序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們?yōu)槟鷾蕚淞瞬煌L格的5篇非遺文化的標志，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

[關鍵詞]非物質文化遺產(chǎn)　文化的表達　文化的文法　文化重構

[中圖分類號]C912.4；G03　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000－7326(2011)05－0035－07

一、從“有形”到“無形”：文化的表達與文化的文法

1972年聯(lián)合國教科文組織(UNESCO)通過了《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》。1976年世界遺產(chǎn)委員會成立，開始致力于世界范圍內(nèi)有形的物質文化遺產(chǎn)的保護工作。1978年首批遺址列入《世界遺產(chǎn)名錄》。在此期間就有會員國對保護無形的文化遺產(chǎn)表示了關注，然而，“非物質文化遺產(chǎn)”作為與物質文化遺產(chǎn)相對應的綜合概念被引入到UNESCO內(nèi)部的工作機制中也經(jīng)歷了長期的論證，并于2003年在第32屆全體大會通過《保護非物質文化遺產(chǎn)公約》中塵埃落定。可見，從“有形”的物質文化到“無形”的非物質文化遺產(chǎn)保護，其在世界遺產(chǎn)保護范疇內(nèi)經(jīng)歷了一次從認識到實踐上的文化反思。

以日本為例，早在1950年日本制定的《文化財保護法》中就綜合考慮了有形文化財產(chǎn)和無形文化財產(chǎn)的保護問題，這可以說是世界范圍內(nèi)“無形文化遺產(chǎn)”保護較早并在國家法律政策層面的體現(xiàn)和實踐。日本文化遺產(chǎn)保護的基礎與日本民俗學之父柳田國男有著很大的關系。柳田在《民間傳承論》(1967[1935])中將民俗分為“有形文化”、“語言藝術”和“心意現(xiàn)象”三大類。在《鄉(xiāng)土生活的研究法》中他又把“有形文化”進一步分類為住居、衣服、食物、生活資料的獲取方法、交通、勞動、村、組合、家、親戚和親屬、婚姻、出生、災厄、喪事、年節(jié)活動、祭神、占法、詛咒、舞蹈、競技、兒童游戲與玩具等共22個子項目。后來他曾延續(xù)使用此種分類，但也指出分類具有的局限性和相對性。應該說，柳田的民俗分類法使得日本民俗學具有了十分寬泛的研究范圍，涉及到人們生活的幾乎所有重要的方面和層面，并不只局限于民間的文學、語言、藝術和信仰等，也包括了物質文化層面的內(nèi)容。1936年著名民具研究專家谷敬三主編的《民具搜集調(diào)查要目》對于生產(chǎn)、生活等物質文化進行了詳細的分類。柳田和谷的分類對于后來的日本學術界包括文化行政等方面影響很大。1954年文化廳及文化財保護委員會在《民俗文化財手冊》等文件中也大體是按用途分類的。日本學者一般較多贊同上述分法和文化廳的手冊。1954年12月，文化財保護委員會告示第58號公布的“重要民俗資料指定基準”如下：A、在以下所列的有形民俗資料中，其式樣、制作技術、用法等方面，反映了我國國民之基礎性的生活文化特色且具古典性者：(1)衣、食、住所使用的，如衣服、裝飾品、飲食用具、光熱用具、家具、民居等。(2)生產(chǎn)、生業(yè)所用者，如農(nóng)具、漁獵用具、工匠用具、紡織用具、作業(yè)場(作坊)等。(3)用于交通、運輸及通信者，如搬運用具、舟車、“飛腳”(江戶時代的信差)用具、“關所”等。(4)用于交易者，如計算用具、計量用具、看板招牌、“鑒札”(由官方頒發(fā)許可證的稱謂)、店鋪等。(5)用于社會生活者，如贈答用具、警防用具、刑罰用具、青年屋等。(6)有關民間信仰者，如祭祀用具、法會用具、奉納物(供物)、偶像等，還有咒術用具、社祠等。(7)有關民間知識者，如歷法用具、卜占用具、醫(yī)療用具、教育設施等。(8)與民俗藝能、娛樂、游戲、嗜好有關者，如衣服道具、樂器、似面、“人形”、玩具、舞臺等。(9)涉及人一生的，如產(chǎn)育用具、冠婚葬祭用具、產(chǎn)屋等。(10)有關年節(jié)行事者，如正月用具、“節(jié)句”用具、盂蘭盆節(jié)用具等。B、在前項所列之有形民俗資料的收集中，其目的和內(nèi)容等，有如以下各項之一并特別重要者：(1)反映歷史變遷者；(2)反映時代特色者；(3)反映地域特色者；(4)反映生活階層之特色者；(5)反映職業(yè)和技能之各種具體情形者。C、與其他民族有關的前述各項所列之有形民俗資料，或在其收集中與我國人民之生活文化在關聯(lián)方面特別重要者。

文化財保護委員會從1962年起進行了民俗資料的全國緊急調(diào)查。調(diào)查所依據(jù)的《民俗資料調(diào)查收集手冊》(1965年)中的分類項目，包括衣、食、住，生產(chǎn)與生業(yè)(農(nóng)耕、山樵、漁撈、狩獵、養(yǎng)蠶、畜產(chǎn)、染織、手工、諸職)，交通、運輸與通信，交易，社會生活，信仰，民俗知識，民俗藝能，娛樂，游戲，人的一生，年中行事、口頭傳承等；并進一步把上述各項內(nèi)容分為“有形”和“無形”兩大類。從民具的上述分類看，實際涵蓋了日本民眾生活文化的幾乎所有重要的方面。

在日本現(xiàn)今施行的《文化財保護法》中，明確將國家依法保護的文化財對象劃分為有形文化財、無形文化財、民俗文化財、紀念物、傳統(tǒng)建造物群和埋藏文化財(地下遺跡和文物)等六大類別。有形文化財包括建筑物、美術工藝品，如繪畫雕刻工藝品、書法作品等，無形文化財包括戲劇、音樂、傳統(tǒng)工藝技術等。而民俗文化財則包括無形民俗文化財和有形民俗文化財。前者包括衣食住行、傳統(tǒng)職業(yè)、信仰與傳統(tǒng)節(jié)慶相關的民俗習慣、民俗民藝等，后者則包括無形文化財活動中使用的衣服、器物、家具等。日本學界的這種分法，顯然把民俗文化財作為文化財產(chǎn)中非常重要的一部分。而單獨將民俗文化財再次劃分為“有形”和“無形”，旨在說明在民俗文化的保護過程中，如果只側重有形或無形的文化遺產(chǎn)保護工作，都不可能將民間民俗文化的保護傳承和發(fā)展工作做到完美，畢竟無形的技藝、歲時節(jié)慶等民俗文化往往需要有形的物質民俗作載體，才能將其完整地呈現(xiàn)在我們面前。這種劃分方式所帶來的另一個更為客觀實際的問題，就是在應對非物質文化遺產(chǎn)保護的大語境時民俗文化如何發(fā)展?而它的發(fā)展實際上應該建立在“無形”民俗文化和“有形”民俗文化遺產(chǎn)共同保護的前提之上。正如在2010年11月中國藝術人類學學術會議上，英國人類學家羅伯特-萊頓(Robert Layton)在會議發(fā)言中所言，非物質文化與物質文化遺產(chǎn)是密切相關的，它們可以被看作是“一枚硬幣的兩面”。非物質文化遺產(chǎn)有兩個重要元素：通過藝術表達出來的理念或信仰，有效表達它們的技藝。物質文化遺產(chǎn)包括藝術家創(chuàng)造出來的物質或形象及藝術家們訴諸于物質媒介的技藝，所以文化傳統(tǒng)的成功傳承需要硬幣兩面的永恒存在――物質與非物質文化。在某種意義上相當多的非物質文化遺產(chǎn)是附著在物質文化遺產(chǎn)上的理念和文化價 值，如中國的中醫(yī)、廣東的涼茶等成為國家級非物質文化遺產(chǎn)就是這個道理。這就讓筆者聯(lián)想到人類學中對一種文化的定義之觀點可以與文化遺產(chǎn)的保護有機地結合起來。著名人類學家李亦園先生把文化分為可觀察的文化和不可觀察的文化。可觀察的文化包括物質文化或技術文化、社群文化或倫理文化、表達文化或精神文化；不可觀察的文化主要指文化的文法。這一分類受語言學的影響，文化和語言很類似，一部分是可以看得見的，是可觀察的文化，一部分是不能看得見的文法，是下意識存在的。如我們熟悉中國文化中人的各種行為，主要是因為我們有同一個文化的文法。雖然這一分類對于文化遺產(chǎn)而言還是不能把物質文化遺產(chǎn)和非物質文化遺產(chǎn)完全涵蓋進來，但它給我們重新分類提供了很好的視角。在物質文化遺產(chǎn)與非物質文化遺產(chǎn)的討論中，可觀察與不可觀察是非常重要的出發(fā)點。不過上述可觀察與不可觀察的分類在文化遺產(chǎn)的框架下可以重新分類和歸納。如在物質文化遺產(chǎn)的范圍中與可觀察文化的第一個層面完全吻合，而倫理文化和精神文化應該歸入到非物質文化的范疇中。倫理文化是一種道德與制度的規(guī)范，而精神文化一方面要表達自己的感情，另一方面又因為這些表達的創(chuàng)造又倒過來安慰我們自己，它包括藝術、音樂、文學、戲劇以及等。文化的文法是潛意識的存在，是深化在同一文化個體中內(nèi)化的邏輯。如昆曲作為世界非物質文化遺產(chǎn)，其形式是有空間、具體內(nèi)容和藝術等文化的表達，但在昆曲分布的地域社會人們對于昆曲本身又是其內(nèi)在世界的一個組成部分，有著很多的心理文化圖式，這就是一種內(nèi)在化文化，存在于地域群體人們的細胞之中。所以文化的文法應該包含在前文談到的附著在物質文化遺產(chǎn)與非物質文化中文化表達上的理念和價值判斷。歸納起來，筆者認為非物質文化遺產(chǎn)應該包括文化的表達(如藝術、音樂、文學、宗教、戲劇及像視覺、聽覺、味覺所表達出來的文化的信息等)和文化的文法(如感覺、心性、歷史記憶、無意識的文化認同、無意識的生活結構和集團的無意識的社會結構等)。如此定義僅僅是為了操作的方便，其實物質與非物質(原日文稱“有形”和“無形”，從日文翻譯成英文又翻譯成中文就把“有形”翻譯成了物質，“無形”翻譯成了非物質)不能簡單地截然分開，就如同一個錢幣的正反兩面，它們還是在一個整體上。同時我們還應該強調(diào)“非遺”是一動態(tài)的過程。中國的“非遺”理念和政策，也是在考慮兩者的有機聯(lián)系。

二、非物質文化遺產(chǎn)中的中心和邊緣

非物質文化遺產(chǎn)包括文化的表達和文化的文法，其發(fā)展是一個動態(tài)的過程，這一過程自然和文化變遷聯(lián)系在一起。文化變遷一般是由本文化內(nèi)部的發(fā)展及不同文化之間的接觸而引發(fā)的。其一是文化的涵化，是指不同族群持續(xù)地接觸一段時間后因互相傳播、采接、適應和影響，而使一方或雙方原有的文化體系發(fā)生大規(guī)模的變異的一種過程及其結果。其二是文化傳播，因為在相互、持續(xù)的接觸中文化傳播不可避免，只有通過大量的相互傳播，涵化才能最后實現(xiàn)。涵化強調(diào)雙方長期的持續(xù)互動，雙方文化的接觸是全面的。另外，涵化過程無法區(qū)分涵化的主動方和被動方。最后，涵化的結果是雙方在長期互動中通過雙向傳播或單向傳播，使得雙方或一方原有文化體系發(fā)生大規(guī)模變遷。通常變遷先發(fā)生在文化邊緣地帶，然后才向文化中心推進。這種橫向的文化變遷過程在文化區(qū)的縱深發(fā)展即是涵化的過程。

在中國這樣一個多民族的國家，漢民族文化一直是主導文化，與其他少數(shù)民族文化相比，在文化變遷的過程中享有著重要的話語權，有時甚至是一種支配地位的話語權。與此相對照，在非物質文化遺產(chǎn)的傳承層面上，一般就會形成這樣的理解，無論從地域分布上還是文化話語權的把持上，都會形成漢文化的“中心”和少數(shù)民族的“邊緣”。而且在文化發(fā)展走向上，通常是“中心”影響“邊緣”。多年前筆者曾就“中心”和“邊緣”的問題從社會結構的角度進行了討論，希望能樹立從邊緣看中心的意識。其實在非物質文化的研究中也應該樹立此種意識。特別是在現(xiàn)代語境下，涉及到漢文化的一些非物質文化事項在漢文化的發(fā)源地竟然消逝不見；而相反，在所謂邊緣的少數(shù)民族聚居區(qū)，這種非物質文化事項卻得以完好地保留下來，成為富有鮮明地域特色的地方文化。如貴州安順的“地戲”、廣州吳川的“飄色”。在這種長期的文化變遷過程中，文化的分布和影響力也呈現(xiàn)出新的變化，原來單向度的中心影響邊緣的思考，顯然面臨著新的挑戰(zhàn)。

2007年筆者到屯堡村寨參觀，看到其文化體系非常特別，保留了諸多江南的文化特質。貴州安順的屯堡文化來源于明朝朱元璋大軍的“調(diào)北征南”。明朝軍隊平定南方后，為了統(tǒng)治南方，朱元璋命令大軍就地屯田駐扎下來，還從中原、湖廣和兩江地區(qū)把一些工匠、平民和犯官強行遷到貴州安順一帶居住。隨著歷史的變遷，這些人在亦兵亦民的過程中繁衍生息，一方面不斷吸收當?shù)氐纳钌a(chǎn)方式，另一方面恪守各自世代傳承的文化生活習俗，久而久之就形成了屯堡文化，既保留了先民們的文化個性，又在長期的征戰(zhàn)耕讀生活中創(chuàng)造了自己的地域文明。而在600多年的屯堡文化環(huán)境里，又生存和發(fā)展了以儺戲為形態(tài)的安順地戲。安順地戲的傳承雖源自于江南，但經(jīng)屯堡人移植于黔中以后生根發(fā)芽，開枝散葉，成為貴州境內(nèi)堂戲班子最多、劇目獨特、唱腔古老、面具個性鮮明、數(shù)量驚人的民間儺戲。它多在廣大農(nóng)村表現(xiàn)，其演出場地皆為村寨內(nèi)平壩，群眾圍而觀之；演出者均為本地村民自娛自樂，祈福禳災，并彰顯當年屯軍之威儀和尚武之精神。同時，地戲這種集體性娛樂活動的存在，在很大程度上給予居住在少數(shù)民族文化優(yōu)勢突出的貴州當?shù)貪h人一種強烈的民族文化認同。

廣東湛江歷史上屬于多民族或多族群的地區(qū)，在長期的歷史發(fā)展過程中，漢族與各民族文化在交流中已經(jīng)發(fā)生了涵化，今天以湛江為中心的地區(qū)已經(jīng)形成了多元民族文化交融的局面。早在2000多年以前，漢代徐聞港就成為了“海上絲綢之路”的始發(fā)港，現(xiàn)代湛江因為經(jīng)濟交流活動形成了獨具特色的港口文化。在民俗文化與非物質文化遺產(chǎn)方面，很多學者從整體把握，將以湛江為中心地區(qū)的民俗納入到嶺南民俗這一大的范疇中，但如果考量具體的文化事項，我們會發(fā)現(xiàn)湛江民俗與廣府、潮汕、客家這三大民系的民俗相比，有許多獨具特色的地方。例如湛江吳川的飄色巡游，飄色是吳川的“元宵三絕”之一。據(jù)《吳川縣志》記載，清代吳川梅有種色叫“轉色”，用一張長方形臺，裝上一張轉動的板凳，中間坐著化妝的少年兒童數(shù)人。每年游神時，四人抬著游行，不時停下奏樂唱曲，人們將板凳轉一周，謂之“轉色”。后來又演變?yōu)椤鞍迳保阅景遄龀缮_，用紙扎成花木亭臺，所謂色，是一名歌妓坐在臺上，手抱琵琶或胡琴，人們抬著游行，經(jīng)過社廟之處必奏樂唱曲。實際上，從歷史源頭和飄色活動的全過程看，早期吳川飄色與“迎神賽會”有關，是民眾祈求神靈鎮(zhèn)邪去病保平安、企盼豐年的原始祭神求福活動。飄色活動在吳川據(jù)可考的時間至少也有800多年的歷史了，而與之相關的“迎神賽會”顯然也與中原地區(qū)此類民俗文化關系密切。漢地的迎神賽會常常需要一些童男童女裝扮成戲曲中的人物出現(xiàn)在巡游隊伍之中，這在江南一帶迎神賽會活動中也有所體現(xiàn)。但是，從歷史溯源的角度來看，這種來自 于漢文化主導區(qū)域的活動，流傳到粵西一帶，卻和地域文化結合，集中當?shù)毓そ车闹腔郏瑒?chuàng)造出“飄色”這一富有地方特色的活動。今天的飄色，既有舞龍、舞獅之類處處可見的傳統(tǒng)藝術形式，還有在中國，甚至東南亞地區(qū)華人所獨有的以儺戲徒刑隊伍組成的飄色陣營。

上述兩個非物質文化遺產(chǎn)的例證有相似之處：從歷史溯源上看，都源自漢文化，但是最后得以傳承和保留的地域卻是在處于西南和嶺南的邊緣地區(qū)，而這些地方卻往往被看成是文化的邊緣地區(qū)。二者在文化的表達和文化的文法方面都富有地方色彩，在其發(fā)展的過程中除了保留原來的漢文化特征之外，也融入了當?shù)氐囊恍┪幕厣纬闪俗陨淼奶攸c。如果按以往的標準考慮，從地域的角度來看，它們屬于文化的邊緣；如果從周邊文化形態(tài)的包圍和與漢文化區(qū)的聯(lián)系來看，它們也屬于邊緣。但是，事實上它們目前備受研究非遺方面的學者和當?shù)卣闹匾暎{入到非物質文化遺產(chǎn)的視野，在當?shù)氐玫搅撕芎玫膫鞒泻捅Ｗo。而反觀兩種文化事項的發(fā)源地的漢文化主導區(qū)域，如江南地區(qū)，類似于安順地戲的儺戲以及以童男童女裝扮戲曲人物的吳川飄色這種迎神賽會形式顯然已不多見。

那么該如何看待非物質文化遺產(chǎn)中的中心和邊緣呢?從目前的研究來看，顯然以往以地域和漢文化作為依據(jù)劃分文化的中心和邊緣是有欠考慮的。在中國，非物質文化遺產(chǎn)雖然是近些年來才提出的話題，但是涉及到的民俗文化、民間工藝等傳承和保護卻是由來已久。我們不能簡單地認為非遺中的文化事項具有相對的穩(wěn)定性，認為它是過去發(fā)生的。不可否認，作為傳統(tǒng)文化一部分的非物質文化是在動態(tài)過程中不斷吸取新的內(nèi)容而形成的，但它是植根于自己民族土壤中比較穩(wěn)定的東西，有相對不變的一面，能夠超越時代而長久延續(xù)，同時也是一個動態(tài)的過程，它具有新舊交融性。這些非遺文化事項從過去一直發(fā)展到現(xiàn)在，是過去與現(xiàn)在交融的結果，滲入了每一個時代的新思想、新血液。所以如果再用傳統(tǒng)的文化中心和邊緣來討論非物質文化遺產(chǎn)時，一定要超越簡單族群或民族的分類體系，要突出地方的概念。又如在先生所倡導的中國民族走廊的研究，不管是藏彝走廊、河西走廊還是嶺南走廊，不同民族或族群創(chuàng)造出各自的文化特性，但同時不同的族群或民族文化又不斷地交融共生，形成走廊中不同空間中的共有的地域文化。這就是很多地方性的文化已超越了固有的族群概念，形成了不同族群或民族共同的地域文化道理所在。所以，我們要看到文化的包容性，在非物質文化遺產(chǎn)的相關工作中體現(xiàn)這種包容性，不能機械地區(qū)分文化的中心和邊緣。其實，這種中心和邊緣在當代的文化語境下都只是具有相對的意義，在文化意義上沒有中心和邊緣的絕對劃分，只有相對的文化中心和邊緣。

三、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：非物質文化遺產(chǎn)與文化的創(chuàng)造、重構

孫家正曾指出：“現(xiàn)代化進程的加快發(fā)展，在世界范圍內(nèi)引起各國傳統(tǒng)文化不同程度的損毀和加速消失，這會像許多物種滅絕影響自然生態(tài)環(huán)境一樣影響文化生態(tài)的平衡，而且還將束縛人類思想的創(chuàng)造性，制約經(jīng)濟的可持續(xù)發(fā)展及社會的全面進步。”目前，我們進入了全球化時代，隨著現(xiàn)代化進程的加快，農(nóng)村城鎮(zhèn)化發(fā)展(包括少數(shù)民族地區(qū))改變了民俗文化產(chǎn)生的原初地理和文化空間，城鎮(zhèn)化后的村寨已與原初意義上的農(nóng)村存在著很大的差別。在現(xiàn)代化過程中，周邊城鎮(zhèn)和大中城市的輻射力對村寨的發(fā)展更具影響力。大中城市的城市文化和中小城鎮(zhèn)的城鎮(zhèn)文化會通過各種方式滲透到村寨人們的日常生活中，如通過大眾媒介、交通運輸、商品交易、旅游觀光等途徑。鄉(xiāng)村的文化空間不再封閉，各種文化開始在這里匯聚、碰撞，以前所謂的封閉落后的農(nóng)村現(xiàn)在基本已經(jīng)不存在。

而在農(nóng)村接受的現(xiàn)代文化中，大眾文化的影響值得一提。科學技術的發(fā)達，現(xiàn)代化程度的提高，城市化進程的加快，西方文明的引進，都為大眾文化提供了豐厚的土壤，使其在中國這塊剛剛開發(fā)的土地上具有旺盛的生命力。加之在市場經(jīng)濟的引導下，經(jīng)濟效益作為其外在的推動力，大眾文化的審美趣味完全以大眾欣賞取向為主，在內(nèi)容和價值觀上也呈現(xiàn)一種中立化趨勢，這都使得大眾文化產(chǎn)品的內(nèi)容與形式趨向于某種同質化、普適性、泛眾化，更易于被民眾接受。而非物質文化遺產(chǎn)由于地域、歷史等原因形成的不同文化形態(tài)與大眾文化的諸上特性存在著很大的不同。20世紀90年代至今，中國非物質文化遺產(chǎn)在民間呈現(xiàn)出不平衡發(fā)展的趨勢已十分明顯，特別是少數(shù)民族地區(qū)的文化消逝的速度也在加快。而有的地方由于采用“文化搭臺、經(jīng)濟唱戲”的做法，竭盡全力挖掘民俗文化的商業(yè)價值，又把民俗文化的發(fā)展推向了商品化的一端。但過渡強調(diào)把文化作為資本的理念，會使某些地區(qū)民間文化得以恢復，而有些地方卻在式微，出現(xiàn)民間文化創(chuàng)作斷代、藝術傳人斷代的嚴峻現(xiàn)實。

非物質文化遺產(chǎn)作為民俗文化的重要組成，是民間社會具有代表性的文化。實施主體主要是下層民眾。行為特點則是高度世俗化；尊奉著在傳統(tǒng)中形成的道德秩序；在交往上看重親緣、地緣等關系；文化傳播方式通常是口傳心授和日常生活中形成的民俗規(guī)約和慣例；其本身具有較強的傳統(tǒng)性和封閉性。從非物質文化遺產(chǎn)保護的角度來看，已經(jīng)和即將列入國家非物質文化遺產(chǎn)保護名錄的大多都是中國各地方、各民族的民俗文化。它們被認為是國家的文化瑰寶，但在全球化和市場經(jīng)濟大潮的沖擊下卻面臨著失傳和瀕于滅絕的危機。如何保護這些民俗文化，關系到民族文脈的傳承。尤其是廣大民眾世代傳承的人生禮儀、歲時活動、節(jié)日慶典及有關生產(chǎn)、生活的其他習俗；有關自然界和宇宙的民間傳統(tǒng)知識和實踐，傳統(tǒng)的手工藝技能等，對于這些無形物質文化遺產(chǎn)來說，最好的方法或長久的發(fā)展之道莫過于把它們保護在基層社群之中，亦即創(chuàng)造、解釋和不斷地再生產(chǎn)出這些民俗文化的社會環(huán)境與文化土壤之中。

篇2

    論文摘要:當前在非物質文化遺產(chǎn)(以下簡稱“非遺”)的保護工作中,評價標準問題存在著嚴重偏差,這種偏差在原生態(tài)民歌比賽中有著突出的體現(xiàn)。原生態(tài)唱法存在的評價誤區(qū),折射出了長期以來居于主流地位的音樂評價標準存在著嚴重問題,這在“非遺”保護工作中具有普遍性。只有對評價標準問題及時地予以糾正,打破一元制的評價體系,建立多元的藝術評價機制,才能真正促進民間藝術的保護。與多元的藝術評價機制相伴隨的,應是多元的生存方式。只有建立在理解基礎上的“非遺”保護才是多元的評價標準、多元的生存方式能夠切實實現(xiàn)的基礎。

    當前國內(nèi)的“非遺”保護在取得重要成果的同時出現(xiàn)了諸多問題,而其中很多問題的出現(xiàn)在一定程度上便是緣于評價標準存在的理論偏差。由于這些理論偏差在原生態(tài)理論與原生態(tài)民歌保護實踐中表現(xiàn)得較為突出,因此本文擬以原生態(tài)唱法比賽為個案,圍繞原生態(tài)民歌的理論與保護實踐活動,對當前“非遺”保護中的評價標準問題做出一定的反思,以期為進一步的理論建設與保護實踐工作的開展提供借鑒。

    原生態(tài)理論是一種中國式的“非遺”理論形態(tài),在當前中國的語境中,主要的討論范圍是民族民間音樂領域,與民族音樂學理論有著千絲萬縷的聯(lián)系。這一理論對于原生態(tài)民歌是這樣定位的:原生態(tài)民歌是人類非物質文化遺產(chǎn)的重要組成部分,是在特定的區(qū)域內(nèi)傳唱的、較少受外來音樂文化影響的、風格純正且沒有經(jīng)過加工和提煉的、在勞動人民的生活中自然形成的,并通過民間口耳相傳的方式延續(xù)下來的民間歌唱音樂形式。“原生態(tài)”一詞借用了自然科學上的“生態(tài)”概念,原本指的是生物和環(huán)境之間相互影響的生存發(fā)展狀態(tài),把該概念借用到民歌上,應是指附著在各民族、各地區(qū)特定的生活環(huán)境里的各種民歌形式,與它們的生態(tài)環(huán)境之間形成一種交互影響的共生關系。各地相異的習俗、方言、自然地理環(huán)境和生存方式等因素,必然導致各民族、各地區(qū)的民歌具有相異的文化內(nèi)涵與藝術價值。所以在評價它們時,絕對不能簡單化對待,以一種標準統(tǒng)一不同的音樂文化產(chǎn)物,或用一種音樂文化的標準評價另一種……這實際上已成為評判“口頭非物質文化遺產(chǎn)”的重要評價原則,也早已是文化研究中的常識之談。但我們在原生態(tài)民歌保護工作中卻不斷出現(xiàn)違背以上評價原則的情況,尤以原生態(tài)民歌的各種賽事表現(xiàn)最為明顯,這暴露出了我們在“非遺”評價標準問題上存在的重大問題。

    在現(xiàn)在舉辦的多種所謂的原生態(tài)唱法比賽中,在進行評價時,較為突出的現(xiàn)象是用單一標準評價不同的民歌唱法。這種評價誤區(qū)最主要的表現(xiàn)形態(tài)是,以學院派的“科學”唱法的觀念來審視、評價各地區(qū)、各民族的民歌唱法。國內(nèi)目前被定位為“科學”的唱法主要有兩種,一種是西洋歌劇唱法,即美聲唱法,另一種是現(xiàn)代民族唱法,這兩種唱法的共同之處,都是以西洋美聲的發(fā)聲技法作為衡量尺度,而對原生態(tài)唱法的評價,主要以現(xiàn)代民族唱法作為標尺。

    首先,撇開對“科學”唱法概念的爭議,單就原生態(tài)唱法比賽評價過程而言,它完全采用一種刻板、整齊劃一的評價標準,這與藝術的特征是明顯相悖的,因為藝術最大的特點就在于它的特殊性,抹殺個性而去追求規(guī)范化、標準化,這將無法真實地反映民間藝術的本來面貌。況且學院派的現(xiàn)代民族唱法,從發(fā)聲技法角度來講,已不是純粹的原生態(tài)唱法了,它是美聲唱法與民歌唱法相融合而形成的一種現(xiàn)代民歌唱法,因此以它作為評判原生態(tài)唱法的標準,恰與音樂史研究中用古典主義標準去衡量現(xiàn)實主義或浪漫主義作品的情況類似,是一種使批評標準與批評對象完全脫節(jié)的、牛頭不對馬嘴式的批評。而對于原生態(tài)民歌而言,其獨特的價值與特點,不僅體現(xiàn)在音樂風格、伴奏形式、表演形式上,而且還體現(xiàn)在音樂演唱風格的獨特性上,即它是基于不同語言系統(tǒng)、審美觀念、思維方式、心理結構等而形成的各自獨特的演唱方法。這些在實踐中形成的特有演唱方法絕不能簡單以“不科學”的評價輕易抹殺,也不能依據(jù)“科學”的墨線隨意指責。

    其次,演唱方法不能以是不是“科學唱法”作為考核的唯一標準。論者認為,一種演唱方法的合理與否,其真正的衡量標尺,首要的是看它能否長期健康地生存、廣泛地流傳,能否經(jīng)歷長期實踐的檢驗,并能世代傳承,以及是否能確切地傳達民族精神、民族文化心理,并體現(xiàn)自身特有的審美觀念等。原生態(tài)唱法明顯合乎這一標準,因為原生態(tài)民歌是與各自的文化生態(tài)緊密結合在一起的音樂樣式,是民族生活的特殊審美觀念、審美經(jīng)驗的集中體現(xiàn);對它的藝術處理與演唱方法的選擇,也完全決定于生活在此文化環(huán)境中的審美主體的審美觀念,這些藝術處理與演唱方法逐漸固定下來,被世世代代的口頭傳承。它們對于本民族地區(qū)的民眾而言,是最美妙的、最合宜的,但對于其他民族、地區(qū)的觀眾可能是無法接受的超乎“常規(guī)”的聲音。堅持科學唱法的人們也正是這樣判斷的,這在“青歌賽”中表現(xiàn)得極其明顯。一些專家與歌唱家普遍表現(xiàn)出對一些原生態(tài)歌手唱法的質疑,較為集中地對歌手聲音控制的“度”的問題進行討論。

    而就歌曲演唱“度”的問題而言,一方面,對“度”是否合適的感受,這是音樂審美經(jīng)驗的直接體現(xiàn),不同民族由于具有不同的審美標準,對此問題的認識必然會大相徑庭。具體而言,每種類型的原生態(tài)民歌都是與特定的生活場景、生產(chǎn)樣式、生活觀念等緊密結合在一起的,歌手對歌曲樂句的長短處理、氣息強弱等的把握,以及采用的一些獨有的音樂表現(xiàn)語匯,完全是由這一文化環(huán)境中生成的審美觀念來確定的,并無固定的普適性原則。由此,我們說凡是發(fā)自歌手心靈的、能傳遞本民族文化內(nèi)涵、抒發(fā)本民族情感的歌聲,對于與之有著相同文化背景、相同審美趣味的欣賞群體而言,就是最美、最好的歌聲,至于一些專家所說的“審美疲勞”的情況對于這一群體是并不存在的。而且部分原生態(tài)歌手能在“陌生”的舞臺上放聲高歌,自由地抒感,進入到忘我的境界,這種基于藝術的表現(xiàn)需要而自然運用的發(fā)聲技法,無半點斧鑿的痕跡,又怎么能認為是非科學的演唱呢?實際上,正是因為相異的文化群體對聲音評價標準的不同,原生態(tài)歌手那看似“粗糙”、未經(jīng)打磨的歌聲,與學院派的“精致、規(guī)范”的聲音才相去甚遠,也因此在很多專家看來,原生態(tài)歌手缺乏對發(fā)聲技法科學而藝術的把握。但是,我們?nèi)鐚χT如蒙古長調(diào)的類似馬頭琴聲音的托腔的發(fā)聲方法、藏族歌手喉頭擺動的發(fā)聲方法等進行實際的考察,就會發(fā)現(xiàn)這類獨特的聲音竟是由一個沒有掌握任何發(fā)聲技法的人發(fā)出的。這只能說明不同的審美觀念必然造就不同的發(fā)聲技法,藝術的表現(xiàn)需要才是發(fā)聲技法形成的依據(jù)。

    另一方面,相異的音樂功能,必然對“度”有著不同的理解。原生態(tài)民歌在很多民族中是用來滿足人們之間交流的需要的,或者是被當做生存活動的工具,是否實用成為它們的首要功能,在演唱實踐中,它們往往是“被當做有明確用途的東西”。如有些民族節(jié)慶活動中演唱情歌,是為了覓偶;一些生活在偏遠地區(qū)的山民拖著長腔高聲喊唱,是為了使對方聽見所要傳達的信息……凡此種種,音樂的審美、娛樂功能并不占有重要的位置,實用才是首要的目的,因此對于生活在這些原生環(huán)境中的人們而言,歌者能發(fā)出既實用又“合適”的聲音才是最高的表現(xiàn)境界。在此特殊要求下,原生態(tài)歌手對聲音的審美標準就完全不同于舞臺表演的標準了。而我們大眾通常所習慣的是舞臺、電視媒體上的演出——審美與娛樂功能居于首位的演唱,這類演唱有麥克風等現(xiàn)代科技手段的輔助,自然要求歌者的音量要適中,氣息控制等要適度,由此舞臺限定培養(yǎng)的觀眾同樣習慣于舞臺式的適度音量與“標準化、規(guī)范化”的“科學”唱法,他們對于原生態(tài)歌手們發(fā)出的超常規(guī)的、帶有野味的聲音,必然會感到嘈雜、刺耳,對于他們運用的特殊演唱技法與表現(xiàn)手法,也必然會感到難以理解與接受,甚至認為是落后的、不科學的。當然在比賽過程中,也確實出現(xiàn)了某些原生態(tài)歌手受電視節(jié)目、晚會這類演出要求的影響,為片面追求高音而“干吼”的現(xiàn)象,而這一現(xiàn)象恰恰從反面證明了原生態(tài)民歌本來就不是舞臺的生存物,剝離開它賴以生存的土壤,生命力便不再鮮活了,正如本次大賽的評委李松所言:原生態(tài)歌手就像是帶泥的蘿卜被聚光燈烤煳了。

    基于以上的分析可看到,我們在試圖對原生態(tài)唱法做出評價時,要十分謹慎。必須綜合考慮它產(chǎn)生的文化生態(tài),包括其產(chǎn)生背景、功能、民族的審美心理、特殊的音樂形態(tài)與音樂體系等。用它自己的標準去評價它。倘用“科學”一類的詞去概括、否定,過于簡單,也過于輕率。如果我們?nèi)匀痪窒抻趩我惑w系的標準,不但我們不能理解原生態(tài)民歌,而且它的真正價值也將被遮蔽,更可怕的是,它們可能將在強勢話語的擠壓下,改變、塑造自己,去適應強勢話語的要求,而自動消亡。[

篇3

關鍵詞：新媒體；非物質文化遺產(chǎn)；價值

1 新媒體語境中的非物質文化遺產(chǎn)及其價值體現(xiàn)

近些年，互聯(lián)網(wǎng)的普及范圍越來越廣，生活的方方面面都出現(xiàn)了“互聯(lián)網(wǎng)+”的概念。目前新媒體逐漸被運用在非物質文化遺產(chǎn)的以下幾個方面。

第一，是非物質文化遺產(chǎn)的保護方面。國務院辦公廳在2005年下發(fā)的《關于加強我國非物質文化遺產(chǎn)保護工作的意見》中明確指出：“要運用文字、錄音、錄像、數(shù)字化多媒體等各種方式，對非物質文化遺產(chǎn)進行真實、系統(tǒng)和全面的記錄，建立檔案和數(shù)據(jù)庫。”有學者指出，非遺作為一種動態(tài)的、活態(tài)的文化表現(xiàn)形式，相對于物質文化遺產(chǎn)而言，其記錄和捕捉的手段要更為復雜多樣，新媒體可以在虛擬空間中再現(xiàn)真實的歷史地理信息和文化空間意向，以一種直觀的方式將非遺展示給大眾，這有助于非物質文化遺產(chǎn)保存的系統(tǒng)性、真實性和完整性1。

第二，是非物質文化遺產(chǎn)的傳播方面。陶賦雯指出，目前傳播領域正朝著以新媒體為引領以圖像消費為主導的方向發(fā)展，而非遺本身的一些特點使其在新媒體傳播中具備一定的優(yōu)勢，這可以消解非遺傳承延續(xù)的一些尷尬2。楊青山指出，新媒體為非遺的傳播提供了合適的土壤3，并且他指出新媒體與非遺融合的三條路徑：一是通過新媒體對非遺進行介紹宣傳并及時更新；二是利用新媒體建立非遺數(shù)據(jù)庫便于人們對非遺的了解和查詢，并保護非遺的知識產(chǎn)權；三是利用新媒體技術將非遺中的特定文化元素進行創(chuàng)意制作4。

第三，是非物質文化遺產(chǎn)的利用方面。有人認為，媒體文化產(chǎn)品是文化競爭的核心陣地，因此與新媒體結合進行文化產(chǎn)品的生產(chǎn)是文化資源的必然選擇5。另外也有人指出，要將可以市場化的非遺通過技術改造推向市場的前臺，使之形成文化品牌，走非遺產(chǎn)業(yè)化之路6。

在以上論述過程中，新媒體語境下對非物質文化遺產(chǎn)的價值表述主要體現(xiàn)在以下三個方面。

首先是非物質文化遺產(chǎn)的文化價值。通過新媒體，對非遺本身的資料進行多角度的挖掘，從圖片影像到運用現(xiàn)代科學技術對非遺進行保存、保護。運用技術保存非遺，這當中體現(xiàn)了非遺的文化價值，此中文化價值并不是狹義文化價值，而是包括藝術、歷史和審美等在內(nèi)的文化價值。因為具有文化價值，所以非物質文化遺產(chǎn)才有當下運用保存、保護的必要性，才有研究者對其關注。

其次是非物質文化遺產(chǎn)的展示價值。非遺本身是動態(tài)的，它通常以人作為承載主體表現(xiàn)出來。而非遺與新媒體技術相結合，打破了人與非遺之間的緊密關系，因為非遺可以通過新媒體技術而得到更加全面有效的傳播。利用新媒體展示非遺，是對非遺進行建立在現(xiàn)代技術層面上的重構。非物質文化遺產(chǎn)的這種展示，可以讓那些對非遺感興趣的人們更系統(tǒng)、全面地了解非物質文化遺產(chǎn)。

最后是非物質文化遺產(chǎn)的經(jīng)濟價值。近幾年來，學術界就非遺產(chǎn)業(yè)化問題的討論從來沒有停止過，有人堅持不能產(chǎn)業(yè)化，而有人認為產(chǎn)業(yè)化是對非遺的生產(chǎn)性保護。新媒體與非物質文化遺產(chǎn)從保護和傳播方面融合之后，加速了其產(chǎn)業(yè)化。不管是傳統(tǒng)手工技藝中融入機器化生產(chǎn)的元素還是從非遺中汲取某種文化元素進行文化創(chuàng)意生產(chǎn)。在新媒體與非遺融合進行創(chuàng)意生產(chǎn)的過程中，說明非遺具有經(jīng)濟價值，所以才會有政府、企業(yè)以及其他不同群體加入到非遺開發(fā)利用的過程中。只是在這個過程中，起主導作用的往往不是與非物質文化遺產(chǎn)有直接關系的群體。

2 非物質文化遺產(chǎn)的價值

在筆者比較信服的研究中，非物質文化遺產(chǎn)的價值主要可以概括為以下幾個方面。

第一，非物質文化遺產(chǎn)與人發(fā)生關系生成的經(jīng)濟的、社會的和精神的價值7。非物質文化遺產(chǎn)是活態(tài)的，但非物質文化遺產(chǎn)本身并不具有價值，非物質文化遺產(chǎn)在與人發(fā)生關系之后才具有價值。菅豐指出，因為非物質文化遺產(chǎn)存在著有助于人類幸福的可能性，因而與其他文化相比，非物質文化遺產(chǎn)是有價值的。

第二，非物質文化遺產(chǎn)的多樣性價值。菅豐以日本小千谷市東山地區(qū)的斗牛習俗為例進行說明。他指出，斗牛是東山地區(qū)人們身份認同的重要源泉，在斗牛的過程中，斗牛人背負經(jīng)濟壓力卻依然要購買牛并斗牛，并且在斗牛習俗中，他們并沒有獲得什么，但他們的行為卻為整個東山地區(qū)的經(jīng)濟帶來巨大的收益。除此之外，養(yǎng)牛稱為東山人民的生活樂趣之一。在東山地區(qū)發(fā)生地震之后，斗牛習俗并沒有終止，在斗牛習俗復興的過程中，東山人民積極生活的態(tài)度被激發(fā)出來8。這簡單的斗牛習俗就展示了其作為一種非物質文化遺產(chǎn)的價值的多樣性。而在其他非物質文化遺產(chǎn)中，必然也具備這樣的價值。

（三）新媒體語境中非物質文化遺產(chǎn)價值表述帶來的思考

像部分學者已經(jīng)指出的一樣，非物質文化遺產(chǎn)的價值具有多樣性。并且非物質文化遺產(chǎn)的價值同時面向所有人，包括與非物質文化遺產(chǎn)產(chǎn)生直接或間接關系的不同群體。

在新媒體語境中，非物質文化遺產(chǎn)的價值體現(xiàn)主要在于非物質文化遺產(chǎn)本身。而如果談及在此情境中，非物質文化遺產(chǎn)與人的關系，那么更多的是非物質文化遺產(chǎn)與非物質文化主體之間的關系。

非物質文化遺產(chǎn)作為文化不可或缺的組成部分，它更多地存在于廣大農(nóng)村甚至少數(shù)民族地區(qū)。而這些非物質文化遺產(chǎn)的載體就是農(nóng)民或少數(shù)民族人民，他們往往沒有接受高等教育，對于主流文化體系的表達沒有全面的認知。在經(jīng)濟資本襲卷全球的過程中，這些握有少量經(jīng)濟資本或根本就不具備經(jīng)濟資本的群體就處于社會的邊緣。他們自己的意愿很少能夠得到關注，甚至往往處于失語的狀態(tài)。而恰恰是這些較為邊緣的群體承載了對于人類寶貴的非物質文化遺產(chǎn)。

在前文對于新媒體語境下，非物質文化遺產(chǎn)的保存、保護、傳播和利用都是由與非物質文化遺產(chǎn)有間接關系的群體來完成的，而非物質文化遺產(chǎn)的承載者卻幾乎沒有參與這個過程。新媒體中的鏡頭語言，文字表現(xiàn)都是對非物質文化遺產(chǎn)的一種重構，重構者卻是相對于非物質文化遺產(chǎn)而言的他者。盡管新媒體語境下的非物質文化遺產(chǎn)較以往而言，能夠更加完整系統(tǒng)地展現(xiàn)非物質文化遺產(chǎn)本身，但卻也將不明就里的人們帶入了一個超現(xiàn)實的非物質文化遺產(chǎn)狀態(tài)之中，而失去了對非物質文化遺產(chǎn)的常態(tài)了解。這種常態(tài)就在于非物質文化遺產(chǎn)與它的承載者之間的親密關系，而新媒體似乎切斷了這種關系，只將非物質文化遺產(chǎn)本身展現(xiàn)在人們面前。

非物質文化遺產(chǎn)因為與人發(fā)生聯(lián)系，為人們帶來幸福而有價值。而新媒體語境中似乎對人的關注，尤其是非物質文化遺產(chǎn)承載者的關注仍不夠。期冀在新媒體與非物質文化遺產(chǎn)融合的過程中，能將其承載者作為一部分進行關注，并由承載者來推動融合。

參考文獻

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[2]陶賦雯.非物質文化遺產(chǎn)影像傳播研究.《福建論壇?人文社會科學版》，2014（8）：70-76.

[3]楊青山.非物質文化遺產(chǎn)的新媒體傳播價值分析.《傳媒》，2014（6）上：78-80.

[4]同上.

[5]劉建華.論數(shù)字技術在民族文化傳播中的一體化功能.《內(nèi)蒙古社會科學》，2011，32（6）：145-150.

[6]黃永林.數(shù)字化背景下非物質文化遺產(chǎn)的保護與利用.《文化遺產(chǎn)》，2015（1）：1-10.

[7]菅豐著，陳志勤譯.何謂非物質文化遺產(chǎn)的價值.《文化遺產(chǎn)》，2009（2）：106-110.

[8]同上.

篇4

斯圖亞特?霍爾認為表征是“生產(chǎn)文化的主要實踐活動之一”[1]，因此文化表征可以理解為人們通過使用記號、符號來傳播文化價值和共享意義。傳統(tǒng)審美文化中，文化表征也就是“意向”是通過主體的“情”和對象的“景”交融，凝結超越客觀物質對象的“氣韻”從而體現(xiàn)主體的內(nèi)在精神追求――即一種烏托邦的理想主義形態(tài)。而隨著中國經(jīng)濟的不斷發(fā)展，人們生活水平的提高，人們?nèi)諠u步入鮑德里亞所說的消費社會，即“存在著一種由不斷增長的物、服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐富現(xiàn)象。”[2]在消費社會中，人們所進行的不是單純的功能性和物質性消費，而是一種文化、心理和意義的消費。而隨著經(jīng)濟向文化領域的滲透，一方面，世俗的消費主義和實用主義使得交換邏輯、工具理性成為文化的基本邏輯，低俗的生活趣味入侵了高雅文化的圣地；另一方面，生產(chǎn)力的發(fā)展使得消費社會進入了鮑德里亞所說“個人和集體的財富增長與危害同步的惡性循環(huán)”，[3]工業(yè)發(fā)展和技術進步給生態(tài)自然環(huán)境帶來新的壓力、對文化古跡的過度商業(yè)化利用給非物質文化遺產(chǎn)的發(fā)展保護帶來新的挑戰(zhàn)。因此，在消費社會中原本高雅的社會文化被膚淺的現(xiàn)世觀念和欲望的快樂原則所取代，意識形態(tài)和社會上層建筑的文化構成也到了急需匡扶的關鍵時刻。正是在這樣的時代語境之下，博物館的價值建構和文化表征才具有新的時代意義。本文將闡釋博物館在集體懷舊、意向回歸和文化認同方面的價值，分析博物館藝術與消費社會中的媒介文化和諧共生，通過儀式傳播、意象傳播、建筑傳播和符號傳播方式實現(xiàn)其文化表征的方法與途徑，并以河南安陽的中國文字博物館為例，試圖從生活中找到博物館藝術彰顯其價值和文化表征的現(xiàn)實根基。

一、博物館藝術的價值體現(xiàn)

依據(jù)學者們對中國文化分析的趨勢，中國的審美文化是主導文化、精英文化和大眾文化三者的合力，而博物館無疑為代表主旋律的主導和精英文化提供了最有力的展示和傳播的舞臺，為它們在消費社會中與大眾文化的博弈提供了強有力的支撐。在物欲橫流、紙醉金迷的消費社會，主體追求感官享受和物質體驗，客體則借助文化工業(yè)中的機械復制，生產(chǎn)日常和世俗之物滿足主體的即時性需求，當主體為了滿足自身需要對客體盲目施壓和過度利用時，如對紀念文物、古建筑、古代遺址等非物質文化遺產(chǎn)的過度商業(yè)化開發(fā)等，主客體處于一種表象的共鳴而本質的分裂對立的狀態(tài)中，而博物館這一珍藏、展示和傳播古文化魅力的圣地，可以通過其獨特的傳播魅力和悠久深厚的文化底蘊重構主體和客體之間的一種神性的完美和諧狀態(tài)，通過喚起消費社會中的傳統(tǒng)人文精神和審美文化韻味來體現(xiàn)其時代價值。

（一）集體懷舊

懷舊是在文化轉型的背景之下針對傳統(tǒng)文化而言的，“懷舊代表了一種文化的記憶”[4]，“懷舊是某種朦朧曖昧的、有關過去和家園的審美情愫，它不僅象征了人類對那些美好的、但卻一去不復返的過往的珍視和留戀，而且也暗含了人類的某種情感需求和精神沖動。”[5]在當今快餐式的生活方式之下勞碌和奔波的人們被世俗的文化裹挾和侵吞，“娛樂至死”和碎片化是現(xiàn)代人們生活的常態(tài)，生活情趣和大眾文化不斷向藝術滲透，未經(jīng)處理的文字材料、直白的吐槽式的歌曲都可以通過媒介消費而引領流行時尚，長期接受這種流行文化的熏陶會讓現(xiàn)代人萌生一種空虛、孤獨、不確定和被消解的無助感，而這個時候“懷舊”和傳統(tǒng)審美情趣的體驗會給予忙碌的人們一種靈魂的歸屬和心境平和之感。

而博物館藝術正是人類的懷舊情結和歷史客體之間的一座神圣的“象牙塔”，親臨博物館與藝術對話的主體會無意識地從現(xiàn)實的集體中獨立出來，懷著一顆敬畏和虔誠的心去追尋生命的源頭和意識的根基，雖然單個的藝術品很難完成對歷史時代的祛魅，但通過與不同時代的多個維度藝術客體對話，也可以避免“管中窺豹”而獲得對過去某個時代的整體觀感和印象，而指引這一段懷舊審美體驗的純潔的神秘感、理想主義的韻味、詩意化的境界卻是最彌足珍貴的是將主體從現(xiàn)實的迷茫、痛苦和喧囂中解放出來從而感受心靈與自然和諧統(tǒng)一的靈丹妙藥。

（二）意象回歸

中國藝術的意象是中國文化獨特審美趣味的核心因素，是中國藝術的真精神。清代的學者王夫之認為“意象”是由“情”和“景”的內(nèi)在統(tǒng)一所構成，是情景交融的產(chǎn)物，而藝術的意象是指欣賞藝術品的過程中內(nèi)在的精神活力和外在的外象之氣融會貫通、渾然天成而晉升至審美的至高境界。而當今消費社會，這種以意象為核心的古典傳統(tǒng)美學被以“仿象”為核心的現(xiàn)代美學文化所取代，傳統(tǒng)藝術在消費社會被排擠到“邊緣”的境地而面臨嚴峻的挑戰(zhàn)。貝爾在其著作《資本主義本文化矛盾》中指出，“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”[6]以“仿象”為核心的視覺影像文化是一種基于技術邏輯和標準化生產(chǎn)的審美藝術，這種可復制性的仿象符號是對物象的極度模擬和仿真，以至于睹象的過程就獲得了所指，能指文化的缺席營造了一種虛空和消解的困惑。而現(xiàn)代人長期消費這種艷俗、浮華和濃墨重彩的仿象文化，在滿足自身即興的消費欲望后，難免會產(chǎn)生想象力匱乏、創(chuàng)造力缺失、主體性被侵蝕的心理畏懼，而此時回歸到博物館中靜觀和凝視其藝術文化--以意象為核心的傳統(tǒng)審美藝術的典范――能在沉思和冥想中超越能指和所指的界限，盡情發(fā)現(xiàn)意義和感悟當下，從而將自身從視覺文化的技術理性和享受欲望中暫時脫離出來，在獨具韻味充滿古典歷史氣息的審美意境中實現(xiàn)心靈的回歸和救贖。

（三）文化認同

一個時期的文化代表的是這個時期社會政治和經(jīng)濟的縮影，處在這個時代的民族共同體通過對文化的接觸、認知和內(nèi)化達到對文化的普遍認同，在優(yōu)勝劣汰和適者生存的歷史規(guī)律的砥礪下，經(jīng)過漫長的歷史變遷和時代更替，民族共同體不斷消解或重組從而以新的面貌和形態(tài)適應社會的發(fā)展，而這種普遍的認同是國家和民族得以生生不息的強大的凝聚力和向心力--歷史博物館恰好是這種文化自性和民族認同的對象。正如美國學者鄧肯所說的那樣：“博物館可以成為強有力的、確定自性的機器，駕馭一個博物館恰恰就意味著控制某個社會的表征及其某些最高、最有權威性的真理。”[7]

而在消費社會，人們對各種視覺文化提供的刺激和享樂過度消費后處于一種神經(jīng)麻痹的狀態(tài)，多元文化的差異性、分離式發(fā)展很容易讓人們喪失民族認同、歷史責任和時代使命感，需要思考和覺解某些與現(xiàn)實文化有明顯區(qū)隔的“陌生”文化來擺脫世俗文化的禁錮。“陌生文化現(xiàn)象實際上是俄國形式主義者所發(fā)現(xiàn)的‘陌生化’原則的體現(xiàn)。即當大眾對某種文化已經(jīng)見慣不驚，甚至產(chǎn)生了‘文化饜足’時，過去曾經(jīng)流行過但當前已經(jīng)生疏了的某種文化形態(tài)，便有可能重新起到‘陌生化’的作用，從而產(chǎn)生文化上的顛覆和震撼效應。”[8]而此時博物館呈現(xiàn)藝術品的“陌生化”原則，能使主體參與到與歷史的想象共同體的交流和對話中，從當下的社會身份中解放出來并在博物館的“小世界”中尋找縱向的歷史認同和民族自性，繼而帶著對歷史的參悟和民族文化的認同重返當下社會群體實現(xiàn)文化共同體的橫向認同交流。因此，博物館的“小世界”不僅可以與歷史國家和民族對話來拷問自身的核心文化認同感，還可以在飽受文化震撼之余重返現(xiàn)實“大世界”挖掘博物館藝術在當下交流與溝通中的價值功能。

二、博物館藝術的文化表征

博物館藝術使用各種文化符號彰顯和呈現(xiàn)代表“主旋律”的多元文化的表征和意義。而在以消費邏輯為核心的視覺性世俗文化充斥的消費社會，主導文化和精英文化不可能完全保持原來的形態(tài)，而必須在保持與世俗文化若即若離的關系中通過不斷改變和更新文化的運作方式和媒介表達方式來進行展示和傳播，從而適應新的社會傳播語境和溝通習慣。

（一）儀式傳播

1、儀式傳播的含義

20世紀50年代，美國學者詹姆斯?凱瑞提出了傳播研究的意識模式，他認為：“傳播的儀式觀不是指空間上訊息的拓展，而是指時間上對社會的維系，它不是指一種信息或影響的行為，而是共同信仰額創(chuàng)造、表征與慶典……其核心則是將人們以團體或共同體的形式聚集在一起的神圣典禮。”[9]儀式傳播是通過儀式傳遞信息和表達意義的傳播活動，可以從兩個層面來加以理解：一是儀式作為一種文化媒介其本身的表達內(nèi)容和傳播特性就蘊含著豐富的隱喻、象征意義、群體文化心態(tài)、價值規(guī)范等信息；二是儀式展示過程中的交流與互動，在此過程中，儀式的參與者與觀看者通過儀式進行溝通、交流與互動從而獲得意義。

2、博物館中的儀式傳播

為了提高博物館館藏藝術品的知名度以及博物館本身的輻射力、影響力和震撼力，通常情況下博物館會舉辦開館儀式或以館藏文化為主題的慶典等系列活動。這種儀式和慶典作為一種獨特的文化媒介會以凸顯館藏文化為宗旨，借力于世俗文化中的“吸引力”原則和視覺效應，以亦舊亦新的全媒介的傳播方式向觀眾傳遞亦真亦俗的館藏特色和文化魅力，很自然的為世俗文化下人們修身養(yǎng)性、返璞歸真提供媒介橋梁。除此之外，博物館在陳列展覽的過程中，也會借助新媒體傳播的影像互動等儀式完成博物館學術性、普及性的雙重使命。

（二）意象傳播

1、意象傳播的含義

正如上文中提及的，“意象”是凝結了中國藝術真精神的審美范疇，是相對現(xiàn)世中的“仿象文化”而言的。它還是一種思維方式和傳播方式，是古代文論術語，指主觀情愿與外在物象相融合的心象，即是《易傳》中的“立象觀物、立象以盡言”。意象傳播即是能使主體觀客體的外在物象就能與之產(chǎn)生內(nèi)在的精神共鳴和情感交流的一種傳通境界。

2、博物館中的意象傳播

博物館中陳展的藝術品在移位到這個超越時空的“小世界”后，其單個的文化屬性就與同一空間中的其他作品構成了某種程度上的融合和互補，因此，參觀者在觀看博物館中的藝術品時，是在擺脫了現(xiàn)實中的制度和規(guī)范的思想束縛后，重新以懷舊、回歸或認同的心態(tài)與多個藝術品對話和交流而營造主客體相融共生的和諧心象。而單個的藝術品若是脫離了博物館這個“小世界”語境，這種主客體之間傳通交融的境界是很難實現(xiàn)的。

（三）建筑傳播

1、當代的建筑傳播

建筑傳播，顧名思義就是將建筑物作為一種媒介來傳播一個城市、地域或某個場所的文化底蘊和特色信息。而在當今全球化的背景之下，建筑文化能代表一個城市甚至國家的風貌和特色，而一些當代建筑往往熱衷于追求夸張、刺激的視覺效果而忽略了地域文化底蘊，如因外觀酷似一條“秋褲”，蘇州的“東方之門”成了飽受爭議的“地標”建筑，杭州的奧體博覽城的體育館與游泳館的建筑因其“創(chuàng)新”的外觀酷似比基尼而被網(wǎng)友稱為“比基尼大樓”，這兩座建筑的外觀設計之所以讓人大跌眼鏡、成為網(wǎng)友吐槽的對象，很大程度上是因為其惡搞低俗的外觀設計與蘇杭歷來的城市地域形象格格不入。

2、博物館中的建筑傳播

博物館建筑深受社會經(jīng)濟發(fā)展、科技進步、大眾審美變異、思維方式局限等綜合因素的影響，其建筑形態(tài)也隨著時代的進步不斷推陳出新。一般情況下，“博物館形態(tài)分為‘意象形態(tài)’和‘抽象形態(tài)’兩種：‘意象形態(tài)’是建筑對歷史、文化、自然情懷的一種關注和反應。”[10]這種形態(tài)的建筑傳播與“意象傳播”的側重點不同，前者側重建筑物這種傳播媒介的形態(tài)，后者側重主體參與并與客體情感互動的心象；“抽象形態(tài)”是通過對時空和光影等“形而上”的描述突顯建筑本身所具有的獨特的藝術色彩，并與博物館本身的審美情調(diào)和藝術氣息相得益彰。

（四）符號傳播

1、當代的符號傳播

結構主義語言學者索緒爾認為符號有能指和所指構成。“所謂能指也叫做意符，通常表現(xiàn)為聲音或圖像，能夠引發(fā)人們對特定對象事物的概念聯(lián)想；所指也稱為意指，即意符所指代或表述的對象事物的概念或意義。”[11]在當今以仿象為核心的視覺文化的傳播過程中，由于象是對物象的極度模擬和機械復制，得象的過程就是得能指的過程，能指直接取代了指涉物，關于所指的思考空間被急劇的擠壓，對符號所指向意義的想象空間也被抽離和省略，因此，當代世俗文化的符號傳播是缺乏想象和意念的空間的，是以一種抹殺了能指與所指之間張力和差異的一種直接的合一。

2、博物館的符號傳播

博物館中的符號是以意象為核心的審美文化，意象不是日常生活中直接的對等物，符號是基于文化主題和館藏底蘊對物象的加工和利用，從而使創(chuàng)造足夠的距離和空間使意義的凝聚成為可能，正因為如此，觀賞者通過發(fā)現(xiàn)和感悟符號的意義而與符號創(chuàng)造者達成共鳴，實現(xiàn)創(chuàng)造者分享和傳播博物館文化表征和現(xiàn)實意義的初衷。

三、中國文字博物館的文化表征和價值實現(xiàn)

中國文字博物館以詳實的資料、嚴謹?shù)牟季帧⒖茖W的方法薈萃中國歷代文字樣本精華、以揭示古今漢字文化內(nèi)涵為宗旨，以普及古漢字發(fā)生發(fā)展與演化的歷史規(guī)律、引領漢字文化研究的學術規(guī)范為使命，是經(jīng)國務院批準后在2009年11月16日正式開館向世人展示中華文字文明的景觀式文字大典。以下就從中國文字博物館的文字之始、文字之旅、文字之家三個部分初略的探究其借助多元媒介展示館藏藝術品的文化表征并實現(xiàn)其價值的過程。

（一）文字之始

在中國文字博物館開館之始，為擴大文字博物館的知名度和影響力，增強博物館在社會各界的震撼力，中國文字博物館舉辦開館慶典暨首屆中國文字節(jié)。慶典中的各種儀式都通過深情并茂的狂歡活動，活靈活現(xiàn)的將館藏特色與時代藝術感結合起來，如中國文字博物館開幕式焰火晚會、首屆中國文字發(fā)展論壇暨紀念甲骨文發(fā)現(xiàn)110周年學術研討會、中國文字服裝藝術展，還有使用貿(mào)易杠桿推動文化經(jīng)濟發(fā)展的“新豫商、新發(fā)展”――百名豫商安陽行經(jīng)貿(mào)活動等。通過儀式活動本身承載和傳遞的信息象征了河南安陽市的歷史積淀和文化內(nèi)涵，隱喻著對殷墟出土的甲骨文的研究在中國乃至世界所具有的學術地位和價值，而這些緊鑼密鼓的活動籌備和熱火朝天的集體儀式活動，有利于刺激和激發(fā)人們踏入博物館進一步參觀和欣賞博物館中文字藝術的神秘的好奇心和神往的期待感。

（二）文字之旅

1、字坊

來到中國文字博物館，首先引入眼簾的是字坊這一中國文字博物館的標志性建筑，高18.8米，寬10米，取材于甲骨文、金文中的“字”之形，用殷商時期青銅器上的饕餮紋、鳳鳥紋裝飾，因此，字坊集建筑傳播中的“意象建筑”和“抽象建筑”于一身：一方面，取材于甲骨文金文中的“字”的形象與消費社會中無處不在的各種千奇百怪、讓人眼花繚亂的字符有著本質的區(qū)隔，后者遵循的是機械復制、刺激眼球的仿象邏輯，而前者是對源遠流長的歷史、浩渺廣博的文化的一種折射和反應，參觀者在這氣勢磅礴、架構巍峨的“字”的洗禮下，會自然而然的開始浮想和構思中國文字的浩瀚精深與神秘形象，主體的真實存在與頭腦中聯(lián)想的客體開始對話，博物館的意象回歸的價值在這一睹一思一聯(lián)想中體現(xiàn)的淋漓盡致；另一方面，歷史的厚重感和時代的光鮮感兼具的饕餮紋、鳳鳥紋，以及在字坊前方兩側的同樣取材于商周青銅器上的兩尊金色銅質鳳鳥雕塑，它們都以一種抽象的形態(tài)象征著博物館深厚的文化底蘊和吉祥圖騰的社會風貌。

2、甲骨碑林

穿過字坊就是通向主體館的主干道，兩旁是由28塊青銅制成的甲骨片組成的甲骨碑林，它包含了殷商時期最具有代表性的兩種元素――甲骨文和青銅器。從符號傳播的視角來研究，28片銅質甲骨片扮演了意符的角色，它代表著二十八星宿，意指就是它所象征的人與自然的和諧、生動的指涉著古代哲學中“天人合一”的精神理念，穿梭在這些碑林中的參觀者在陶醉于這些神圣而悠久的古代精神面貌時，博物館彰顯民族自性和文化認同的價值就得以實現(xiàn)了。

3、主體館建筑

中國文字博物館的主體館高32.5米，主體建筑采用殷商時期的饕餮紋、蟠螭紋圖案，以殷商時期高級宮殿建筑形象為基本元素。浮雕金頂彰顯皇家銳氣，紅黑圖案的雕墻營造一個厚重沉穩(wěn)、睿智而有涵養(yǎng)、霸氣而卓越的展示氛圍，是中國傳統(tǒng)藝術風格的充分體現(xiàn)。主體館金碧輝煌的外觀與錯落有致的外部環(huán)境和諧統(tǒng)一，這種以和諧統(tǒng)一為核心的意象傳播必然能為參觀者營造內(nèi)心的一片安靜與祥和，從而規(guī)避消費社會中的各種競技和沖突帶來的內(nèi)心糾結和矛盾。

（三）文字之家

中國文字博物館的陳列展覽四個部分布展，分為序廳、基本陳列、專題陳列和四個部分，共9個展廳。

1、序廳

“序廳主要由四塊浮雕組成：北面為中國文字載體發(fā)展史浮雕，東面為中國書法史浮雕，南面為一片甲骨驚天下浮雕，西面為各少數(shù)民族文字浮雕。序廳采用天圓地方的理念，穹頂代表天空，周圍的燈飾代表星辰。”[12]這種“天圓地方”的理念傳播表現(xiàn)和凸顯了博物館意象回歸的價值功能。

為了適應現(xiàn)代社會的生活和消費節(jié)奏，為了追逐時髦和西歐的后現(xiàn)代潮流，很多標志性建筑都背離了所在城市、所屬民族、所歸國家的文化底蘊和自性特色，才有了網(wǎng)友集體吐槽的蘇州的“秋褲門”和杭州的“比基尼門”，才有了讓人們瞠目結舌、大跌眼鏡的“武漢漢南區(qū)將投資400億建華中唯一‘歐洲風情小鎮(zhèn)’”，不論是與城市的人文底蘊、歷史文化積淀大相徑庭的現(xiàn)代奢華建筑，還是因過度商業(yè)化開發(fā)而破壞非物質文化遺產(chǎn)，尋根究底，這類讓人啼笑皆非的創(chuàng)新之舉、經(jīng)濟開發(fā)之象接踵而至、屢見不鮮的深層原因還在于：城市的發(fā)展迷失在了消費社會中以“仿象”為核心的視覺影像文化中，逃離了以“意象”為核心的“情”與“景”交融而生的中國傳統(tǒng)中根深蒂固的審美趣味。而代表中國文化深厚積淀的中國文字博物館逢時代要求而應運而生，在序廳中，四塊浮雕與穹頂、燈飾和諧統(tǒng)一，以其鮮明的層次和結構感展示著“天人合一”、“天人相應”的中國道家的倫理風尚，給身臨其境的參觀者一次"意象回歸"的體驗和身心解脫的洗禮。

2、基本展廳

中國文字博物館內(nèi)不僅有厚重的青銅石器、浮雕等大型史詩般的力作，還有溫文爾雅，娓娓道來的文字與文物的展示。中國文字發(fā)展史展廳是中國文字博物館的基本展廳。基本展廳分5個展廳，15個單元，從原始的刻畫符號到甲骨文、金文、簡帛文字、篆書、隸書、楷書，一直到現(xiàn)代社會的信息時代，全面展示漢字的起源、發(fā)展和演變歷程。從倉頡造字的傳說、刻畫符號到文字一統(tǒng)、由隸到楷、說字傳義，清晰全面的展示了文字在歷朝各代、各少數(shù)民族的發(fā)展與演變的全貌，充分體現(xiàn)了博物館在傳承民族自性、提高文化自覺、推動認同與交流上的功能與價值。

3、專題陳列

“一片甲骨驚天下”是中國文字博物館的專題陳列。“3000多年以來，甲骨文雖然經(jīng)過了金文、篆書、隸書、楷書等不同書寫形式的變化，但是以音、形、義為特征的文字和基本語法保留至今”[13]，甲骨文的造字模式、意向性的造字思維等對中國人的思維方式和審美觀念產(chǎn)生了巨大的影響。參觀者在逃離城市的喧囂移步來到博物館，欣賞這些古老的、歷史悠久的文字時，一種對古人的智慧的膜拜、對文化的演變與傳承的驚嘆、對歷史的懷舊與思考之情就油然而生了。

4、特別展覽

“故宮博物院院藏中國歷代書法展”和“民族文化宮博物館館藏民族文字文物精品展”是中國文字博物館的特別展覽。故宮博物院以灰色頂部、白色背景和亮部的展品，黑色地面三種色調(diào)協(xié)調(diào)配合，一種層次感和節(jié)奏感、深邃感和厚重感、光鮮感和時代感便被營造出來，在這樣的氛圍中品讀優(yōu)雅高貴的書法畫作，凝神駐足之刻，通過筆尖和線條中彌漫的文化韻味與歷代杰出的書法家進行心靈的交流與溝通，“立象觀物、立象盡言”的意象傳播之美就酣暢淋漓的浮現(xiàn)出來。民族文化博物館中展出的少數(shù)民族文字文物不僅表征了各民族發(fā)展壯大、融合演變的歷史軌跡，還呈現(xiàn)了中國少數(shù)民族文化深厚的人文底蘊和多姿多彩的藝術風情，弘揚著學者所倡導的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的民族文化共融的理想主義精神。沉思其中的參觀者會對民族文化的縱向發(fā)展有一個理性全面的認識，在獲得某種感性而真實的文化震撼的基礎上，秉承著對歷史文化的深刻參悟和高度的民族自性，再次返回到現(xiàn)世文化中開展橫向交流，就會有一種超然世外、怡然自得的情懷了。

5、互動與影像廳

在陳展的過程中，為了借助新媒介的影像視覺傳播效果與觀眾進行更好的互動每個展廳都運用了聲、光、電的技術并設置了互動與影像廳，設置了包括猜字謎、數(shù)字化漢字等互動游戲。這種互動游戲屬于儀式傳播的第二個層次上的意義，參觀者在參與儀式的過程中，通過溝通、交流與互動更加深入的了解文字的魅力和館藏的特色。

結語

在世俗文化充斥的消費社會，代表“主旋律”的博物館藝術作為一種獨特的文化話語的存在模式，具有集體懷舊、意向回歸、文化認同的價值功能，并以儀式傳播、意象傳播、建筑傳播、符號傳播的新舊媒介融合的傳播方式展示其文化表征，建立民族自性、促進多元文化交流。代表中華文化特色的中國文字博物館在其陳列布展和建筑設計中充分展現(xiàn)了博物館藝術的價值和文化魅力，其審美功能和文化機制對我們超越消費社會中的欲望喧囂造就的感官和仿象審美帶來的精神空虛，從而獲得心靈的歸屬和愜意是有所裨益的。寄希望于今后博物館藝術能更加精深而宏遠，踏上文化“走出去”的腳步，讓更多的人了解中華文化，讓更多的人學會用意象的視角、詩意的心態(tài)來審美。

注釋：

[1]斯圖亞特?霍爾.《表征：文化表象與意指實踐》，商務印刷館，2003年，第15頁

[2]讓?鮑德里亞，劉成富，全志鋼譯.《消費社會》，南京：南京大學出版社，2001年，第2頁

[3]讓?鮑德里亞，劉成富、全志鋼譯.《消費社會》，南京：南京大學出版社，2001年，第12頁

[4]周憲.《文化表征與文化研究》，北京：北京大學出版社，2007年，第106頁

[5]周憲.《文化現(xiàn)代性與美學問題》，北京：中國人民大學出版社，2005年，第2

[6]貝爾.《資本主義的文化矛盾》，三聯(lián)書店，1989年，第156頁

[7]丁寧.藝術博物館：文化表征的特殊空間，浙江社會科學2000（1）.

[8]周憲.《文化表征與文化研究》，北京：北京大學出版社，2007年，第272頁

[9]張建中.詹姆斯?凱瑞與美國傳播學研究的文化轉向，中國傳媒大學學術研討會文集，2007年5月

[10]陽洋.意象與抽象――博物館建筑形態(tài)構成初探[J].重慶大學，2004年5月

篇5

〔關鍵詞〕湖南 表演類非物質文化遺產(chǎn) 保護與傳承 文化空間

湖南人民在長久的社會歷史實踐活動中創(chuàng)造了大量非物質文化遺產(chǎn)，它們不僅形式多樣，而且內(nèi)容豐富，體現(xiàn)了湖南區(qū)域乃至江南一帶傳統(tǒng)的審美與價值觀念，也凝聚了這一地區(qū)深厚的傳統(tǒng)文化精髓。然而，在改革開放的浪潮中，大量湖南區(qū)域非物質文化遺產(chǎn)在得到保護性開發(fā)的同時，也面臨著嚴峻挑戰(zhàn)，尤其是涵蓋音樂、舞蹈、戲劇、曲藝等文化藝術門類的表演類非物質文化遺產(chǎn)，它們多年依靠口頭傳承、言傳身教，大多處于人存即存、人亡藝亡、人去歌息等境況，對湖南區(qū)域非物質文化遺產(chǎn)的保護與傳承十分不利。而當前的保護與傳承措施往往流于形式和眼前，缺乏從理論高度和長遠考慮出發(fā)的視角。為此，本文擬以文化空間為視角重新探討湖南區(qū)域表演類非物質文化遺產(chǎn)的保護與傳承，以引起人們對這一重要問題的深入思考。

一、文化空間視角的提出

2003年，《保護非物質文化遺產(chǎn)公約》由聯(lián)合國教科文組織正式通過，掀起了全球保護非物質文化遺產(chǎn)的熱潮。如今，十多年過去了，對中國文化界、學術界和政府而言，非物質文化遺產(chǎn)依然是一個相對較新的概念。如何保護、如何傳承，尤其是以什么樣的原則、立場、理論進行保護與傳承，一直是相關部門、學者研究和探討的熱點問題。他們吸收了歷史學、語言學、文學、哲學、地理學、管理學、藝術學等多個學科的研究方法及成果，從自身學術關注與追求出發(fā)，多視角、多維度、多層面地對我國非物質文化遺產(chǎn)保護與傳承給予了豐富且有價值的論述。其中，從國外研究引入的文化空間理論視角頗受學術界重視。[1]

在全球非物質文化遺產(chǎn)保護與傳承中，出現(xiàn)頻率最高的詞匯之一即是“文化空間”，它也是聯(lián)合國教科文組織關于非物質文化遺產(chǎn)的一個關鍵概念。其內(nèi)涵指的是非物質文化遺產(chǎn)中具有特殊價值的事物的集中體現(xiàn)，是非物質文化遺產(chǎn)對外展示的集中場所，也是舉行與非物質文化遺產(chǎn)相關活動的特定時間。有的學者將文化空間提升至人類學的概念范疇，認為它是人類文化有規(guī)律性表達的地方。無論對文化空間的定義如何展開――是從地理上亦或是從抽象上，它都離不開四大關鍵要素，即象征、價值、符號與記憶。

在文化領域，象征是文化的一項基本內(nèi)容，是文化獨特性表現(xiàn)的意象載體。一個特定的文化空間至少有一個核心象征，它是該空間中所有成員認同的意識基礎。至于象征到底有什么物化表現(xiàn)，其實并不十分重要，重要的是是否有象征，這種象征是否關系到整個文化空間的演替、興廢或變革。與象征緊密關聯(lián)的另一個要素是價值。文化空間中的價值是所有成員的精神創(chuàng)造與積淀，對文化空間內(nèi)的行為方式起著重要指導作用。價值的缺失，意味著文化空間將在不協(xié)調(diào)中陷入混亂。所以，對文化空間的保護同時也是對價值的保護，它與象征一起構成了文化空間的核心價值體系。如果說象征和價值是文化空間的抽象表達，那么符號就是文化空間最為形象和直接的表達了。諸如民族歌舞、服飾、飲食、建筑等都是文化空間中反映文化特性的符號。它是象征及價值的外在物化，也是當前非物質文化遺產(chǎn)保護與傳承最直接的工作對象。文化空間與文化本身一樣，是歷史與集體記憶的產(chǎn)物。記憶既是文化空間生生不息的動力，也是文化傳承的主要內(nèi)容。由象征、價值、符號與記憶構成的文化空間是非物質文化遺產(chǎn)保護與傳承領域的前沿理論研究對象，因而也是湖南區(qū)域表演類非物質文化遺產(chǎn)保護與傳承研究的重要研究視角。

二、即有文化空間：湖南區(qū)域表演類非物質文化遺產(chǎn)的現(xiàn)狀

湖南有著豐富的非物質文化遺產(chǎn)資源，尤其是在少數(shù)民族聚居區(qū)，非物質文化遺產(chǎn)更是底蘊深厚、種類繁多、琳瑯滿目、獨具風味。據(jù)不完全統(tǒng)計，湖南非物質文化遺產(chǎn)資源項目有近三萬個，其中，音樂、舞蹈、戲劇、曲藝等表演類非物質文化遺產(chǎn)資源項目占據(jù)了一半以上，形成了湖南區(qū)域獨特的表演類非物質文化遺產(chǎn)文化空間。[2]

（一）音樂文化空間。音樂文化是中華民族傳統(tǒng)文化中反映民族價值、精神、力量、意志、幻想的重要組成部分。湖南作為多民族聚居之地，從來不乏優(yōu)秀的音樂文化資源。湖南的音樂類非物質文化遺產(chǎn)包括新化的山歌、麻山的鑼鼓、桑植的民歌、澧水的號子、苗族和土家族的民歌等等。舉例而言，在湖南湘西的苗寨，民歌有“五腔十調(diào)”之說，每種腔調(diào)都有不同的演唱方法和技巧，都是一種獨特的文化空間符號。“五腔十調(diào)”所表達的喜悅、悲傷、平和等情緒既是民族集體或個人情感的象征，也是對音樂的價值賦予。苗寨的山歌和湖南其他音樂類非物質文化遺產(chǎn)一樣，是人們在長久的社會實踐和藝術沉淀并傳承下來的，是集體或個人歷史記憶的一項藝術單元。

（二）舞蹈文化空間。湖南境內(nèi)各個民族都擁有象征各自生活、風俗、勞動習慣的傳統(tǒng)舞蹈。在邵陽、懷化、永州等地區(qū)，不論婚喪嫁娶，還是賽會迎神，亦或是農(nóng)閑時節(jié)，舞蹈已經(jīng)深入人們的“骨髓”，成為生活中必不可少的內(nèi)容。湖南的舞蹈類非物質文化遺產(chǎn)包括瑤族的長鼓舞、張家界的高花燈、苗族的蘆笙舞、土家族的擺手舞、漢族的龍舞和獅舞等等。舉例而言，土家族的擺手舞充分展現(xiàn)了這一古老少數(shù)民族的傳統(tǒng)風俗，舞蹈動作象征刀耕火種、民族遷徙、捕魚狩獵、傳說神話、古代戰(zhàn)事等廣泛的社會歷史內(nèi)容。而土家族的另一項傳統(tǒng)舞蹈――茅古斯舞，更被稱為“中國最古老的舞蹈”和“中國民族舞蹈的源頭”。這種舞蹈記憶的歷史傳承在當今諸多研究者看來都是不可思議的，充分證明了這一特定文化空間存在的悠久而深厚的底蘊。

（三）戲劇文化空間。湖南的地方戲劇歷來都是中華戲劇藝林中的一朵瑰麗奇葩，花鼓戲、花燈戲、武陵戲、苗劇、湘劇等長期綻放于中國劇壇。舉例而言，邵陽的布袋戲，集戲劇、木偶、表演等技藝于一身，具有新奇、精致而不失神秘的藝術魅力。而邵陽一帶的苗戲和侗戲以其濃郁的少數(shù)民族文化色彩成為我國民族戲劇文化中的獨立品種。這兩種少數(shù)民族戲劇綜合了說唱和歌舞藝術，不僅承載了苗族和侗族的傳統(tǒng)文化與審美情趣，還象征著兩族人民豁達樂觀、積極向上的生活態(tài)度和樂生意識，成為兩族人民絕不會遺忘的歷史文化記憶。

（四）曲藝文化空間。湖南的曲藝文化與其他中華傳統(tǒng)曲藝文化在本質上是一致的，都是民間歌唱藝術及口頭文學在長期歷史發(fā)展過程中逐漸成型和成熟的一種藝術表演形式。而湖南的曲藝形式可謂種類繁多，已知流傳過和現(xiàn)存的湖南曲藝種類就超過三十種。湖南的曲藝類非物質文化遺產(chǎn)包括長沙的彈詞、常德的絲弦、瑤族的談笑等等。舉例而言，湖南四大曲種之一的長沙彈詞，以長沙方言為語言符號，以塑造人物故事為藝術主題，靠藝人的自彈自唱來反映長沙人民的生活習俗和價值觀念，具有幾乎與長沙城一樣悠久、鮮明的歷史文化記憶。

三、擠壓文化空間：湖南區(qū)域表演類非物質文化遺產(chǎn)的困境

盡管湖南區(qū)域表演類非物質文化遺產(chǎn)資源豐富、種類繁多、魅力無窮，但不可否認，其文化空間正在因多種原因遭受擠壓、面臨挑戰(zhàn)，從而不同程度影響了不同種類的表演類非物質文化遺產(chǎn)的保護與傳承。[3]這主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）保護措施多，實際履責少。當前，湖南境內(nèi)各市縣區(qū)對于表演類非物質文化遺產(chǎn)的項目普查、申報等工作都比較重視，但這些工作往往不具有持續(xù)性和系統(tǒng)性。當普查和申報結束，相關工作機構即被撤并，工作人員也大多返回到原來的本職工作中去。根據(jù)調(diào)查走訪的結果，很多相關機構辦公室要么沒人上班，要么只在門口掛著一塊牌子，室內(nèi)空空如也，更有甚者連專門的辦公場所都沒有。如此，表演類非物質文化遺產(chǎn)的專業(yè)研究人員、從業(yè)人員的研究與職業(yè)功能得不到充分發(fā)揮，對表演類非物質文化遺產(chǎn)的保護與傳承也只能停留在文件中，不能很好地得到執(zhí)行。

（二）傳承有困難，狀態(tài)無改善。對于表演類非物質文化遺產(chǎn)而言，在受保護的平臺上能獲得定期的、有計劃的演出是保障生存、實現(xiàn)傳承的基本手段。然而，湖南區(qū)域表演類非物質文化遺產(chǎn)的演出既缺少平臺，又缺少計劃，它往往只有在應邀參與紅白事演出的過程中才能與人們見面。此外，由于湖南表演類非物質文化遺產(chǎn)的眾多表現(xiàn)形式都是以古老聲腔或簡單舞姿為載體，很難吸引年輕人拜師學藝。而年長的藝人們也很少以此為生，往往要花費大量時間在務農(nóng)或經(jīng)商上方能保證家庭經(jīng)濟來源。在湖南，除了那些最有代表性或影響力比較大的表演類非物質文化遺產(chǎn)傳承人之外，很少有藝人能獲得相關生活補貼。缺少基本生活保障，讓實際負責傳承表演類非物質文化遺產(chǎn)的藝人們難以安下心來表演和傳承，更不會去深入思考這一文化遺產(chǎn)的未來。例如前文提到的邵陽布袋戲，目前獲得正式承認的傳承人只有一位，這項文化遺產(chǎn)不得不面臨斷代甚至滅絕的窘境。

（三）矛盾未厘清，原味漸消散。多年來，關于非物質文化遺產(chǎn)的保護與發(fā)展一直是一個矛盾的話題。不少學者認為，遺產(chǎn)是祖先留給后人的，后人對此能做的只有保管好它，并把它原封不動交給下一代。但現(xiàn)實的情況是，很多非物質文化遺產(chǎn)都在現(xiàn)代科技和現(xiàn)代意識的作用下被創(chuàng)造、包裝和發(fā)展。例如湖南的花鼓戲，有著近兩百年的歷史，早已形成了比較固定的表演模式和藝術記憶。而現(xiàn)在當人們一提到要保護和傳承花鼓戲時，往往首先想到的是如何去創(chuàng)新發(fā)展花鼓戲以適應所謂“時代的要求”。如此一來，著名花鼓戲《劉海砍樵》中的“胡大姐”在很多演出場合要么打扮得時尚靚麗，要么穿著艷麗嫵媚，原本勤勞智慧、樸素善良的胡大姐漸漸遠離了人們的視線，取而代之的是被藝術新潮流包裝得五光十色的新人物，“遺產(chǎn)”失去了它原本的底蘊和韻味。

四、拓展文化空間：湖南區(qū)域表演類非物質文化遺產(chǎn)的保護與傳承

面對上述問題和困境，湖南區(qū)域表演類非物質文化遺產(chǎn)的保護與傳承迫在眉睫，只有站在文化空間的理論高度，以擴展文化空間為切入點，才能為這一保護與傳承提供盡量多的可能性和可行性。[4]

（一）注重文化空間整體保護。包括湖南在內(nèi)，中國大部分地區(qū)的非物質文化遺產(chǎn)保護都存在一個誤區(qū)，即將關注點集中在單個非物質文化遺產(chǎn)的保護上，客觀割裂了中華民族非物質文化遺產(chǎn)的整體性，從而忽略了它們共生共存的文化空間。湖南表演類非物質文化遺產(chǎn)保護也同樣存在這一誤區(qū)，既缺乏歷史縱向的聯(lián)系，又缺乏空間橫向的串聯(lián)。例如湘西不同少數(shù)民族的音樂、舞蹈文化從來不存在時空上的絕對隔絕和獨立，而是有著密切的關聯(lián)性。它們的象征意義、價值觀念、藝術符號、集體記憶等多有相似之處。既如此，對這類遺產(chǎn)的保護就不能各自為陣，而要將它們放在一個大的文化空間背景下加以對待，保護它們共同的象征、價值、符號和記憶。

（二）融入文化空間生產(chǎn)觀念。關于文化空間的生產(chǎn)觀念是歐洲法蘭克福學派的思想貢獻之一。其核心內(nèi)容是，在現(xiàn)代化的沖擊下，要堅守傳統(tǒng)、保護古舊固然值得提倡，但絕不能無所作為，必須通過文化產(chǎn)品的生產(chǎn)傳遞傳統(tǒng)文化的觀念和價值，使傳統(tǒng)文化的外在表現(xiàn)物或承載物得以繼續(xù)存在。這也是目前國際上在文化空間保護和非物質文化遺產(chǎn)保護領域受到廣泛認可的保護理論模型。值得一提的是，文化空間的生產(chǎn)并非要改變非物質文化遺產(chǎn)的本來面目，它更多偏向于文化的復制，既兼顧非物質文化遺產(chǎn)的歷史延續(xù)性和觀念延續(xù)性，又擴大新的、對傳統(tǒng)文化的認同。湖南表演類非物質文化遺產(chǎn)要融入文化空間生產(chǎn)觀念，就是要將諸如苗寨歌舞、侗族戲劇等帶出偏遠的深山，通過新興的媒體宣傳手段原汁原味復制給更多的人欣賞，讓他們在了解中接受表演類非物質文化遺產(chǎn)韻味的熏陶，在接受與熏陶中自覺保護和傳承這一遺產(chǎn)。

（三）擴大文化空間傳承需求。正如前文所言，傳承表演類非物質文化遺產(chǎn)缺乏物質動力，也就缺乏人才資源。有鑒于此，要盡量開拓表演類非物質文化遺產(chǎn)的文化空間，要廣泛調(diào)研和認真研究原有文化空間中的原住民和新開拓文化空間中的現(xiàn)代人，他們對于表演類非物質文化遺產(chǎn)的精神渴求和生活質量要求。單純注重物質、經(jīng)濟要求和利益是不能為傳承提供不竭動力的，只有在加大宣傳和復制力度的同時充分獲得文化空間內(nèi)人們的反饋信息，才能及時了解和把握表演類非物質文化遺產(chǎn)傳承所處的空間環(huán)境，進而有的放矢采取補救或助推措施。例如對長沙彈詞的傳承，絕不缺乏會說長沙方言的年輕藝人，需要思索的是，如何滿足他們的要求，將他們吸引到合適的藝術學校教育體系中，有規(guī)律、有計劃、有目標地傳承該表演類非物質文化遺產(chǎn)。

綜上所述，湖南區(qū)域表演類非物質文化遺產(chǎn)資源豐富，在面臨保護與傳承困境的現(xiàn)實情況下，有必要站在文化空間的理論視角下，認真審視不同文化表演形式的象征、價值、符號與記憶要素，注重整體保護、融入生產(chǎn)觀念、擴大傳承需求，為我國非物質文化遺產(chǎn)保護與傳承做出表率。[5]

參考文獻：

[1]顧軍.世界文化遺產(chǎn)保護運動的理論與實踐[M].北京：社會科學文獻出版社，2005：42-43.

[2]劉鳴泰.湖湘文化大觀[M].長沙：岳麓出版社，2003：1-3.

[3]孫文輝.湖南非物質文化遺產(chǎn)名錄[M].長沙：湖南人民出版社，2009：94-95.