文病。情思之麗是“麗”范疇的深層內(nèi)涵，它決定著文辭之麗的成敗?！段男牡颀垺で椴伞罚骸拔牟伤燥椦?，而辯麗本于情性?！弊骷抑闹挥斜竞跽媲?，發(fā)乎性靈，其文才能美麗自然。故北宋范溫《潛溪詩眼》云：“巧麗者發(fā)之于平淡，奇?zhèn)ビ杏嗾咝兄诤喴住！蔽霓o的巧麗正是情感自然而然流露的結(jié)果，雖看似平淡卻麗美無比。然而，無論是文辭之麗還是情思之麗，都是人的生命之麗的外化。生命之麗才是文學(xué)藝術(shù)具有審美價(jià)值，并得以長久流傳的內(nèi)在根源。

“中國古人因信奉‘天人合一'，多注意從自由的生命活動(dòng)的基點(diǎn)上考察文學(xué)，從而為自己建構(gòu)起一個(gè)整體的，本體空靈的，且先于邏輯的生命世界?！盵18]“麗”正是這個(gè)生命世界的審美表征。《易傳·彖傳上》釋“離”掛：“離，麗也。日月麗乎天，百谷草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成天下?！彪m然我們從詞義的角度講“麗”是附著、依附之義，但如果我們從審美形象上看，日月星辰懸掛于天，百谷草木植被于地，這不正是天地萬物之生命狀態(tài)之所在嗎？宋玉《登徒子好色賦》：“體貌閑麗，所受于天也。”人的體貌之麗不也正是人的生命力之充盈流溢的表現(xiàn)嗎？當(dāng)古人把“麗”引入文藝批評領(lǐng)域時(shí)，“麗”實(shí)質(zhì)上正是主體馳驟揚(yáng)厲的生命精神的藝術(shù)性顯現(xiàn)。理解了這一點(diǎn)，我們就不難理解為什么“麗”范疇會(huì)成為魏晉六朝美學(xué)的核心范疇，“麗”正是魏晉士人在自我覺醒后高揚(yáng)個(gè)體生命力的審美表現(xiàn)，是人的精神的藝術(shù)化。

最后，需要說明的是，在中國文化中，生命之麗的狀態(tài)是一種無拘無束的精神自由狀態(tài)，它是古代士人階層的理想人格的本質(zhì)特征。這種自由狀態(tài)可以從藝術(shù)和人生兩個(gè)方面顯現(xiàn)出來：就藝術(shù)而言，它表現(xiàn)為對一切藝術(shù)法則的擯棄，在情景交融、主客冥一的藝術(shù)意境中感受主體心靈的凈化，體驗(yàn)宇宙生氣之躍動(dòng)，這正是中國藝術(shù)之“麗”的中核；就人生而言，它表現(xiàn)為對一切名教倫理的解構(gòu)，在物我兩忘、天人合一的心靈世界中尋求個(gè)體精神的解放，領(lǐng)悟萬物生命之自由，這正是中國文化之“麗”的內(nèi)質(zhì)。綜合上述對“麗”的審美內(nèi)涵的分析，一言以蔽之，“麗”正是生命力之自由的感性顯現(xiàn)。

注釋：

[1][3][15]詹福瑞.中古文學(xué)理論范疇[M].北京：中華書局，2005：3，82，11.

[2]黃南珊.“麗”：對藝術(shù)形式美規(guī)律的自覺探索[J].文藝研究，1993，(1)：20-29.

[4]參看汪涌豪《范疇論》第四章第一節(jié).上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999.

[5][7][9]李澤厚.美的歷程[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1984：30，82，83.

[6]李學(xué)勤.中國古代文明十講[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003：64.

[8]漆緒邦.道家思想與中國古代文學(xué)理論[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1988：2.

[10]姜亮夫.楚辭通故(第3輯)[M].濟(jì)南：齊魯書社，1985：836.

[11][13]徐復(fù)觀.中國文學(xué)精神[M].上海：上海書店出版社，2004：143.

[12]黑格爾.小邏輯[M].北京：商務(wù)印書館，1980：339.

[14]羅宗強(qiáng).魏晉南北朝文學(xué)思想史[M].北京：中華書局，2006：33.

[16]饒宗頤.論文賦與音樂[A].羅宗強(qiáng).古代文學(xué)理論研究[C].武漢：湖北教育出版社，2002：240.